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Piano Sonata No 8


Grainger’s 1916 article contains, immediately after its first mention of Ornstein, some tranquil wisdom:

What is novel today becomes normal tomorrow through familiarity, and immediately some new twist, some fresh distortion is instinctively desired, since it is always some divergence from the normal that fascinates in art. […] the more naturally gifted the man, the greater the likelihood that he will say with Walt Whitman: ‘I resist anything better than my own diversity’.

Those words apply to Ornstein in two ways in particular. First, his new twists and distortions did indeed become normal, but not for almost half a century: both the sounds themselves and his distinctive approach to notation prefigure the rise of 1960s modernism. The multi-stave layout he often employs (and which Sorabji was first to adopt, a decade or so later) is remarkable for its practicality—though his textures both sound and look complex, Ornstein’s familiarity with the geography of the keyboard allows him to expand considerably the sonic resources available to the player (initially, of course, himself) without asking anything that isn’t intrinsically pianistic.

Secondly, the profusion of Ornstein’s gifts, the plenitude of his imagination, disposed him not to resist his own diversity, and even at the zenith of his most pyroclastic modernism he was also composing music much more traditional in its mode of expression. The elegant and lovely Suite Russe and the First Cello Sonata, for example, were written alongside some of his wildest experimental works. And in the Eighth Sonata, both between individual movements and within them, contrast becomes an essential ingredient. The title of expansive first movement—‘Life’s Turmoils and a Few Bits of Satire’—suggests its progress may well be episodic, as indeed it is. But Ornstein again manages to have it both ways. The opening sections bristle with the accidentals that ensure the tonal liberty of his music, and soon lead to a passage of pounding Barbaro agitation—and suddenly we encounter a melody, marked ‘slower and with much feeling’, of which Rachmaninov or Medtner would have been proud. A Szymanowskian Calmato leads to a Tempo primo reprise of the opening material which is interrupted by the Calmato material—all brushed aside by the irruption of an intemperate Burlesca section, which Ornstein soon qualifies with a surprising direction to the pianist: ‘Keep hammering away—This is obviously a take-off’. Ornstein later added a few words of clarification:

Perhaps I should amplify the Take Off that I introduce on Page 16 line 4. A rhythmic pattern, page 16, line 2, occurred to me and triggered the image of young dancers facing each other and improvising, whether consciously or unconsciously, some choreography of seemingly primitive origins. The nervous gyrations seemed incredible. The faces, glazed and showing almost no response to what they were doing, made me want to make some musical comment on the scene. The persistent bass is its own comment on the breathless scraps in the treble clef.

As the Burlesca stomps itself into the ground, the sweetness of the Rachmaninovian melody again pours forth its balm, and a coda re-examines the music of the opening section one last time.

The second movement brings a startling structural innovation, a suite of miniatures folded into the sonata as a whole, a device that Ornstein appears to have pioneered in his Fifth Sonata of 1973/4, entitled Biography in Sonata Form: its third movement, ‘Some Flashbacks’, consists of a suite of five separate sub-movements—there, as again now, Ornstein saw no point in resisting his own diversity, and commented that ‘Some may object to the middle four Vignettes as an intrusion; others may find them a distinct contrast and relief from the brusqueness of the rest of the sonata’. This second movement of the Eighth Sonata bears the heading ‘A Trip to the Attic—a Tear or Two for a Childhood Forever Gone’ (this from a man whose childhood was almost a century in the past) and its simple textures allow the ear some relief after the complexity of the opening movement; all four sections bear conventional key signatures (elsewhere ‘accidentals apply only to the notes before which they stand’). The first miniature, ‘The Bugler’, is an innocent march, and the exquisitely gentle ‘A Lament for a Lost Toy’ has a hint of the Baroque. ‘A Half Mutilated Cradle—Berceuse’ recalls Debussy; and ‘First Carousel Ride and Sounds of a Hurdy Gurdy’ is an ABA toccatina of amusing literalness.

