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La Senna festeggiante, RV693


One clue to the circumstances surrounding La Senna festeggiante is the unusually heavy concentration in it of French (or supposedly French) stylistic traits, including a surprisingly high incidence of accompanied recitative employing strings in addition to continuo. This coincides with a visit to Venice, between July and December 1726, of Cardinal Pietro Ottoboni (famed as a patron of Corelli and Handel), who was Protector of the Affairs of France at the Vatican. A Venetian patrician, Ottoboni had broken the Republic’s law and incurred its wrath by accepting this post from his great-uncle, the Pope, in 1709, thereby triggering the rupture in diplomatic relations with France mentioned earlier. Not until 1726 was the breach healed sufficiently for him to return to his native city. For obvious reasons, Languet acted as his main host during the visit. By ‘gallicising’ his style, Vivaldi seems to be courting Ottoboni rather than Languet, whom he had not similarly flattered in the earlier wedding serenata. Indeed, the cardinal had acted as a patron to Vivaldi on his visits to Rome in the early 1720s and was the recipient of a large number of his sonatas and concertos. It is even possible that La Senna festeggiante was not actually performed in Venice in 1726 but was presented to Ottoboni during his visit in the hope, perhaps vain, that he would make future use of it in Rome.

The librettist for La Senna festeggiante, identified on the title-page of the score in the hand of its copyist, the composer’s elderly father Giovanni Battista Vivaldi, was Domenico Lalli (1679-1741). From the second to the fourth decade of the eighteenth century Lalli was a dominant force on the Venetian operatic scene, constantly in demand as a librettist and sometimes also as a manager. Like Vivaldi, he was an ‘operator’ who lived by his wits. His libretti are workmanlike rather than polished, and – again like Vivaldi – he was a master of adaptation and recycling. In 1730 he produced for the Bavarian court a similarly titled serenata text, L’Isara festeggiante (named after the river flowing past Munich), and although this second libretto contains no direct borrowings from La Senna festeggiante, its indebtedness surfaces everywhere in phrases and words.

The present serenata has three allegorical characters: L’Età dell’Oro (The Golden Age), La Virtù (Virtue) and La Senna (The Seine). Its very rudimentary plot, following a very common structural plan in serenatas, is conceived as a quest: the characters are introduced little by little to the identity and the flatteringly drawn personal traits of the recipient of the homage. In Part I, following a preliminary celebration by the nymphs of the Seine, first L’Età dell’Oro and then La Virtù arrive at the river’s banks, lamenting the sorry state of the world. La Senna offers them perpetual hospitality, and the three exchange compliments at length before the nymphs return to close the section – but not until the river god has drawn his visitors’ attention towards a flock of white swans that tell of even greater things. In Part II the banner of the French king is spotted, and the three make their way towards the royal palace, presumably Versailles. They sing his praises, comment on his regal appearance and offer him wishes for a glorious future.

Vivaldi chose (or had chosen for him) a soprano voice for L’Età dell’Oro and an alto voice for La Virtù. Either or both parts may originally have been intended for a castrato. La Senna is written for a bass voice of exceptional range and agility. Such voices are rare in Venetian operatic music of the period, and one suspects that the designated singer was a member of Ottoboni’s entourage brought from Rome. Besides the usual strings and continuo instruments, Vivaldi includes in the orchestra a pair of oboes and a pair of recorders, perhaps in the knowledge of the prominence of these wind instruments in the cardinal’s own orchestra.

The opening number is a three-movement Sinfonia, the outer movements of which come from a string concerto, RV117, while the central movement is a remake of its counterpart in the opera Giustino (1724). Significantly, the first movement of the concerto version is headed ‘alla francese’, a reference to its fierce tiratas (upward sweeps of quick notes) and jagged dotted rhythms. The first closed vocal number is a lively chorus (headed ‘coro’) – that is to say, an ensemble for the three singers, who momentarily step outside their normal dramatic roles and invite the nymphs to disport themselves. There follows an aria for L’Età dell’Oro, ‘Se qui pace talor vo cercando’, in which lovers of Vivaldi’s concertos will spot familiar ‘birdsong’ effects and also the use of a chromatic motive connoting sleep, when the birds fall silent. The opening aria for La Virtù, ‘In quest’onde che feconde’, is delicately scored for a concertino of two recorders and violin bass that alternates with the full string band. To conclude the first ‘round’ of arias, we have La Senna’s flamboyant ‘Qui nel profondo’, styled as an aria all’unisono in the manner of ‘The people that walked in darkness’ from Handel’s Messiah.

The two visitors continue with a dance-like duet, ‘Godrem fra noi la pace’, adapted from a similar movement in the Wedding Serenata. La Virtù adds a racy aria, ‘Vaga perla benché sia’, which is dominated by Vivaldi’s favourite rocking rhythm of two quavers enclosing a crotchet. The response from L’Età dell’Oro is ‘Al mio seno il pargoletto’, a charmingly wistful aria in minuet rhythm employing several French turns of phrase; Vivaldi borrowed its music from his much earlier opera Arsilda, regina di Ponto (1716). The next number is a lilting duet, ‘Qui per darci amabil pace’, that is not only French in rhythm (Vivaldi heads it ‘Minuet’) but also French in form, being cast as a rondeau in which the episode (couplet), sung by La Virtù, is merely a transposed version of the refrain. La Senna re-imposes his presence with a stirring aria, ‘L’alta lor gloria immortale’, and the first part concludes with another ensemble in Arcadian vein, ‘Di queste selve’; Lalli adapted its text from a chorus that he had written for an old serenata, Calisto in orsa (1714).

