Veni Sancte Spiritus is the sequence at Mass on Whit Sunday. The sequence originated as a form of chant, usually fairly extensive in length as well as range, which was interpolated into the liturgy after the Gradual and the Alleluia. Although the earliest versions were in prose (hence, perhaps, the alternative name of ‘prosa’), it later developed as a type of rhyming verse. Special melodies, outside the scope of the traditional plainsong, were composed for them and the texts were often associated with particular events in the church year so that in medieval times they became in effect an addition to the proper of the Mass. There was a great literary and musical flowering of the form in the period from about 850 to 1000. The tradition of polyphonic setting of sequences began in this period with simple organum versions and continued through to the Renaissance period. After the Council of Trent (1545–1563), which abolished nearly all the body of sequences that had by then grown up, only five sequences, none of them from the early repertory, were retained in the liturgy: the ‘Dies irae’ for the Mass of the Dead; ‘Lauda Sion’ for Corpus Christi; the ‘Stabat mater’ for the Feast of the Seven Dolours; ‘Veni Sancte Spiritus’ for Whit Sunday and Whitsun Week; and ‘Victimae Paschali’ for Easter and Easter Week.

Victoria’s double-choir setting of ‘Veni Sancte Spiritus’ is included in a mixed collection of his Masses, Magnificats, Psalms and other pieces published in Madrid by Ioannes Flandrum in 1600. The setting leaves out verses 4, 6 and 8 and the final Alleluia of the full text of the sequence and the way the music is written precludes the insertion of these verses as plainsong interpolations into the polyphony. The music begins slowly, with solemn imitative entries of a theme loosely based on the opening phrase of the plainsong, but soon blossoms into more homophonic antiphonal exchanges between the two choirs and breaks into triple time at the words ‘Consolator optime’. After a brief passage in full eight-part harmony, the music returns to antiphonal exchanges between the two choirs until, at the words ‘Da perenne gaudium’, both choirs join in a final eight-part section of impressive beauty and sonority.

from notes by Jon Dixon © 1996

Veni Sancte Spiritus est la séquence de la messe du dimanche de Pâques. À l’origine, la séquence était une forme de chant, habituellement plutôt long et varié, interpolé dans la liturgie après le graduel et l’alléluia. Nonobstant de toute premières versions en prose (d’où, peut-être, son autre nom de «prosa»), la séquence se développa comme une espèce de vers rimés. Des mélodies spéciales, extérieures au cadre du plain-chant traditionnel, furent composées pour les séquences, dont les textes furent souvent associés à des événements particuliers de l’année ecclésiastique, de sorte qu’elles devinrent en fait, à l’époque médiévale, un ajout au propre de la messe. D’environ 850 à 1000, ce genre connut un grand fleurissement littéraire et musical. La tradition de la mise en musique polyphonique de séquences commença alors, avec des versions d’organum simples, et se poursuivit jusqu’à la Renaissance. Après le concile de Trente (1545–1563), qui abolit presque tout le corpus de séquences existant, seules cinq séquences furent retenues dans la liturgie, dont aucune du répertoire ancien: le «Dies irae» pour la messe des morts; «Lauda Sion» pour la Fête-Dieu; le «Stabat mater» pour la fête de Notre-Dame-des-Sept-Douleurs; «Veni Sancte Spiritus» pour le dimanche et la semaine de la Pentecôte; et «Victimae paschali» pour Pâques et la semaine pascale.

La mise en musique de Victoria, pour double chœur, du «Veni Sancte Spiritus» est incluse dans un recueil de ses messes, magnificat, psaumes et autres pièces, que Ioannes Flandrum publia à Madrid en 1600. Cette mise en musique omet les strophes 4, 6 et 8, ainsi que l’alléluia final du texte complet, et l’écriture même de la musique exclut toute insertion de ces passages comme interpolations de plain-chant dans la polyphonie. La musique débute lentement, avec de solennelles entrées imitatives d’un thème librement fondé sur la phrase initiale du plain-chant, mais s’épanouit bientôt en échanges antiphonés, plus homophoniques, entre les deux chœurs, et embrasse une mesure ternaire aux mots «Consolator optime». Après un bref passage à huit parties, la musique revient à des échanges antiphonés jusqu’à ce que les deux chœurs se joignent, aux mots «Da perenne gaudium», pour une section finale, à huit parties, d’une beauté et d’une sonorité impressionnantes.

extrait des notes rédigées par Jon Dixon © 1996
Français: Hypérion

Veni Sancte Spiritus bildet die Sequenz für die Messe am Pfingstsonntag. Ursprünglich als Gesang in die Liturgie zwischen Graduale und Halleluja eingeflochten, war die Sequenz im allgemeinen recht lang und umfangreich. Obwohl die frühesten Versionen in Prosaform geschaffen worden waren (daher vielleicht die andere Bezeichnung „Prosa“), sollte sie sich später zu einer Art reimender Versform entwickeln. Eigens hierfür wurden Melodien komponiert, die die Grenzen des traditionellen Choralgesangs sprengten, zu Worten, die oft mit den besonderen Anlässen im Laufe eines Kirchenjahres verbunden waren, weshalb sie im Mittelalter praktisch als Ergänzung des Messe-Propriums dienten. Von ungefähr 850 bis 1000 blühten sowohl literarische als auch musikalische Formen buchstäblich auf. Die Traditionen polyphoner Sequenzvertonungen und einfacher Organum-Versionen hatten in dieser Periode ihren Ursprung und sollten sich bis in die Renaissance fortsetzen. Nach der Herrschaftszeit des Council of Trent (1545–1563), während der nahezu das gesamte bisher komponierte Sequenzenmaterial vernichtet wurde, waren lediglich fünf Stücke für die Totenmesse erhalten geblieben, die allesamt nicht aus dem frühen Repertoire stammten; „Lauda Sion“ für das Fronleichnamsfest; das „Stabat mater“ für das Fest der sieben Leiden; „Veni Sancte Spiritus“ für den Pfingstsonntag und die Pfingstwoche und „Victimae Paschali“ für die Passion und die Passionswoche.

Victorias Vertonung von „Veni Sancte Spiritus“ für Doppelchor gehört zu einer bunten Sammlung seiner Messen, Magnifikats, Psalmen und anderen Werke, die Ioannes Flandrum im Jahre 1600 in Madrid veröffentlicht hatte. Die Verse 4, 6 und 8 sowie das abschließende Halleluja der kompletten Textsequenz wurden nicht vertont, und der Kompositionsstil der Musik erlaubt ein Einflechten dieser Verse als Gesangspassagen in die Polyphonie nicht. Die Musik beginnt langsam mit feierlich-imitierenden Themendarstellungen, die sich frei auf die eröffnende Phrase des Gesangs stützen; sie erblüht jedoch schon bald in eher homophon gehaltenen, antiphonalen Wechseln zwischen den beiden Chören und geht bei den Worten „Consolator optime“ in Tripeltakt über. Nach einer kurzen Passage in vollkommen achtstimmiger Harmonie kehrt die Musik zu den antiphonalen Alternationen der beiden Chöre zurück, bis diese sich bei den Worten „Da perenne gaudium“ schließlich in einem abschließenden, achtstimmigen Abschnitt von eindrucksvollem Glanz und Wohlklang vereinen.

aus dem Begleittext von Jon Dixon © 1996
Deutsch: Ute Mansfeldt