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Some writers have claimed that all three sonatas may have originated as works for other instruments; there is no definite evidence for this, however—except in the case of the Sonata in G major, BWV1027, which also exists in an earlier version for two flutes and continuo, BWV1039. It might seem strange that a sonata originally conceived for two instruments and keyboard should work equally well for one instrument and keyboard; but actually it makes perfect sense. All three gamba sonatas are trio sonatas, written for three equal voices—one being the gamba, the other two the treble and bass of the keyboard. (The works by Handel and Scarlatti on this album, on the other hand, are sonatas for solo instrument with continuo—hence the added cello, to reinforce the harpsichord’s bass line.) Playing these Bach sonatas on the cello—the gamba’s rather more robust younger brother, or at least cousin—perhaps throws up a few more questions of balance than arise between the gentle gamba and its old friend the harpsichord; but these are by no means insuperable.
Both versions of the first sonata are set in the key of G major. Bach’s contemporary Johann Mattheson, in his treatise on the natures of different tonalities, quotes a description of G major as ‘a true guardian of moderation’. All four movements of this work certainly bear out this characterization; even the faster ones are marked Allegro ma non tanto and Allegro moderato—no room for extremism here. From the lilting melody with which the opening Adagio begins, through to the triumphant flourish that concludes the sonata, we are in a pastoral world where all is well. Only the ending of the Andante unexpectedly breaks out of this idyllic world; here the gamba’s descending cry, reminiscent of the tragic aria with gamba solo ‘Es is vollbracht’ (‘It is finished’), from the St John Passion, perhaps conveys something of the suffering that lies behind deep joy.
from notes by Steven Isserlis © 2015
Certains auteurs prétendent que ces trois sonates pourraient avoir été conçues à l’origine pour d’autres instruments; toutefois, rien ne vient étayer cette affirmation—sauf dans le cas de la Sonate en sol majeur, BWV1027, qui existe aussi dans une version antérieure pour deux flûtes et continuo, BWV1039. Il pourrait paraître étrange qu’une sonate conçue à l’origine pour deux instruments et clavier fonctionne tout aussi bien pour un seul instrument et clavier: mais, en réalité, c’est parfaitement logique. Les trois sonates pour viole de gambe sont des sonates en trio, écrites à trois voix égales—la viole de gambe, l’aigu et la basse du clavier (d’autre part, les œuvres de Haendel et de Scarlatti enregistrées ici, sont des sonates pour instrument soliste et continuo—le violoncelle ajouté venant donc renforcer la basse du clavecin). Jouer ces sonates de Bach au violoncelle—le frère cadet un peu plus robuste de la viole de gambe, ou au moins son cousin—pose peut-être davantage de questions d’équilibre qu’entre la douce viole de gambe et son vieil ami le clavecin; mais elles n’ont rien d’insurmontables.
Les deux versions de la première sonate sont écrites dans la tonalité de sol majeur. Dans son traité sur la nature des différentes tonalités, le contemporain de Bach, Johann Mattheson, cite une description de sol majeur comme «un véritable gardien de la modération». Les quatre mouvements de cette œuvre confirment certainement cette caractérisation; les plus rapides ne sont marqués qu’Allegro ma non tanto et Allegro moderato—pas de place ici pour l’extrémisme. De la mélodie cadencée avec laquelle commence l’Adagio initial jusqu’au bouquet triomphal qui conclut la sonate, nous sommes sur un terrain pastoral où tout va bien. Seule la fin de l’Andante sort de façon inattendue de cet univers idyllique; ici le cri descendant de la viole de gambe, qui rappelle l’aria tragique avec viole de gambe solo «Es is vollbracht» («Tout est accompli»), de la Passion selon saint Jean, traduit peut-être un peu la souffrance qui se cache derrière une joie profonde.
extrait des notes rédigées par Steven Isserlis © 2015
Français: Marie-Stella Pâris
Einige Forscher haben die These aufgestellt, dass die drei Sonaten ursprünglich möglicherweise nicht für die Gambe, sondern für andere Instrumente entstanden waren. Es gibt dafür allerdings keine eindeutigen Beweise—mit Ausnahme der Sonate in G-Dur, BWV 1027, die auch in einer früheren Version für zwei Flöten und Continuo, BWV 1039, existiert. Es mag seltsam anmuten, dass eine ursprünglich für zwei Instrumente und Tasteninstrument angelegte Sonate ebenso gut von einem Instrument mit Tasteninstrument gespielt werden kann; tatsächlich jedoch leuchtet es ein. Alle drei Gambensonaten sind Triosonaten, angelegt für drei gleichwertige Stimmen, wovon eine die Gambe ist und die anderen die Ober- und Bassstimme des Tasteninstruments. (Die hier vorliegenden Werke von Händel und Scarlatti hingegen sind Sonaten für ein Soloinstrument mit Continuo—daher das hinzugefügte Cello, welches die Bassstimme des Cembalos verstärkt.) Wenn man diese Bach-Sonaten auf dem Cello spielt—der deutlich robustere jüngere Bruder, oder wenigstens Cousin, der Gambe—verschiebt sich vielleicht die Balance zwischen den Instrumenten, als wenn die sanfte Gambe mit ihrem alten Freund, dem Cembalo, musiziert, doch ist dies keineswegs unüberwindbar.
Beide Fassungen der ersten Sonate stehen in G-Dur. Bachs Zeitgenosse Johann Mattheson zitierte in seinem Traktat Das Neu-Eröffnete Orchestre eine Beschreibung der Tonart G-Dur als „einen ehrlichen Hüter der Mäßigkeit“. Die vier Sätze dieses Werks bestätigen diese Charakterisierung—selbst die schnelleren sind mit Allegro ma non tanto und Allegro moderato bezeichnet, so dass extreme Interpretationen hier nicht möglich sind. Von der wiegenden Melodie, mit der der erste Satz (Adagio) beginnt, bis hin zu der triumphierenden Figur, mit der die Sonate schließt, befinden wir uns in einer pastoralen Welt, wo alles gut ist. Nur das Ende des Andante bricht unerwartet aus diesem Idyll heraus; hier drückt der abwärts gerichtete Ruf der Gambe, der an die tragische Arie mit Solo-Gambe „Es ist vollbracht“ aus der Johannespassion erinnert, vielleicht das Leiden aus, das hinter tiefempfundener Freude liegt.
aus dem Begleittext von Steven Isserlis © 2015
Deutsch: Viola Scheffel
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