The second part opens with another kind of overture, this time expressly in the French style (Vivaldi heads it ‘Ouvertur’). The slow outer sections, with their fiercely dotted rhythms, are passably good imitations of the native manner, but the brisk fugal central section is a little odd. For one thing, its initial set of entries builds up from the bottom and begins on a tonic chord, whereas the genuine article would have worked downwards from the first violins and started on a dominant chord. In fact, Vivaldi took nearly all the material of this section from the end of a four-part madrigal by his Venetian contemporary Antonio Lotti, cunningly disguising the borrowing by changing the metre from 6/4 to 3/8 and shuffling the parts around. A short gavotte-like movement concludes the overture.

The first aria is La Senna’s ‘Pietà, dolcezza’. This very slow aria in triple time displays its ‘Frenchness’ in an unusual way by employing minim, rather than crotchet, beats. The result is a forest of ‘white’ notes (as found in many French scores of the period), and there may additionally be an allusion, in the spirit of ‘eye music’, to the whiteness of the swans or to the noble pallor of the French monarch’s face. ‘Stelle con vostra pace’, sung by La Virtù, is dominated by a line for unison violins that contains many percussive chords; Vivaldi based this movement, too, on an aria from Arsilda. The following duet, ‘Io qui provo sì caro diletto’, is a borrowing from Giustino, possibly via the Wedding Serenata. L’Età dell’Oro’s minor-key aria ‘Giace languente’ must have proved a success, since Vivaldi soon used it again for his new opera Dorilla in Tempe, which opened on 9 November 1726. La Virtù’s ‘Così sol nell’aurora’, airily pastoral in tone, is set to a text adapted by Lalli from the anonymous libretto of Apollo in Tempe, a serenata written in honour of the electoral prince of Saxony, later Friedrich August II, on the occasion of his visit to Venice in 1712. Vivaldi’s music for this aria is based on a favourite theme encountered as early as the opera Orlando finto pazzo (1714) but best known from the third movement of his flute concerto RV434. L’Età dell’Oro follows with yet another elegant minuet-aria, ‘Non fu mai più vista in soglio’.

Lalli soon afterwards borrowed the text of the final ensemble, ‘Il destino, la sorte e il fato’, for another serenata, La Fenice, with which Ottoboni, on 9 November 1726, gave thanks to the Venetian nobility for welcoming him back from exile. For his part, Vivaldi delved into his old operas to find a choral chaconne that would crown his homage to the French king and nation. He obtained one in La verità in cimento (1720) – or perhaps in Giustino, where the same movement had already been recycled. The problem is that the chaconne is set for four voices, whereas only three sing in the serenata. Vivaldi cut the Gordian knot with typical directness, writing next to the tenor part: ‘Sarebbe molto bene far cantare questo tenore ma però non è necessario’ (‘It would be very nice to have this tenor sung, but this is not obligatory [since the part is doubled by viola]’).

An emphasis on identifying borrowings can make it appear as if La Senna festeggiante is just another incoherent pasticcio. This would be unfair: the score has been put together with immense care and artistry, and all the borrowed portions justify themselves more than adequately in their new context. Indeed, this serenata is Vivaldi’s grandest and best secular vocal work, gaining a lot from its not quite convincing, but nevertheless highly attractive, apings of le style français. Its still obscure origins may tantalise musicologists, but for music-lovers it holds a wealth of memorable moments, powerful and tender alike.

from notes by Michael Talbot © 2002

L’un des indices relatifs à la genèse de La Senna festeggiante est la concentration inhabituelle de traits stylistiques français (ou supposés tels), et notamment la fréquence étonnamment élevée des récitatifs accompagnés faisant appel aux cordes en complément du continuo. Ceci coïncide avec un séjour à Venise, entre juillet et décembre 1726, du Protecteur des affaires françaises au Vatican, le cardinal Pietro Ottoboni (passé à la postérité en tant que mécène de Corelli et de Haendel). Patricien vénitien, Ottoboni a contrevenu aux lois de la République et encouru sa colère en acceptant ce poste proposé par son grand-oncle le pape, en 1709, provoquant ainsi la rupture des relations diplomatiques avec la France précédemment évoquée. Il faut attendre 1726 pour que la situation soit suffisamment apaisée et lui permette de retourner dans sa ville natale. Pour des raisons évidentes, Languet est son principal hôte durant ce séjour. En « gallicisant » son style, Vivaldi semble courtiser Ottoboni plutôt que Languet, qu’il n’a pas semblablement flatté dans sa précédente Serenata de mariage. En fait, le cardinal a servi de mécène au compositeur lors de ses séjours romains, au début des années 1720, et est le destinataire d’un grand nombre de ses sonates et concertos. Il est même possible que La Senna festeggiante n’ait pas en fait été donnée à Venise en 1726 mais ait été offerte à Ottoboni durant son séjour, dans l’espoir, peut-être vain, qu’il l’utilise à son retour à Rome.

