The majority of Rummel’s twenty-five transcriptions, which were always identified as ‘adaptations’ and ‘Übertragungen’ on the title pages, are from cantatas scored for voices and orchestra. The main challenge therefore lay in the need to condense sometimes eight or more simultaneous musical lines into a coherent and idiomatic piano setting—or, in the words of one of his prefaces, ‘to distribute the dynamic planes harmoniously, avoiding monotony and harshness’. By choosing this repertoire, Rummel clearly set for himself a greater task than that set by transcribers of Bach’s organ or violin music. The selection of works undoubtedly reflected his deep religious faith, for he had been raised in a family that included Calvinist ministers (on his mother’s side) and he had become—by 1922, when all twenty-five transcriptions were announced by title—an ardent follower of the religious thinker Rudolf Steiner.

Many of the transcriptions are quite thickly scored, with octave doublings at the extremes of the keyboard and with chords of four or five notes in each hand, all held together with generous pedalling. But even in these instances, clarity is never sacrificed for a love of bold sonority. (It is worth noting that by the time of his Bach transcriptions he had orchestrated a number of his own original compositions and performed some of his own Wagner transcriptions, as well as ones by Liszt and Brassin.) Admittedly, in the movements from cantatas Nos 94 and 99 and the chorale—Jesus Christus, Gottes Sohn—from Cantata No 4, the always effective piano-writing offers an alternative view to the transparency of Bach’s conceptions; and, in the first two instances, it demands less lively tempos than a conductor might prefer. Rummel was careful to point out in his prefaces that his transcriptions were always ‘in accordance’ with the Bach-Gesellschaft edition, and that ‘no item not inherent in the tonal and rhythmic structure of the original has been added in these adaptations except when specially noted’. Though purists may be alarmed by his extreme use of octave doubling in the overture to Cantata No 146 (an early version of the D minor keyboard concerto), they must surely admire his simple, thin scoring of the aria from Cantata No 94 (Die Welt ist wie ein Rauch und Schatten) and the duet from Cantata No 78 (Wir eilen mit schwachen, doch emsigen Schritten), which could not be more apt or more lovely. His sense of good keyboard-writing is evident whenever he places a strong chorale melody in the middle range of the keyboard, where it carries as well as a chorus might above an orchestra. Equally telling is his unusual fondness for the piano’s highest register, as in the bell-like sonorities for Vom Himmel hoch, da komm’ ich her and the selections from cantatas Nos 127 and 129. Pedal indications are given sparingly, usually for special effects, including flutter pedal and pedalled staccatos. He occasionally provided fingering, especially for double notes, and sometimes gave technical suggestions in his prefaces and footnotes (advising, for example, that the cembalo obbligato from Cantata No 203 could be practised with the left hand rewritten as an inversion of the right hand, thus allowing the same fingers in each hand to be exercised simultaneously).

Only three of Rummel’s transcriptions of chorale preludes have survived (he made an additional four, which he is known to have performed: Lobt Gott, ihr Christen, allzugleich; Jesu Leiden, Pein und Tod; In dulci jubilo; and Ich ruf’ zu dir). It is instructive to compare his version of Das alte Jahr vergangen ist with Bach’s original and Tausig’s chaste transcription. During the brief twelve bars, Rummel adds the indication tristamente to his tempo marking of Adagio and includes numerous octave doublings (including the lowest note on the piano), phrase marks, three sets of crescendo/decrescendo indications, a change to a B natural at the end of bar 7, and the omission of Bach’s final trill. Yet here, as in his vocal and orchestral transcriptions, little seems out of place or more than the ‘translation’ that a piano transcription must be.

Perhaps Rummel’s finest transcription is the one that gave him the most trouble, Die Seele ruht in Jesu Händen. According to his preface, he experimented for three months before deciding on the final version, which is a masterful tone poem in which Bach’s sublime melody is ‘orchestrated’ in different ranges and continuously surrounded by gentle arpeggiations that are held by the pedal, the whole providing an ideal piano reproduction of the sustained sound of the original string-writing. In Rummel’s words, the arpeggios ‘vivify the tone-vibrations otherwise too short-lived on an instrument like the piano’. Time seems to stand still during these twelve minutes of musical devotion, a masterpiece equal to Bach’s original and unique in the repertoire of Bach transcriptions.