The third movement is headed ‘Disciplines and Improvisations’, although it’s the second word that seems to have more sway over its material. The playful atmosphere of the second movement seems to have carried over into this one, despite the complexity of the textures. Here, too, the headlong rush of the opening leads, via a Bartókian Vivo, to a Barbaro passage which is briefly relieved by filigree writing in the treble; soon a stomping quintuplet ostinato powers the music forwards, swinging between 5/8 and 6/8 until we encounter the relative calm of an extended 4/4 section—and another of those heart-stopping Rachmaninovian melodies, soon absorbed by Debussyan roulades. An intemperate chordal passage generates growing excitement, encouraged by another annotation from Ornstein: ‘Give it all you’ve got to the very end’. The last few bars are marked ‘As strident as possible’ and are followed by the date of its completion—‘September 23, 1990’—underlining that Ornstein was just as feisty a composer at the end of the twentieth century as he had been at its beginning. This work would be a remarkable achievement for a composer of any age; for one in his late nineties it’s a downright staggering accomplishment, the more so for the intellectual control which can bind such unusually disparate material into a coherent entity. But then Grainger could have chosen another Whitman quote which would have fitted Ornstein as neatly: ‘I am vast, I contain multitudes’.

from notes by Martin Anderson © 2002

Aussitôt après sa première mention d’Ornstein, l’article de 1916 de Grainger contient une reflexion d’une tranquille sagesse:

Ce qui est nouveauté un jour devient normalité le lendemain par le biais de la familiarité, et aussitôt l’on désire instinctivement une nouvelle dérogation aux règles, une nouvelle distorsion, puisque c’est toujours la divergence par rapport à la normalité qui fascine dans l’art. […] plus l’homme est naturellement doué, plus il y a de chances pour qu’il dise, à l’instar de Walt Whitman: «Je résiste mieux à n’importe quoi d’autre que ma propre diversité.»

Ces mots s’appliquent à Ornstein de deux façons en particulier. D’une part, ses dérogations aux règles et ses distorsions sont en effet devenues la normalité, mais pas avant près d’un demi-siècle: aussi bien ses sonorités que son approche distinctive de la notation préfigurent l’avènement du modernisme des années 1960. La disposition sur plusieurs portées qu’il utilise souvent (et que Sorabji a été le premier à adopter, environ dix ans plus tard) est remarquablement pratique—même si ses textures semblent complexes à l’oreille et sur le papier, la grande connaissance qu’a Ornstein de la géographie du clavier lui permet d’étendre considérablement les ressources sonores dont dispose l’interprète (c’est-à-dire lui-même à l’origine, bien sûr) sans rien exiger qui ne soit intrinsèquement pianistique.

D’autre part, Ornstein était doué d’une telle profusion de talents et d’une imagination si riche qu’il n’était guère enclin à refuser sa propre diversité, si bien que, même à l’apogée de son modernisme le plus pyroclaste, il lui arrivait de composer des pièces beaucoup plus traditionnelles dans leur mode d’expression. L’élégante et délicieuse Suite russe ou la 1re Sonate pour violoncelle, par exemple, ont été composées à la même période que certaines de ses œuvres expérimentales les plus débridées. Et, dans la VIIIe Sonate, les contrastes, aussi bien entre les différents mouvements qu’au sein d’un même mouvement, deviennent un ingrédient essentiel. Le titre de l’ample premier mouvement—«Life’s Turmoils and a Few Bits of Satire» (Le chaos de l’existence et une pincée de satire)—suggère que son déroulement pourrait bien être épisodique, ce qu’il est en effet. Mais Ornstein s’arrange pour ne pas trancher. Les sections initiales fourmillent de ces altérations accidentelles qui assurent à sa musique sa liberté tonale et débouchent bientôt sur des martèlements agités marqués Barbaro—avant que ne survienne soudain une mélodie indiquée plus lent et avec beaucoup de sentiment dont Rachmaninov ou Medtner auraient été fiers. Un Calmato szymanowskien amène un retour au Tempo primo et une reprise du matériau initial, interrompue par le matériau du Calmato, avant que le tout soit balayé par l’irruption d’une section Burlesca outrancière, bientôt tempérée par cette indication surprenante à l’intention du pianiste: «Continuer à marteler; il s’agit bien entendu d’une caricature». Ornstein devait par la suite ajouter quelques mots pour clarifier son propos:

Peut-être devrais-je expliquer un peu plus la «caricature» de la page 16, ligne 4. Un motif rythmique—page 16, ligne 2—m’est venu qui a fait naître l’image de jeunes danseurs en train d’improviser face à face, consciemment ou non, une chorégraphie aux origines apparemment primitives. Les tournoiements nerveux semblaient incroyables. Les visages, absents et ne reflétant quasiment rien de ce qu’ils faisaient, m’ont donné envie d’apporter un commentaire musical à la scène. La basse persistante constitue en soi un commentaire des gesticulations haletantes en clef de sol.