Le librettiste de La Senna festeggiante, identifié sur la page-titre de la partition de la main du copiste, Giovanni Battista Vivaldi – le père, déjà âgé, du compositeur –, est Domenico Lalli (1679-1741). Lalli est une force dominante de la scène lyrique vénitienne dans les années 1720-1740, constamment réclamé en tant que librettiste et parfois aussi en tant qu’administrateur. Comme Vivaldi, c’est un « débrouillard » qui vit de son ingénuité. Ses livrets ne sont pas raffinés mais ceux d’un bon artisan et, comme Vivaldi là encore, il est le champion de l’adaptation et du recyclage. En 1730, il produit pour la cour de Bavière un texte de serenata au titre similaire, L’Isara festeggiante (qui tire son nom de l’Isar, fleuve passant à Munich), et, bien que ce livret ne contienne aucun emprunt direct à La Senna festeggiante, sa dette à son égard transparaît à tout moment dans les tournures et le vocabulaire.

La présente serenata comporte trois personnages allégoriques : L’Età dell’Oro (L’Âge d’or), La Virtù (La Vertu) et La Senna (La Seine). Son intrigue, très rudimentaire, suit un plan fréquemment adopté par les serenatas et est conçue comme une quête : les personnages découvrent progressivement l’identité et la personnalité – flatteusement dépeinte – du destinataire de l’hommage. Dans la Ire Partie, après une célébration préliminaire par les nymphes de la Seine, L’Età dell’Oro puis La Virtù arrivent sur les bords du fleuve, déplorant le misérable état du monde. La Senna leur offre une hospitalité perpétuelle, et les trois personnages échangent longuement des compliments, jusqu’à ce que les nymphes reviennent pour clore cette section… non sans que le dieu du fleuve ait auparavant attiré l’attention de ses visiteurs sur un groupe de cygnes blancs annonciateurs d’événements encore plus merveilleux. Dans la IIe partie, avisant la bannière du roi de France, les trois personnages se dirigent vers le palais royal, probablement à Versailles. Ils chantent les louanges du monarque, s’extasient sur la majesté de son apparence et lui offrent leurs vœux pour un avenir glorieux.

Vivaldi a choisi (à moins qu’on n’ait choisi pour lui) une voix de soprano pour l’Età dell’Oro et une voix de contralto pour La Virtù. L’une et/ou l’autre parties étaient peut-être prévues à l’origine pour des castrats. La Senna est destinée à une voix de basse d’une étendue et d’une agilité exceptionnelles. De telles voix sont rares dans la musique d’opéra vénitienne de l’époque, et il est probable que le chanteur pour lequel le rôle a été prévu faisait partie de la suite d’Ottoboni, venue avec lui de Rome. Outre les cordes et les instruments du continuo habituels, Vivaldi inclut deux hautbois et deux flûtes à bec dans son orchestre, ayant peut-être en tête l’importance des instruments à vent dans l’orchestre du cardinal.

Le premier mouvement est une Sinfonia en trois mouvements, dont le premier et le dernier sont empruntés à un concerto pour cordes, RV 117, le mouvement central étant issu du remaniement de sa contrepartie dans l’opéra Giustino (1724). De manière significative, le premier mouvement de ce concerto porte l’indication « alla francese », en référence à ses fulgurantes tirades (tirate, traits ascendants en notes rapides) et à sa rythmique heurtée en valeurs pointées. Le premier numéro vocal est un chœur enlevé (indiqué « coro »), c’est-à-dire un ensemble réunissant les trois chanteurs, qui abandonnent momentanément leur rôle dramatique pour inviter les nymphes à se divertir. Suit un air de L’Età dell’Oro, « Se qui pace talor vo cercando », dans lequel les amateurs des concertos de Vivaldi repéreront des effets de « chants d’oiseaux » familiers ainsi que l’utilisation d’un motif chromatique associé au sommeil, lorsque les oiseaux se taisent. Le premier air de La Virtù, « In quest’onde che feconde », est délicatement instrumenté pour un concertino de deux flûtes à bec et basse de violon alternant avec l’orchestre à cordes au complet. En conclusion à cette première « tournée » d’airs, La Senna chante un flamboyant « Qui nel profondo » qui se présente comme une aria all’unisono, à la manière de « The people that walked in darkness » dans Le Messie de Haendel.