Rummel’s pianism, like Busoni’s, was praised for its colourism, expressive freedom, wide dynamic range, and interpretative depth. We hear these qualities in the few recordings they left us and we perceive them equally well in the rich legacy of their Bach transcriptions.

from notes by Charles Timbrell © 2006

La plupart des vingt-cinq transcriptions de Rummel, que les pages de titre qualifièrent toujours d’«adaptations» ou d’«Übertragungen», sont réalisées à partir de cantates pour voix et orchestre. Le défi est donc tout entier dans la nécessité de condenser jusqu’à huit lignes musicales simultanées, voire davantage, en une mise en musique cohérente et idiomatique—ou, pour citer Rummel dans l’une de ses préfaces, de «distribuer harmonieusement les plans dynamiques, en évitant la monotonie et la discordance». En choisissant ce répertoire, Rummel s’assigne une tâche clairement plus vaste que celle dévolue aux transcripteurs de la musique bachienne pour orgue ou pour violon. Les œuvres retenues reflètent indubitablement sa profonde foi religieuse—il avait été élevé dans une famille qui comptait des pasteurs calvinistes (du côté de sa mère) et était devenu (en 1922, quand on annonça les titres de ses vingt-cinq transcriptions) un fervent disciple du penseur religieux Rudolf Steiner.

Les transcriptions de Rummel ont souvent une écriture des plus touffues, avec des redoublements à l’octave aux extrêmes du clavier et des accords de quatre ou cinq notes à chaque main, le tout maintenu par une généreuse pédalisation. Mais, même en pareilles occurrences, la clarté n’est jamais sacrifiée sur l’autel d’une sonorité hardie. (À noter qu’au moment de ses transcriptions de Bach, Rummel avait déjà orchestré plusieurs de ses propres compositions et interprété quelques-unes de ses transcriptions d’œuvres de Wagner, de Liszt et de Brassin.) Force est de reconnaître que l’écriture pianistique toujours efficace des mouvements des cantates nos 94 et 99 et du choral (Jesus Christus, Gottes Sohn) de la Cantate no 4 offre une alternative à la transparence des conceptions bachiennes; par ailleurs, les tempos demandés dans les deux premiers exemples sont moins animés, ce qu’un chef d’orchestre pourrait préférer. Dans ses préfaces, Rummel souligna avec soin que ses transcriptions étaient toujours menées «conformément» à l’édition de la Bach-Gesellschaft et qu’«aucune pièce non inhérente à la structure tonale et rythmique de l’original n’a été ajoutée dans ces adaptations, sauf mention spéciale». Certes, les puristes peuvent s’alarmer de son usage extrême du redoublement à l’octave dans l’ouverture de la Cantate no 146 (une version primitive du concerto pour clavier en ré mineur), mais ils doivent à coup sûr admirer l’écriture simple, mince, employée dans l’aria de la Cantate no 94 (Die Welt ist wie ein Rauch und Schatten) et dans le duo de la Cantate no 78 (Wir eilen mit schwachen, doch emsigen Schritten)—une écriture qui ne saurait être plus appropriée, plus charmante. Son sens de la belle écriture pour clavier s’impose dès lors qu’il place une forte mélodie de choral dans le médium du clavier—un endroit où elle est aussi bien qu’un chœur pourrait l’être au-dessus de l’orchestre. Autre caractéristique tout aussi éloquente: sa peu commune prédilection pour le registre le plus aigu du piano, comme dans les sonorités carillonnantes de Vom Himmel hoch, da komm’ ich her ou dans les choix opérés à l’intérieur des cantates nos 127 et 129. Les indications de pédale sont données de manière éparse, généralement en vue d’effets particuliers (pédale de vibrato et staccato pédalisé, par exemple). Parfois, Rummel fournit les doigtés, surtout pour les doubles notes, et écrit des suggestions techniques dans ses préfaces ou dans ses notes de bas de page (conseillant ainsi, par exemple, que le clavecin obligé de la Cantate no 203 soit exécuté avec la main gauche, récrite comme une inversion de la main droite, ce qui permet aux mêmes doigts des deux mains d’être actionnés simultanément).

Seules trois des transcriptions de préludes-chorals réalisés par Rummel nous sont parvenues (il en fit une quatrième, qu’il aurait même jouée: Lobt Gott, ihr Christen, allzugleich; Jesu Leiden, Pein und Tod; In dulci jubilo et Ich ruf’ zu dir). Il est instructif de comparer sa version de Das alte Jahr vergangen ist avec l’original de Bach mais aussi avec la chaste transcription de Tausig. Les douze brèves mesures voient Rummel ajouter tristamente à son indication de tempo (Adagio) et insérer de multiples redoublements à l’octave (incluant la note la plus grave au piano), des signes de phrasé, trois ensembles d’indications de crescendo/ decrescendo et un changement en si bécarre (fin de la mesure 7) avant d’omettre le trille final de Bach. Pourtant, que ce soit ici ou dans ses transcriptions vocales et orchestrales, peu de choses semblent être déplacées ou outrepasser la «traduction» que toute transcription pour piano doit être.

