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Fantasie in C major, Op 17

published in 1839

In a review of the state of sonata composition, Schumann appeared to recede from his earlier championing of the genre: ‘it looks as if this form has run its course, which is indeed in the nature of things[;] we should not repeat the same thing century after century and also have an eye to the new. So, write sonatas, or fantasies (what’s in a name!), only let not music be forgotten meanwhile’. It would be more accurate to understand Schumann as cautioning not against sonata composition per se, but rather against an unthinking, repetitive and formulaic perpetuation of formal convention for its own sake. The implication that the generic terms ‘sonata’ and ‘fantasia’—the one the epitome of premeditated, tightly-constructed music, the other of improvised outpouring of spontaneous feeling—need not be understood as eternally contradictory is particularly telling, in that 1839 also saw the publication of the Fantasie, Op 17, the piano work generally held to exhibit Schumann’s most successful handling of large-scale form and one in which sonata and fantasia elements are held in a fascinating tension.

The compositional history is complex but unavoidable. In June 1836, during a period of enforced separation from Clara, Schumann composed a single-movement Fantaisie [sic] to which he gave the title ‘Ruines’: he was subsequently to tell Clara that it had been a ‘deep lament’ for her. Later in the year, inspired by the idea of raising money for the monument to Beethoven which Liszt (to whom Schumann dedicated the Fantasie) and others proposed to erect in Bonn, he added two further movements, called ‘Trophaeen’ and ‘Palmen’, and proposed to publish the three together as a Grosse Sonate … für Beethovens Denkmal. The second and third movements were subsequently given new titles (‘Siegesbogen’ and ‘Sternbild’), and the complete work was variously entitled Phantasieen, Fata Morgana, and Dichtungen before Schumann eventually decided on the generic, singular Fantasie, stemming from the originally independent first movement. The term aptly suits that rhapsodic and sectionally conceived movement, which nonetheless clearly acknowledges the conventions of sonata form while simultaneously playing against them at almost every turn. On the other hand, the three-movement design of the whole is more characteristic of the sonata, notwithstanding that the sequence of movements here is quite uncharacteristic of the classical sonata.

If we then describe Schumann’s Op 17 as a fantasia quasi una sonata, we remind ourselves of an obvious model for the generic duality displayed in Schumann’s conception of the piece: namely, Beethoven’s two sonatas Op 27, both of which were published in 1802 as sonata quasi una fantasia. (One thinks, too, of Schubert’s ‘Wanderer’ Fantasia, D760, which overlays a four-movement sonata design on the continuous but sectional construction of the work.) And Beethoven’s ‘presence’ in the Fantasie seemingly goes much further than both this and Schumann’s passing idea of a ‘sonata for Beethoven’. Preparing the work for publication during 1838, Schumann decided to preface the score with a quotation from Friedrich Schlegel:

Durch alle Töne tönet
Im bunten Erdentraum
Ein leiser Ton gezogen
Für den, der heimlich lauschet
Through all the notes
In earth’s many-coloured dream
There sounds one soft long-drawn note
For the one who listens in secret.

‘Are not you really the “note” in the motto? I almost believe you are’, wrote Schumann to Clara in June 1839—a remark which may have been intended rather less seriously than has usually been assumed. But there is no doubt that, above all in the first movement, a very subtle process of thematic and motivic interrelationship is being employed. Whereas one would normally expect such a process to begin from a clearly identifiable musical idea which subsequently becomes transformed, the beauty of Schumann’s achievement in this movement lies in its seeming reversal of that process. For to the extent that anything can be defined as the thematic or motivic kernel of this music, it seems to be the two-bar phrase which begins the ‘Adagio’ section at the very end of the movement; and this phrase has long been held to be an allusion to the last song of Beethoven’s cycle An die ferne Geliebte, where it sets the words ‘Nimm sie hin, denn, diese Lieder’ (‘So take them, these songs [which I sang to you]’). In June 1836, when Schumann composed this movement under the title ‘Ruines’, Clara was literally his ‘distant beloved’, with whom he could communicate only in his imagination by means of shared music. And Clara did, in the end, sing his song back to him: ‘Yesterday I received your wonderful Fantasy,’ she wrote on 23 May 1839; ‘today I am still half ill with rapture’.