Les deux visiteurs poursuivent par un duo de caractère dansant, « Godrem fra noi la pace », adapté d’un mouvement similaire de la Serenata de mariage. La Virtù y ajoute une aria véloce, « Vaga perla benché sia », dominée par un rythme balancé que Vivaldi aime particulièrement, consistant en croche-noire-croche. L’Età dell’Oro y répond par « Al mio seno il pargoletto », air d’une délicieuse mélancolie sur un rythme de menuet, qui utilise plusieurs tournures de phrase françaises ; Vivaldi en a emprunté la musique à un de ses opéras nettement plus anciens, Arsilda, regina di Ponto (1716). Le numéro suivant est un duo entraînant, « Qui per darci amabil pace », français non seulement de par son caractère rythmique (Vivaldi l’intitule « Menuet ») mais aussi de par sa forme, qui est celle d’un rondeau dont le couplet, chanté par La Virtù, est une simple transposition du refrain. La Senna s’impose de nouveau avec un air émouvant, « L’alta lor gloria immortale », et la première partie se conclut par un nouvel ensemble d’une veine arcadienne, « Di queste selve » ; Lalli a adapté le texte d’un chœur qu’il avait écrit pour une ancienne serenata, Calisto in orsa (1714).

La deuxième partie débute par un autre type d’ouverture, cette fois expressément de style français (Vivaldi l’intitule « Ouvertur »). Les première et dernière parties, lentes, avec leurs rythmes véhémentement pointés, sont d’assez bonnes imitations du style indigène, mais la section centrale fuguée, animée, est un peu étrange. D’une part, la première série d’entrées commence par la voix la plus grave et par un accord de tonique, alors qu’une véritable ouverture à la française aurait procédé de manière descendante à partir des premiers violons, et aurait débuté sur un accord de dominante. En fait, Vivaldi emprunte quasiment tout le matériau de cette section à la fin d’un madrigal à quatre voix de son contemporain vénitien Antonio Lotti, déguisant habilement son emprunt en remplaçant la mesure à 6/4 de l’original par une mesure à 3/8, et en redistribuant les parties. Un court mouvement dans le style d’une gavotte conclut cette ouverture.

Le premier air est le « Pietà, dolcezza » de La Senna, une aria très lente de rythme ternaire qui affiche sa « francité » de manière inhabituelle en optant pour une pulsation à la blanche plutôt qu’à la noire. Le résultat est un foisonnement de notes « blanches » (comme on en trouve dans de nombreuses partitions françaises de l’époque), avec peut-être, de surcroît, une allusion – dans l’esprit de la « musique oculaire » – à la blancheur des cygnes ou à la noble pâleur du visage du monarque français. « Stelle con vostra pace », chanté par La Virtù, est dominé par une ligne de violons à l’unisson qui contient de nombreux accords percussifs ; Vivaldi a également basé ce mouvement sur un air d’Arsilda. Le duo suivant, « Io qui provo sì caro diletto », est un emprunt à Giustino, peut-être via la Serenata de mariage. L’air en mineur de l’Età dell’Oro, « Giace languente », a certainement remporté un vif succès puisque Vivaldi n’a pas tardé à le réutiliser dans son nouvel opéra, Dorilla in Tempe, donné pour la première fois le 9 novembre 1726. Les paroles de « Così sol nell’aurora », chanté par La Virtù, d’une tonalité légère et pastorale, ont été adaptées par Lalli d’un livret anonyme pour Apollo in Tempe, serenata écrite en l’honneur du prince électeur de Saxe, le futur Frédéric-Auguste II, à l’occasion de son séjour à Venise en 1712. La musique de Vivaldi pour cet air a pour point de départ un thème favori que l’on trouve dès son opéra Orlando finto pazzo (1714), mais surtout connu pour son utilisation dans le troisième mouvement du concerto pour flûte RV 434. L’Età dell’Oro enchaîne avec un nouvel air-menuet plein d’élégance, « Non fu mai più visto in soglio ».

Lalli a très vite repris le texte de l’ensemble final, « Il destin, il sorte e il fato » dans une autre serenata, La Fenice, par laquelle Ottoboni, le 9 novembre 1726, a remercié la noblesse vénitienne de l’avoir accueilli après son exil. Vivaldi a pour sa part puisé dans ses opéras antérieurs pour y trouver une chaconne chorale digne de couronner cet hommage au roi et à la nation de France. Il en a trouvé une dans La verità in cimento (1720), ou peut-être dans Giustino, où ce même mouvement a déjà resservi. Le problème est que cette chaconne est à l’origine pour quatre voix, alors que la serenata n’en comporte que trois. Vivaldi a tranché ce nœud gordien avec une candeur caractéristique en écrivant, en marge de la partie de ténor : « Sarebbe molto bene far cantare questo tenore ma però non è necessario » (« Ce serait fort bien si ce ténor était chanté, mais ce n’est pas obligatoire » [puisque cette partie est doublée par la viole]).