Peut-être la plus belle transcription de Rummel est-elle celle qui lui donna le plus de mal, Die Seele ruht in Jesu Händen. À en croire sa préface, ce fut seulement au bout de trois mois d’expérimentation qu’il trouva la version finale, ce magistral poème symphonique dans lequel la sublime mélodie de Bach est «orchestrée» dans différentes étendues et constamment entourée de doux arpègements tenus par la pédale, l’ensemble offrant une reproduction pianistique idéale de la sonorité tenue de l’original pour cordes. Selon Rummel, les arpèges «vivifient les vibrations tonales, trop brèves autrement, sur un instrument comme le piano». Le temps semble suspendu pendant ces douze minutes de dévotion musicale, un chef-d’œuvre qui égale l’original de Bach et est unique dans le répertoire des transcriptions bachiennes.

Comme celui de Busoni, le pianisme de Rummel était loué pour sa couleur, sa liberté d’expression, sa large étendue dynamique et sa profondeur d’interprétation. Ces vertus, nous les entendons dans les rares enregistrements que ces deux pianistes nous ont laissés, mais aussi dans le riche patrimoine de leurs transcriptions bachiennes.

extrait des notes rédigées par Charles Timbrell © 2006
Français: Hypérion

Die Mehrheit von Rummels 25 Transkriptionen, die auf der Umschlagseite immer als „Adaptionen“ oder „Übertragungen“ bezeichnet wurden, beruht auf Sätzen aus Kantaten, die ja bekanntermaßen Gesang und Orchester vereinen. Die größte Schwierigkeit lag deshalb in der Notwendigkeit, die bisweilen mehr als acht gleichzeitig ablaufenden musikalischen Stimmen in eine zusammenhängende und idiomatische Klavierfassung zu kondensieren, oder wie es in einem von Rummels Vorworten steht, „die dynamischen Flächen harmonisch zu verteilen und dabei Monotonie und Härte zu vermeiden“. Mit der Auswahl seiner Vorlagen stellte sich Rummel eindeutig eine schwierigere Aufgabe als die, denen sich die Bearbeiter von Bachs Orgel- und Violinmusik ausgesetzt sahen. Die Auswahl der Werke spiegelt zweifellos Rummels tiefen religiösen Glauben wider. Dass er in einer Familie aufgewachsen war, in der es calvinistische Pfarrer gab (von Seiten der Mutter), hat seinen Glauben sicher geformt. Rummels religiöse Neigung lässt sich auch daran ablesen, dass er sich bis 1922—als alle 25 Transkriptionen namentlich angekündigt waren—mit starker Überzeugung dem religiösen Denker Rudolf Steiner angeschlossen hatte.