Alors que la Burlesca s’enfonce d’un pas lourd dans le sol, la douceur de la mélodie rachmaninovienne répand de nouveau ses effluves apaisants, et une coda réexamine pour la dernière fois la musique de la section initiale.

Le deuxième mouvement introduit une saisissante innovation structurelle, une suite de miniatures dans le cadre plus large d’une forme sonate, procédé qu’Ornstein semble avoir été le premier à utiliser dans sa Ve Sonate de 1973–1974, intitulée Biography in Sonata Form (Biographie en forme de sonate): le troisième mouvement, «Some Flashbacks», enchaîne cinq sous-mouvements distincts—là, comme ici, Ornstein ne voyait pas de raison de lutter contre sa propre diversité et commentait: «Certains reprocheront peut-être aux quatre Vignettes centrales de ne pas être à leur place; d’autres y verront peut-être un réel contraste et soulagement par rapport à la brusquerie du reste de la sonate.» Le deuxième mouvement de la VIIIe Sonate est sous-titré: «A Trip to the Attic—a Tear or Two for a Childhood Forever Gone» (Voyage au grenier—une larme ou deux pour une enfance à jamais passée: ceci, de la part d’un homme dont l’enfance remontait à près d’un siècle), et ses textures simples offrent à l’oreille un certain répit après la complexité du mouvement initial; les quatre sections ont toutes une armure conventionnelle (partout ailleurs, «les altérations accidentelles ne s’appliquent qu’aux notes devant lesquelles elles se trouvent»). La première miniature, «The Bugler» (Le Joueur de bugle) est une innocente marche, tandis que «A Lament for a Lost Toy» (Lamento pour un jouet égaré), d’une douceur exquise, est un rien baroque. «A Half Mutilated Cradle—Berceuse» (Un berceau à moitié mutilé—Berceuse) évoque Debussy, et «First Carousel Ride and Sounds of a Hurdy Gurdy» (Premier tour de manège et échos d’orgue de barbarie) est une toccatina de forme ABA d’une amusante littéralité.

Le troisième mouvement est intitulé «Disciplines and Improvisations», bien que le deuxième terme semble prééminent dans le traitement du matériau. L’atmosphère enjouée du deuxième mouvement a apparemment déteint sur celui-ci, en dépit de la complexité de l’écriture. Ici aussi, la précipitation initiale débouche, via un Vivo bartókien, sur un passage Barbaro que vient brièvement soulager une écriture en filigrane dans l’aigu; bientôt, le martèlement d’un ostinato de quintolets donne son impulsion à la musique, balançant entre mesures à 5/8 et à 6/8 jusqu’à ce que survienne une longue section à 4/4 relativement calme—et une nouvelle mélodie rachmaninovienne envoûtante, bientôt absorbée par des roulades à la Debussy. Un passage en accords outrancier génère une excitation croissante, encouragée par une nouvelle annotation d’Ornstein: «Donnez tout ce que vous avez jusqu’à la toute fin». Les dernières mesures sont marquées: «Aussi strident que possible» et sont suivies de la date d’achèvement—«23 septembre 1990»—, soulignant qu’Ornstein était un compositeur aussi fringant à la fin du XXe siècle qu’il l’était au début de ce même siècle. Cette œuvre serait une réussite remarquable de la part de n’importe quel compositeur, jeune ou vieux; s’agissant d’un compositeur à l’approche de ses cent ans, c’est un accomplissement saisissant, notamment par le contrôle intellectuel dont elle fait preuve dans l’unification d’un matériau inhabituellement disparate en une entité cohérente. Mais aussi Grainger aurait-il pu choisir une autre citation de Whitman, tout aussi adaptée à Ornstein: «I am vast, I contain multitudes» (Je suis vaste, je contiens des multitudes).

extrait des notes rédigées par Martin Anderson © 2002
Français: Josée Bégaud

Graingers Artikel von 1916 enthält gleich nach der ersten Erwähnung von Ornstein einige Gedanken von stiller Weisheit:

Was heute neu ist, wird durch Gewöhnung morgen normal sein, und sofort wird instinktiv ein neuer Reiz, eine neue Abweichung erwünscht, da immer eine Abweichung von der Norm die Kunst fasziniert. […] je talentierter der Mensch von Natur aus ist, desto größer ist die Wahrscheinlichkeit, dass er mit den Worten Walt Whitmans sagt: ‚Ich kann allem besser widerstehen als meiner eigenen Vielfalt‘.