À s’attacher à identifier l’origine des emprunts, le risque est de faire passer La Senna festeggiante pour un simple pasticcio incohérent de plus. Ce serait injuste dans la mesure où la partition a été conçue avec beaucoup de soin et de talent, et où les emprunts sont plus que justifiés dans leur nouveau contexte. Il s’agit en fait de la plus grandiose et de la meilleure des œuvres vocales profanes de Vivaldi, bénéficiant au plus haut point de ses imitations du style français, qui, sans être toujours convaincantes, n’en sont pas moins très séduisantes. Si sa genèse encore obscure peut être source de frustration pour un musicologue, pour le mélomane, cette Senna festeggiante regorge de pages mémorables, pleines de force et de tendresse.

extrait des notes rédigées par Michael Talbot © 2002
Français: Josée Bégaud

Ein wichtiger Aspekt von La Senna festeggiante ist die ungewöhnlich große Anzahl von französischen (oder angeblich französischen) Stilmitteln und ein überraschend hohes Vorkommen an accompagnato-Rezitativen, in denen Streicher neben den Continuo-Instrumenten eingesetzt werden. Dies hängt mit einem Venedig-Aufenthalt zwischen Juli und Dezember 1726 des Kardinals Pietro Ottoboni zusammen (berühmt als Mäzen von Corelli und Händel), der der Protektor französischer Angelegenheiten des Vatikans war. Als venezianischer Patrizier hatte Ottoboni gegen das Gesetz der Republik verstoßen und sich ihren Ärger zugezogen, als er jenen Posten von seinem Onkel, dem Papst, im Jahre 1709 annahm und damit den bereits erwähnten Abbruch der diplomatischen Beziehungen mit Frankreich auslöste. Erst 1726 war sein Vergehen soweit verheilt, dass er in seine Heimatstadt zurückkehren konnte. Indem er seinen Stil „französisierte“, schien Vivaldi eher Ottoboni zu umwerben als Languet, dem er in der früheren Hochzeitskantate nicht so sehr geschmeichelt hatte. Tatsächlich hatte der Kardinal Vivaldi auf dessen Rom-Aufenthalten in den frühen 1720er Jahren gefördert und viele seiner Sonaten und Konzerte erhalten. Es ist sogar möglich, dass La Senna festeggiante 1726 gar nicht in Venedig aufgeführt, sondern Ottoboni präsentiert wurde, in der (vielleicht vergeblichen) Hoffnung, dass er in Rom davon Gebrauch machen würde.

Der Librettist von La Senna festeggiante, der auf der Titelseite der Partitur von dem Kopisten (Giovanni Battista Vivaldi, der Vater des Komponisten) genannt wird, ist Domenico Lalli (1679-1741). In der zweiten, dritten und vierten Dekade des 18. Jahrhunderts war Lalli die treibende Kraft in der venezianischen Opernszene und als Librettist, manchmal auch als Manager, sehr gefragt. Ebenso wie Vivaldi „operierte“ er mit seinem Verstand. Seine Libretti sind eher fachkundig konstruiert als glänzend geschaffen und, wiederum wie Vivaldi, war er ein Meister des Variierens und des Wiederverwertens. Im Jahre 1730 fertigte er für den bayrischen Hof einen Serenadentext mit einem ähnlichen Titel an: L’Isara festeggiante (nach der Isar benannt). Obwohl in diesem zweiten Libretto keine direkten Entlehnungen aus La Senna festeggiante zu finden sind, wird die Ähnlichkeit immer wieder in Sätzen und Worten deutlich.

Die vorliegende Serenade hat drei allegorische Protagonisten: L’Età dell’Oro (Das Goldene Zeitalter), La Virtù (Die Tugend) und La Senna (Die Seine). Die Handlung, die recht rudimentär und gemäß einer sehr gewöhnlichen Serenadenstruktur angelegt ist, gestaltet sich als Suche: die Protagonisten werden schrittweise mit der Identität und den (schmeichelhaft gezeichneten) Eigenschaften des Empfängers der Huldigung bekannt gemacht. In Teil I kommen nach einer Feier der Seine-Nymphen L’Età dell’Oro und La Virtù am Flussufer an und beklagen den traurigen Zustand der Welt. La Senna bietet ihnen ewige Gastfreundschaft an und alle drei sprechen sich gegenseitig ausführliche Komplimente aus, bevor die Nymphen zurückkehren, um den Abschnitt zu beenden. Vor dem Ende jedoch lenkt der Flussgott die Aufmerksamkeit seiner Besucher auf einen Schwarm weisser Schwäne, die von noch großartigeren Dingen berichten. In Teil II erblicken die Protagonisten das Banner des französischen Monarchen und machen sich zu dritt zum königlichen Palast auf, wobei es sich vermutlich um Versailles handelt. Sie singen ihm Lobpreisungen, kommentieren seine majestätische Erscheinung und wünschen ihm eine ruhmreiche Zukunft.

Vivaldi wählte eine Sopranstimme für die Rolle von L’Età dell’Oro und eine Altstimme für La Virtù. Es ist möglich, dass eine oder auch beide Rollen ursprünglich für einen Kastraten gedacht waren. La Senna ist für eine Bassstimme geschrieben, die über einen besonders großen Umfang und Agilität verfügen muss. Solche Stimmen kommen in der venezianischen Opernmusik dieser Zeit nur selten vor, daher ist es anzunehmen, dass der entsprechende Sänger dem römischen Gefolge Ottobonis angehörte. Neben den gewöhnlichen Streich- und Continuo-Instrumenten setzt Vivaldi zwei Oboen und zwei Flöten ein, möglicherweise mit dem Wissen, dass diese Instrumente in dem Orchester des Kardinals prominent waren.