from notes by Nicholas Marston © 2001

En l’année 1839, dressant un état des lieux de la sonate, Schumann semblait se détourner de son engouement antérieur: «il semble que cette forme ait vécu, ce qui est effectivement dans la nature des choses; il ne faut pas que nous répétions les mêmes propos, siècle après siècle, mais au contraire il faut nous tourner vers le nouveau. Donc, que l’on écrive des sonates ou des fantaisies (ce que recèle ce mot!), du moment que l’on n’oublie pas la musique.» Il serait plus juste d’appréhender la réticence de Schumann non comme une défiance de la forme sonate en soi, mais plutôt comme une mise en garde à l’encontre de la perpétuation des formules toutes faites et répétitives d’une convention formelle. On peut déduire de son propos un élément particulièrement significatif, à savoir que les termes génériques de «sonate» et de «fantasia»—le premier symbolisant une musique préméditée construite soigneusement et le second un flot improvisé d’expression spontanée—ne sont pas forcément contradictoires. 1839 fut aussi l’année de publication de la Fantaisie opus 17, la page pianistique généralement considérée comme la plus réussie et la plus aboutie de toutes ses œuvres de grande architecture, celle où les éléments de la sonate et de la fantaisie s’incarnent en une tension fascinante.

Sa genèse est inévitablement complexe. En juin 1836, alors qu’il vivait dans la douleur d’avoir été brutalement séparé de Clara, Schuman composa une Fantaisie en un seul mouvement qu’il intitula «Ruines»: par la suite, il devait avouer à Clara qu’il s’agissait d’une «plainte déchirante» pour elle. Plus tard dans l’année, inspiré par l’idée de réunir les fonds nécessaires à l’édification d’un monument à la mémoire de Beethoven que Liszt (le dédicataire de la Fantaisie) et d’autres se proposaient d’ériger à Bonn, il a ajouté deux autres mouvements intitulés «Trophaeen» et «Palmen» et proposa de publier les trois mouvements réunis comme une Grosse Sonate … für Beethovens Denkmal. Les deuxième et troisième mouvements furent ensuite renommés «Siegesbogen» et «Sternbild», et l’entière partition reçut tour à tour les titres de Phantasieen, Fata Morgana et Dichtungen avant que Schumann ne se décide finalement sur le titre générique de Fantaisie, au singulier, né du premier mouvement initialement indépendant. Le terme convient parfaitement à la nature rhapsodique et sectionnelle du mouvement, qui reconnaît clairement néanmoins les conventions de la forme sonate tout en les disputant à chaque instant. D’un autre côté, la coupe en trois mouvements de la partition est plutôt caractéristique de la sonate, même si l’ordre des mouvements se distingue de la forme classique.

Si nous décrivons donc l’Opus 17 de Schumann comme une «fantasia quasi una sonata», il faut nous rappeler un modèle lumineux de cette détermination générique présente dans la conception schumannienne de cette œuvre: les deux Sonates opus 27 de Beethoven, qui furent publiées en 1802 et qualifiée chacune de Sonata quasi una fantasia. (On peut également évoquer la Fantaisie «Wanderer» D760 de Schubert qui inscrit la coupe sonate de quatre mouvements au sein d’une élaboration continue mais en sections.) La «présence» de Beethoven dans la Fantaisie semble même aller bien plus loin et outrepasser l’idée qu’avait eue Schumann d’une «Sonate pour Beethoven». Lors de la préparation éditoriale de 1838, Schumann décida de préfacer la partition d’un quatrain de Friedrich Schlegel:

Durch alle Töne tönet
Im bunten Edentraum
Ein leiser Ton gezogen
Für den, der heimlich lauschet
A travers toutes les notes
Dans le rêve multicolore de la terre
Il y a un son très doux
Pour celui qui écoute en secret