Diese Worten treffen in zweifacher Hinsicht auf Ornstein zu. Erstens wurden seine neuen Reize und Abweichungen tatsächlich mit der Zeit als normal empfunden, aber nicht, bis fast ein halbes Jahrhundert verstrichen war: sowohl die Klänge selber, als auch Ornsteins einzigartige Notationsweise hatten den in den sechziger Jahren aufkommenden Modernismus vorausgenommen. Die von Ornstein oft genutzte Aufteilung in mehrere Liniensysteme (die Sorabji als erster ungefähr ein Jahrzehnt später übernehmen sollte) ist wegen ihrer Zweckmäßigkeit bemerkenswert. Obwohl Ornsteins Texturen komplex klingen, und auch so auf dem Papier aussehen, erlaubte ihm seine Vertrautheit mit der Aufteilung der Tastatur, die dem Spieler (vorerst natürlich ihm selber) zur Verfügung stehenden klanglichen Möglichkeiten beträchtlich zu erweitern, ohne etwas zu verlangen, dass nicht wirklich pianistisch wäre.

Zweitens neigte Ornstein aufgrund der Fülle seiner Talente und des Reichtums seiner Fantasie dazu, seiner eigenen Vielfalt nicht zu widerstehen, und selbst auf dem Zenit seines eigenwillig ungestümen Modernismus komponierte er auch Musik von viel traditionellerem Gepräge. Die elegante und angenehme Suite Russe und die 1. Cellosonate wurden zum Beispiel zeitgleich mit einigen seiner wildesten experimentellen Werke geschrieben. Und in der 8. Klaviersonate ist der Kontrast sowohl zwischen, als auch innerhalb der einzelnen Sätze ein wesentliches Gestaltungsmittel. Der Titel des ausgedehnten ersten Satzes „Life’s Turmoils and a Few Bits of Satire“ [Die Hürden des Leben und ein paar Häppchen Satire] scheint anzudeuten, dass die Entwicklung vielleicht in lyrischen Episoden verläuft, was auch tatsächlich passiert. Aber Ornstein gelingt es, beides zu verwirklichen. Der Abschnitt zu Beginn ist übervoll mit Vorzeichen, die die tonale Freiheit seiner Musik sichern, und geht bald in eine Passage von hämmernder Erregtheit ähnlich dem Allegro barbaro über. Plötzlich treffen wir auf eine mit „langsamer und mit viel Gefühl“ bezeichnete Melodie, die Rachmaninow oder Medtner alle Ehre gemacht hätte. Ein Szymanowski-ähnliches Calmato führt zu einer Tempo primo—Reprise mit Material aus dem Anfang, die durch Material aus dem Calmato unterbrochen wird. Alles wird durch den Einbruch eines ungezügelten Burlesca-Abschnitts hinweg gewischt, zu dem Ornstein bald für den Pianisten die überraschende Anweisung hinzufügt: „Weiter hämmern—Das ist offensichtlich eine Parodie“. Ornstein fügte später eine paar erklärende Bemerkungen hinzu:

Vielleicht sollte ich den im 4. Liniensystem auf Seite 16 erwähnten „Start“ erläutern. Die im 2. Liniensystem auf Seite 16 zu findende rhythmische Floskel fiel mir ein und repräsentiert das Bild von zwei jungen Tänzern, die sich gegenüber stehen und einen scheinbar primitiven Tanz, bewusst oder unbewusst, ausführen. Die tollen Drehungen sind unglaublich. Die erhitzen Gesichter, die kaum das widerspiegeln, was die Körper ausführen, haben mich dazu veranlasst, einen musikalischen Kommentar über die Szene zu schaffen. Der unnach­giebige Bass ist sein eigener Kommentar über die atemlosen Fetzen im Violinschlüssel.

In dem Moment, wo sich die Burlesca festfährt, windet sich aus ihrem Schoss wieder eine süße Melodie à la Rachmaninow. Eine Coda widmet sich zum letzten Mal der Musik vom Anfang.