Die erste Nummer ist eine dreisätzige Sinfonia, wobei die Außensätze aus einem Streicherkonzert (RV 117) stammen und der Innensatz eine Neufassung seines Pendants aus der Oper Giustino (1724) ist. Bedeutsamerweise ist der erste Satz der Konzertversion mit „alla francese“ überschrieben, was auf die temperamentvollen tirate (schnelle Noten in Aufwärtsschwüngen) und die gezackt punktierten Rhythmen hinweist. Die erste abgeschlossene Vokalnummer ist ein lebhafter Chor (überschrieben mit „coro“), das bedeutet ein Ensemble von drei Sängern, die für eine kurze Weile ihre dramatischen Rollen ablegen und die Nymphen dazu einladen, sich zu vergnügen. Darauf folgt eine Arie für L’Età dell’Oro, „Se qui pace talor vo cercando“, in der Liebhaber von Vivaldis Konzerten bekannte Vogelgesang-Effekte wiedererkennen können. Außerdem verwendet Vivaldi ein chromatisches Motiv, das den Schlaf darstellt, wenn die Vögel verstummen. Die erste Arie für La Virtù, „In quest’ onde che feconde“, ist zart angelegt: ein concertino, bestehend aus zwei Blockflöten und Violinen, die den Bass-Part spielen, alterniert mit einem vollbesetzten Streichorchester. La Senna schließt die erste „Arien-Runde“ mit der extravaganten Arie „Qui nel profondo“ ab, die im Stile einer aria all’ unisono nach der Art von „The people that walked in darkness“ aus Händels Messiah geschrieben ist.

Die beiden Besucher fahren mit einem tänzerischen Duett, „Godrem fra noi la pace“, fort, das eine Adaptation eines ähnlichen Satzes aus der Hochzeitsserenade ist. La Virtù fügt eine schwungvolle Arie an, „Vaga perla benché sia“, in der Vivaldis beliebter wiegender Rhythmus, bei dem zwei Achtel eine Viertel einschließen, vorherrscht. Die Antwort von L’Età dell’Oro ist „Al mio seno il pargoletto“, eine bezaubernd wehmütige Arie im Menuettrhythmus, in der mehrere französische Stilmittel eingesetzt werden; Vivaldi entnahm die Musik seiner sehr viel früheren Oper Arsilda, regina di Ponto (1716). Die nächste Nummer ist ein heiteres Duett, „Qui per darci amabil pace“, das nicht nur einen französischen Rhythmus (Vivaldi markiert es als „Minuet“), sondern auch eine französische Form hat: es ist ein Rondeau, dessen Episode (Zwischenstück) von La Virtù gesungen wird und lediglich eine transponierte Fassung des Refrains ist. La Senna drängt sich nun wiederum mit der bewegenden Arie „L’alta lor gloria immortale“ auf und der erste Teil endet mit einem weiteren Ensemble, das einen arkadischen Zug hat: „Di queste selve“. Der Text war eine Adaptation eines Chores, den Lalli für eine alte Serenade, Calisto in orsa (1714), geschrieben hatte.

Der zweite Teil beginnt mit einer andersartigen Ouvertüre, dieses Mal deutlich im französischen Stil (sie ist mit „Ouvertur“überschrieben). Die langsamen äußeren Teile mit ihren temperamentvollen punktierten Rhythmen sind gute Imitationen des französischen Stils, jedoch ist der mittlere Fugenteil ein wenig seltsam.

Zunächst einmal beginnt der erste Durchgang von Einsätzen von unten und in der Tonika, während ein „authentisches Produkt“ oben (mit den ersten Violinen) und in der Dominante anfangen würde. Tatsächlich entnahm Vivaldi fast das ganze Material dieses Teils aus dem Schluss eines vierstimmigen Madrigals seines venezianischen Zeitgenossen Antonio Lotti. Er verbarg seine Anleihe geschickt, indem er den Takt von 6/4 zu 3/8 änderte und die Stimmen neu verteilte. Ein kurzer, gavotteartiger Satz beendet die Ouvertüre.