«N’es-tu pas le Son dans le motto ? Je le crois presque» écrivait Schumann à Clara en juin 1839—une remarque qui peut avoir été conçue avec moins de profondeur que l’on a généralement supposé. Mais il ne fait aucun doute qu’il exploite une interrelation motivique et un procédé thématique très subtils, en particulier dans le premier mouvement. Tandis que l’on pourrait s’attendre à voir un tel procédé débuter par une idée musicale clairement identifiable qui se transforme ensuite, la beauté de l’accomplissement schumannien réside dans l’inversion de ce procédé. Car si l’on peut définir un noyau thématique ou un motif à cette musique, il semble bien que ce soit la phrase de deux mesures qui débute la section Adagio, à la toute fin du mouvement; et cette phrase a été considérée depuis bien longtemps comme une allusion au dernier Lied du cycle An die ferne Geliebte de Beethoven, où figurent les vers «Nimm sie hin, denn, diese Lieder» (Emporte-les donc, ces mélodies [que je chante pour toi]). En juin 1836, quand Schumann composa ce mouvement sous le titre de «Ruines», Clara était véritablement la «Bien-Aimée lointaine», avec qui il ne pouvait communiquer que par le truchement de son imagination à travers une musique commune. Et Clara put finalement chanter pour lui la mélodie qu’il lui avait destinée: «Hier, j’ai reçu ta merveilleuse Fantaisie» écrivait-elle le 23 mai 1839; «aujourd’hui, je suis encore à moitié transportée de ravissement».

extrait des notes rédigées par Nicholas Marston © 2001
Français: Isabelle Battioni

Im 1839 schien sich Schumann in einer Besprechung zum Stand der Sonatenkomposition von seiner früheren Befürwortung der Gattung zu distanzieren: „Im Uebrigen aber, scheint es, hat die Form ihren Lebenskreis durchlaufen und dies ist ja in der Ordnung der Dinge und wir sollen nicht Jahrhunderte lang dasselbe wiederholen und auch auf Neues bedacht sein. Also schreibe man Sonaten, oder Phantasieen (was liegt am Namen!), nur vergesse man dabei die Musik nicht.“ Genauer genommen sollte man Schumann so verstehen, daß er nicht gegen das Komponieren von Sonaten an sich war, sondern gegen das gedankenlose, eintönige und formelhafte Festhalten an einer konventionellen Form um ihrer selbst willen. Der Hinweis, daß die Genrebegriffe „Sonate“ und „Fantasie“—die eine Inbegriff vorbedachter, streng konstruierter Musik, die andere des improvisierten Ergusses spontanen Gefühls—nicht als ewige Gegensätze verstanden werden müßten, ist besonders aufschlußreich, denn 1839 wurde auch die Fantasie op. 17 veröffentlicht; von diesem Klavierwerk wird allgemein behauptet, es zeuge von Schumanns erfolgreichster Umsetzung groß angelegter Formen, wobei eine faszinierende Spannung zwischen Sonaten- und Fantasie-Elementen aufrechterhalten wird.