Der zweite Satz enthält eine erstaunliche strukturelle Neuheit: eine in die Sonate als Ganzes eingebaute Suite en miniature, eine Form, die Ornstein in seiner 5. Sonate von 1973/74 mit dem Titel Biography in Sonata Form [Biographie in Sonatenform] erprobt zu haben scheint. Ihr dritter Satz „Some Flashbacks“ [Einige Rückblenden] besteht aus einer Suite aus fünf separaten, untergeordneten Sätzen. Sowohl damals als jetzt wieder fand Ornstein den Widerstand gegen seine eigene Vielfalt unnötig, und er äußerte darüber: „Manch einer mag die mittlere der vier Vignetten als störend empfinden. Andere halten sie vielleicht für einen ausgesprochenen Kontrast und eine Erleichterung zur Ungehaltenheit der restlichen Sonate.“ Dieser zweite Satz der 8. Sonate enthält die Überschrift „A Trip to the Attic—A Tear or Two for a Childhood Forever Gone“ [Ein Abstecher in den Dachboden—Eine gelegentliche Träne für den unwiderruflichen Verlust der Kindheit] (dies von einem Mann, dessen Kindheit fast ein Jahrhundert zurücklag). Die einfachen Texturen dieses Satzes erlauben dem Ohr etwas Entspannung von der Komplexität des Kopfsatzes. Alle vier Abschnitte haben konventionelle Tonartenvorzeichnungen (anderswo „gelten die Vorzeichen nur für die Note, vor der sie stehen“). Die erste Miniatur „The Bugler“ [Der Hornist] ist ein unschuldiger Marsch, und das ausgesucht sanfte „Lament for a Lost Toy“ [Lamento für ein verlorenes Spielzeug] enthält barocke Anklänge. „A Half Mutilated Cradle—Berceuse“ [Eine halb zerstörte Wiege—Berceuse] erinnert an Debussy, und „First Carousel Ride and Sounds of a Hurdy Gurdy“ [Erste Karussellfahrt und Klänge eines Leierkastens] ist eine Toccatina in ABA-Form mit lustiger wortwörtlicher Bezugnahme auf den Titel.

Der dritte Satz ist mit „Disciplines and Improvisations“ [Disziplinen und Improvisationen] überschrieben, obwohl das zweite Wort wohl eher Einfluss auf sein Material ausgeübt hat. Die spielerische Atmosphäre des zweiten Satzes scheint in diesen Satz trotz der Komplexität der Texturen hinüber gerettet worden zu sein. Auch hier führt die überstürzte Eile des Anfangs über ein Bartók-ähnliches Vivo zu einer das Allegro barbaro beschwörenden Passage, die kurzzeitig durch filigranes Füllwerk im hohen Register entspannt wird. Bald treibt ein Ostinato in stampfenden Quintolen die Musik voran, wobei es zwischen 5/8 und 6/8 pendelt, bis wir die relative Ruhe des 4/4-Abschnitts—und wiederum eine herzzerreißende, an Rachmaninow mahnende Melodie—erreicht haben, die bald von den für Debussy typischen Arpeggiowellen absorbierte wird. Eine ungehaltene Akkordpassage schafft wachsende Unruhe, die von einer weiteren verbalen Anweisung Ornsteins angestachelt wird: „Gib alles, was Du hast, bis zum Ende“. Die letzten Takte enthalten die Anweisung „so lautstark wie möglich“, worauf das Datum folgt, an dem die Komposition abgeschlossen wurde: „23. September 1990“. Das Datum bestätigt, dass Ornstein am Ende des 20. Jahrhunderts ein ebenso übermütiger Komponist war wie zu Beginn desselbigen. Dieses Werk wäre eine bemerkenswerte Errungenschaft für jeden Komponisten, ungeachtet des Alters. Für jemanden in seinen Neunzigern ist es eine umwerfende Leistung, besonders wegen der intellektuellen Kontrolle, die solch aus­genommen disparaten Elemente zu einem zusammenhängenden Ganzen verbinden kann. Aber dann hätte Grainger ein anderes Zitat von Whitman wählen können, das ebenso auf Ornstein zugetroffen hätte: „Ich bin riesig. In mir steckt Unermesslichkeit“.

aus dem Begleittext von Martin Anderson © 2002
Deutsch: Elke Hockings


Ornstein: Piano Music
CDA67320Archive Service


Movement 1: Life's turmoil and a few bits of satire
Track 24 on CDA67320 [13'52] Archive Service
Movement 2a: A trip to the attic – A tear or two for a childhood forever gone. The bugler
Track 25 on CDA67320 [0'48] Archive Service
Movement 2b: A lament for a lost boy
Track 26 on CDA67320 [2'00] Archive Service
Movement 2c: A half-mutilated cradle – Berceuse
Track 27 on CDA67320 [2'25] Archive Service
Movement 2d: First carousel ride and sounds of a hurdy-gurdy
Track 28 on CDA67320 [1'31] Archive Service
Movement 3: Disciplines and improvisations
Track 29 on CDA67320 [9'34] Archive Service

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