Die erste Arie ist La Sennas „Pietà, dolcezza“. Diese sehr langsame Arie steht im Dreiertakt und ist insofern „französisch“, als dass (ungewöhnlicherweise) Halbe- und nicht Viertelschläge eingesetzt werden. Das Resultat ist ein Wald von „weissen“ Noten, ein Merkmal vieler französischer Partituren dieser Zeit. Zudem könnte dies (wenn man an „Augenmusik“ denkt) eine Anspielung auf die weissen Schwäne oder die noble Blässe des Gesichts des Königs sein. In „Stelle con vostra pace“, gesungen von La Virtù, herrscht eine melodische Linie für Violinen im unisono vor, in der viele perkussive Akkorde vorkommen; auch diesem Satz liegt eine Arie aus Arsilda zugrunde. Das folgende Duett, „Io qui provo sì caro diletto“, ist eine Entlehnung aus Giustino, möglicherweise über die Hochzeitsserenade. Die Mollarie von L’Età dell’Oro, „Giace languente“, muss ein Erfolg gewesen sein, da Vivaldi sie schon bald darauf in seiner neuen Oper Dorilla in Tempe, die am 9. November 1726 uraufgeführt wurde, wiederverwendete. Die Arie „Così sol nell’aurora“ von La Virtù hat einen leichten, pastoralen Ton und vertont einen Text, den Lalli aus dem anonymen Libretto zu Apollo in Tempe entnommen und adaptiert hatte. Apollo in Tempe war eine Serenade, die zu Ehren des Kurfürsten von Sachsen, dem späteren Friedrich August II., anlässlich seines Venedig-Besuches im Jahre 1712 entstanden war.Vivaldis Musik zu dieser Arie basiert auf einem beliebten Thema, das schon in der Oper Orlando finto pazzo (1714) vorkommt, jedoch durch den dritten Satz des Flötenkonzerts RV 434 am bekanntesten wurde. L’Età dell’Oro folgt mit einer weiteren eleganten Menuett-Arie, „Non fu mai più visto in soglio“.

Lalli verwendete wenig später den Text des letzten Ensembles, „Il destin, il sorte e il fato“, für eine weitere Serenade, La Fenice, wieder, mit der Ottoboni sich am 7. November 1726 bei dem venezianischen Adel bedankte, dass er nach seinem Exil nun wieder willkommen geheißen worden war. Vivaldi stöberte in seinen alten Opern nach einer Chaconne für Chor, die seiner Huldigung an den französischen König und dessen Nation die Krone aufsetzen würde. In La verità in cimento (1720) wurde er fündig – oder möglicherweise auch in Giustino, wo der gleiche Satz schon wiederverwertet war. Die Chaconne ist jedoch für vier Stimmen gesetzt, während in der Serenade nur drei singen. Vivaldi löste den Gordischen Knoten in seiner typischen, direkten Art, indem er neben den Tenor-Part schrieb: „Sarebbe molto bene far cantare questo tenore ma però non è necessario“ („Es wäre sehr schön, wenn dieser Tenor gesungen würde, es ist aber nicht notwendig“ [da die Stimme von der Viola verdoppelt wird]).

Die Identifizierung der Entlehnungen zu betonen, könnte La Senna festeggiante als gewöhnliches, unzusammenhängendes Pasticcio erscheinen lassen. Das wäre jedoch unfair, denn die Partitur ist mit großer Sorgfalt und Kunstfertigkeit zusammengestellt worden und alle Entlehnungen lassen sich in ihrem neuen Kontext mehr als ausreichend rechtfertigen. In der Tat ist diese Serenade eines der größten und besten weltlichen Vokalwerke Vivaldis, das viel durch die nicht immer überzeugenden, gleichwohl sehr attraktiven Imitationen des style français gewinnt. Seine immer noch unklare Provenienz mag Musikwissenschaftler reizen, für Musikliebhaber jedoch hält es einen Reichtum an eindrucksvollen, starken ebenso wie zarten Momenten bereit.