Die Entstehungsgeschichte ist kompliziert, aber ihre Erläuterung unvermeidlich. Im Juni 1836 komponierte Schumann während einer Zeit zwangsläufiger Trennung von Clara eine einsätzige Fantaisie [sic!], der er den Titel „Ruines“ gab; später sollte er Clara mitteilen, es habe sich dabei um „eine tiefe Klage um dich“ gehandelt. Inspiriert von dem Gedanken, Geld für das Beethoven-Denkmal aufzubringen, das Liszt (dem Schumann die Fantasie widmete) und andere in Bonn zu errichten gedachten, fügte er später im gleichen Jahr zwei weitere Sätze mit den Titeln „Trophäen“ und „Palmen“ hinzu und wollte die drei zusammen als Große Sonate … für Beethovens Denkmal herausgeben. Der zweite und dritte Satz wurden später mit neuen Titeln („Siegesbogen“ bzw. „Sternbild“) versehen, und das vollständige Werk wurde abwechselnd als Phantasieen, Fata Morgana und Dichtungen geführt, ehe sich Schumann schließlich für den generischen Begriff Fantasie (in der Einzahl) entschied, der sich auf den ursprünglich alleinstehenden ersten Satz bezog. Der Titel paßt gut zu dem rhapsodischen, in Abschnitten konzipierten Satz, der keineswegs die Konventionen der Sonatenform leugnet, sich aber fast durchweg gegen sie wendet. Andererseits ist die dreisätzige Anlage des Ganzen eher typisch für die Sonate, auch wenn die Abfolge der Sätze für die klassische Sonate ganz und gar untypisch ist.

Wenn wir also Schumanns op. 17 als eine fantasia quasi una sonata beschreiben, erinnern wir uns an ein offenkundiges Vorbild für die gattungsmäßige Unbestimmtheit, die in Schumanns Konzeption des Stücks zutage tritt, nämlich Beethovens zwei Sonaten op. 27, die 1802 jeweils als sonata quasi una fantasia veröffentlicht wurden. (Man denkt auch an Schuberts „Wanderer-Fantasie“ D760, in der eine viersätzige Sonatenform dem kontinuierlichen, wenn auch in Abschnitte gegliederten Aufbau des Werks übergestülpt wird.) Und Beethovens „Präsenz“ in der Fantasie geht anscheinend viel weiter als diese Verbindung oder Schumanns vorübergehende Vorstellung einer „Sonate für Beethoven“. Als er das Werk 1838 zur Veröffentlichung vorbereitete, beschloß Schumann, der Partitur ein Zitat von Friedrich Schlegel voranzustellen:

Durch alle Töne tönet
Im bunten Erdentraum
Ein leiser Ton gezogen
Für den, der heimlich lauschet.

„Der ‘Ton’ im Motto bist Du wohl? Beinahe glaub ich’s“, schrieb Schumann 1839 an Clara—die Bemerkung mag weniger ernst gemeint gewesen sein, als man allgemein angenommen hat. Aber es besteht kein Zweifel, daß vor allem im ersten Satz ein höchst subtiler Prozeß der thematischen und motivischen Verknüpfung zum Einsatz kommt. Während man normalerweise erwarten würde, daß ein solcher Prozeß von einer eindeutig identifizierbaren musikalischen Idee ausgeht, die in der Folge transformiert wird, ist das Besondere an Schumanns Leistung in diesem Satz die scheinbare Umkehrung dieses Prozesses. Denn wenn sich überhaupt etwas als thematischer oder motivischer Kern dieser Musik identifizieren läßt, ist es wohl die zweitaktige Phrase, die den Adagio-Abschnitt ganz am Schluß des Satzes einleitet; und diese Phrase gilt seit langem als Anspielung auf das letzte Lied aus Beethovens Zyklus An die ferne Geliebte, wo es die Worte „Nimm sie hin, denn, diese Lieder“ vertont. Im Juni 1836, als Schumann den Satz unter dem Titel „Ruines“ komponierte, war Clara im Wortsinne seine „ferne Geliebte“, mit der er nur in seiner Phantasie mittels ausgetauschter Musik kommunizieren konnte. Und Clara erwiderte schließlich seinen Gesang: „Gestern hab ich Deine wunderherrliche Fantasie erhalten—ich bin noch heute halb krank vor Entzücken.“

aus dem Begleittext von Nicholas Marston © 2001
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller


Joseph James: Wanderer Fantasies after Schubert & Schumann
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Schumann: Piano Music
Studio Master: CDA67166Studio Master FLAC & ALAC downloads available


Movement 1: Durchaus phantastisch und leidenschaftlich vorzutragen
Movement 2: Mässig: Durchaus energisch
Movement 3: Langsam getragen: Durchaus leise zu halten

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