Viele von Rummels Transkriptionen weisen eine ziemlich dicke Stimmführung auf, man braucht sich nur die Oktavverdopplungen, das Einbeziehen der äußeren Enden der Tastatur und die Akkorde aus vier oder fünf Noten in jeder Hand anzuschauen, die alle mit großzügiger Verwendung des Pedals zusammengebunden werden. Aber selbst in diesen Fällen wird die Klarheit nicht einer Liebe zu verwegenen Klangfarben geopfert. (Es lohnt sich, darauf hinzuweisen, dass Rummel zur Zeit seiner Bach-Transkriptionen eine Reihe seiner eigenen Kompositionen orchestrierte und ein paar von seinen Wagner-Transkriptionen sowie einige von Liszt und Brassin aufführte.) Zugegebenermaßen bietet der durchgängig wirkungsvolle Klaviersatz in den Sätzen aus den Kantaten Nr. 94 und Nr. 99 und in dem Choral Jesus Christus, Gottes Sohn aus der Kantate Nr. 4 eine alternative Sichtweise auf die Transparenz von Bachs Konzepten, und in den letzten zwei Beispielen setzt Rummels Klavierfassung ein weniger lebhaftes Tempo voraus, als ein Dirigenten das Original interpretieren würde. Rummel unterstrich in seinen Vorworten, dass seine Transkriptionen „in Übereinstimmung“ mit der Ausgabe der Bach-Gesellschaft stünden, und dass „kein Stück in diesen Übertragungen ohne spezielle Erwähnung hinzugefügt wurde, das nicht in der tonalen oder rhythmischen Struktur des Originals enthalten ist“. Die Puristen reagieren womöglich alarmiert auf Rummels extreme Verwendung von Oktavverdopplungen in der Ouvertüre zur Kantate Nr. 146 (eine frühe Fassung des Konzerts für Tasteninstrument in d-Moll). Aber sie bewundern sicherlich seine einfache, dünne Stimmführung in der Arie aus der Kantate Nr. 94 (Die Welt ist wie ein Rauch und Schatten) und im Duett aus der Kantate Nr. 78 (Wir eilen mit schwachen, doch emsigen Schritten), zwei Bearbeitungen, die nicht besser auf das Klavier hätten übertragen werden und lieblicher sein können. Rummels Talent, für das Klavier zu schreiben, wird zum Beispiel dort deutlich, wo der Komponist eine starke Choralmelodie in die Mitte der Tastatur legt. Dadurch tritt der Choral genauso deutlich hervor, als würde er von einem Chor über einem Orchester gesungen. Rummels Kenntnis des Klaviers ließ ihn auch die höchsten Oktaven des Klaviers einbeziehen, wie zum Beispiel in den glockenähnlichen Klängen in Vom Himmel hoch, da komm’ ich her sowie in den Stücken aus den Kantaten Nr. 127 und Nr. 129. Hinweise zur Verwendung des Pedals werden nur selten gegeben, und wenn, dann meist zur Erzielung ungewöhnlicher Effekte wie zum Beispiel das flatternd zu tretende Pedal und der Pedaleinsatz in Staccatopassagen. Rummel gab manchmal den Fingersatz vor, besonders bei Doppelnoten, und schlug gelegentlich in seinen Vorworten und Fußnoten spieltechnische Übungen vor (so empfiehlt er zum Beispiel, dass die obligate Cembalostimme aus der Kantate Nr. 203 mit der linken Hand so geübt werden sollte, dass man die Noten der rechten Hand in der Spiegelvariante wiedergibt, wodurch die gleichen Finger in beiden Händen gleichzeitig geschult würden).

Nur drei Transkriptionen Rummels von Bachs Choralvorspielen sind überliefert (er bearbeitete noch weitere vier, von denen man weiß, dass er sie aufgeführt hat: Lobt Gott, ihr Christen allzugleich; Jesu Leiden, Pein und Tod; In dulci jubilo und Ich ruf zu dir). Der Vergleich zwischen Rummels Fassung von Das alte Jahr vergangen ist mit Bachs Original und Tausigs sparsamer Transkription ist sehr aufschlussreich. Innerhalb der kurzen 12 Takte fügte Rummel nicht nur den Hinweis tristamente zur Tempovorschrift Adagio hinzu, sondern auch noch zahlreiche Oktavverdopplungen (einschließlich der tiefsten Taste auf dem Klavier), Phrasierungsvorschläge und drei Crescendo- und Decrescendozeichen. Darüber hinaus änderte er eine Note in ein aufgelöstes h am Ende des siebten Taktes und strich Bachs letzten Triller. Jedoch scheint hier, wie auch in Rummels Transkriptionen von Werken für Gesang und Orchester, wenig fehl am Platze oder mehr als eine „Übersetzung“, die eine Transkription für Klavier unweigerlich sein muss.

Rummels feinste Transkription ist vielleicht jene, die ihm die meisten Schwierigkeiten bereitete: Die Seele ruht in Jesu Händen. In Rummels Vorwort steht, er habe drei Monate lang experimentiert, bis er sich für die vorliegende Fassung entschied. Diese Transkription ist ein meisterhaftes Tongedicht, in dem Bachs erhabene Melodie in unterschiedlichen Registern „orchestriert“ und ständig von sanften, mit dem Pedal gebundenen Arpeggios begleitet wird. Das Ganze stellt eine ideale Klaviervariante der originalen ausgehaltenen Streicherakkorde dar. Rummel schrieb, dass die Arpeggios „die Tonvibrationen, die normalerweise auf einem Instrument wie dem Klavier zu kurzlebig sind, am Leben erhalten“. Die Zeit scheint in diesen 12 Minuten musikalischer Hingabe stillzustehen, ein Meisterwerk, das sich neben Bachs Original behaupten kann und im Repertoire der Bach-Transkriptionen einzigartig ist.

Rummels pianistische Fähigkeiten wurden wie Busonis für ihre Farbigkeit, ausdrucksstarke Freiheiten, breite dynamische Palette und Tiefe der Interpretation gepriesen. Wir hören diese Eigenschaften in den wenigen uns überlieferten Aufnahmen und schätzen sie auch sehr im reichen Erbe von Rummels Bach-Transkriptionen.

aus dem Begleittext von Charles Timbrell © 2006
Deutsch: Elke Hockings