aus dem Begleittext von Michael Talbot © 2002
Deutsch: Viola Scheffel


Vivaldi: La Senna festeggiante
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Part 1 No 01a. Sinfonia: Allegro
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Track 1 on CDA67361/2 CD1 [2'06] 2CDs Archive Service
Part 1 No 01b. Sinfonia: Andante molto
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Track 2 on CDA67361/2 CD1 [2'22] 2CDs Archive Service
Part 1 No 01c. Sinfonia: Allegro molto
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Track 3 on CDA67361/2 CD1 [1'26] 2CDs Archive Service
Part 1 No 02. Chorus: Della Senna (L'Età dell'Oro/La Virtù/La Senna)
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Track 4 on CDA67361/2 CD1 [1'46] 2CDs Archive Service
Part 1 No 03. Recitative: Io che raminga errante (L'Età dell'Oro)
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Track 5 on CDA67361/2 CD1 [0'54] 2CDs Archive Service
Part 1 No 04. Aria: Se qui pace (L'Età dell'Oro)
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Track 6 on CDA67361/2 CD1 [3'34] 2CDs Archive Service
Part 1 No 05. Recitative: Anch'io raminga errando (La Virtù)
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Track 7 on CDA67361/2 CD1 [0'36] 2CDs Archive Service
Part 1 No 06. Aria: In quest' onde, che feconde (La Virtù)
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Track 8 on CDA67361/2 CD1 [4'06] 2CDs Archive Service
Part 1 No 07. Recitative: Illustri amiche (La Senna)
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Track 9 on CDA67361/2 CD1 [0'52] 2CDs Archive Service
Part 1 No 08. Aria: Qui nel profondo (La Senna)
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Track 10 on CDA67361/2 CD1 [3'34] 2CDs Archive Service
Part 1 No 09. Recitative: Sì, sì, già che tu (L'Età dell'Oro/La Virtù)
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Track 11 on CDA67361/2 CD1 [1'03] 2CDs Archive Service
Part 1 No 10. Aria: Godrem fra noi la pace (L'Età dell'Oro/La Virtù)
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Track 12 on CDA67361/2 CD1 [1'17] 2CDs Archive Service
Part 1 No 11. Recitative: Tutto muor (La Senna/L'Età dell'Oro/La Virtù)
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Track 13 on CDA67361/2 CD1 [1'21] 2CDs Archive Service
Part 1 No 12. Aria: Vaga perla, benché sia (La Virtù)
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Track 14 on CDA67361/2 CD1 [3'00] 2CDs Archive Service
Part 1 No 13. Recitative: Tal di me parlo (L'Età dell'Oro)
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Track 15 on CDA67361/2 CD1 [0'56] 2CDs Archive Service
Part 1 No 14. Aria: Al mio seno il pargoletto (L'Età dell'Oro)
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Track 16 on CDA67361/2 CD1 [5'22] 2CDs Archive Service
Part 1 No 15. Recitative: Della ferrea stagion (La Virtù/L'Età dell'Oro)
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Track 17 on CDA67361/2 CD1 [0'45] 2CDs Archive Service
Part 1 No 16. Duet: Qui per darci amabil pace (La Virtù/L'Età dell'Oro)
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Track 18 on CDA67361/2 CD1 [2'16] 2CDs Archive Service
Part 1 No 17. Recitative: Ma rimirate, amiche (La Senna)
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Track 19 on CDA67361/2 CD1 [0'47] 2CDs Archive Service
Part 1 No 18. Aria: L'alta lor gloria immortale (La Senna)
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Track 20 on CDA67361/2 CD1 [4'31] 2CDs Archive Service
Part 1 No 19. Recitative: O di qual melodia (L'Età dell'Oro/La Virtù/La Senna)
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Track 21 on CDA67361/2 CD1 [1'04] 2CDs Archive Service
Part 1 No 20. Chorus: Di queste selve (La Senna/La Virtù/Coro/L'Età dell'Oro)
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Track 22 on CDA67361/2 CD1 [4'08] 2CDs Archive Service
Part 2 No 01. Ouverture: Adagio – Presto – Allegro
Part 2 No 02. Recitative: Mà già ch'unito (La Senna)
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Track 24 on CDA67361/2 CD1 [1'17] 2CDs Archive Service
Part 2 No 03. Aria: Pietà, dolcezza (La Senna)
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Track 25 on CDA67361/2 CD1 [4'35] 2CDs Archive Service
Part 2 No 04. Recitative: Non si ritardi (L'Età dell'Oro/La Virtù)
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Track 26 on CDA67361/2 CD1 [0'57] 2CDs Archive Service
Part 2 No 05. Aria: Stelle, con vostra pace (La Virtù)
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Track 27 on CDA67361/2 CD1 [4'22] 2CDs Archive Service
Part 2 No 06. Recitative: Vedrete in questo (La Senna/L'Età dell'Oro/La Virtù)
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Track 28 on CDA67361/2 CD1 [1'20] 2CDs Archive Service
Part 2 No 07. Duet: Io qui provo (L'Età dell'Oro/La Virtù)
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Track 29 on CDA67361/2 CD1 [3'17] 2CDs Archive Service
Part 2 No 08. Recitative: Quanto felici (L'Età dell'Oro)
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Track 1 on CDA67361/2 CD2 [0'54] 2CDs Archive Service
Part 2 No 09. Aria: Giace languente (L'Età dell'Oro)
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Track 2 on CDA67361/2 CD2 [2'40] 2CDs Archive Service
Part 2 No 10. Recitative: Quanto felici (La Virtù)
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Track 3 on CDA67361/2 CD2 [0'32] 2CDs Archive Service
Part 2 No 11. Aria: Così sol nell'aurora (La Virtù)
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Track 4 on CDA67361/2 CD2 [3'43] 2CDs Archive Service
Part 2 No 12. Recitative: Ma giunti eccone innante (La Senna/La Virtù/L'Età dell'Oro)
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Track 5 on CDA67361/2 CD2 [0'53] 2CDs Archive Service
Part 2 No 13. Aria: Non fu mai più vista in soglio (L'Età dell'Oro)
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Track 6 on CDA67361/2 CD2 [4'24] 2CDs Archive Service
Part 2 No 14. Recitative: Io primo offro (La Senna/La Virtù/L'Età dell'Oro)
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missing central section

Track 7 on CDA67361/2 CD2 [2'56] 2CDs Archive Service
Part 2 No 15. Chorus: Il destino, la sorte e il fato (L'Età dell'Oro/La Virtù/La Senna/Coro)
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Track 8 on CDA67361/2 CD2 [1'35] 2CDs Archive Service

Track-specific metadata for CDA67361/2 disc 1 track 9

Part 1 No 7, Recitative: Illustri amiche (La Senna)
Recording date
6 February 2002
Recording venue
St Jude-on-the-Hill, Hampstead Garden Suburb, London, United Kingdom
Recording producer
Ben Turner
Recording engineer
Philip Hobbs
Hyperion usage
  1. Vivaldi: La Senna festeggiante (CDA67361/2)
    Disc 1 Track 9
    Release date: November 2002
    Deletion date: November 2013
    2CDs Archive Service
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