Despite the thundering impact that it normally makes at first listening, the Concerto in A minor [after Vivaldi], BWV593 is probably the only one of these transcriptions that in places gives the impression of obsolescence and a certain pianistic grandiloquence. Our thoughts turn to the light and transparent sonority of Vivaldi’s original instrumental music, rather than to Bach’s organ transcription, and this creates expectations that are hardly compatible with the resulting sound of this piano transcription. Despite this, Feinberg here (and indeed later in the other pieces) found a convincing solution to certain problems inherent in the different natures of the organ and the piano – both in terms of sonority and also on a technical, practical level. For example, the alternating tutti and solo passages in various sequences – defined conveniently on the organ by changes of register – are rendered by Feinberg not only by means of dynamics but also by changes of articulation (for instance by the use of staccato in the solo passages), or by a lightening (or thickening) of the harmonic texture. This last solution is used in a special way in the sublime Adagio to distinguish between the translucent upper voices and the accompanying alto lines, here set in warmer relief – an effect Feinberg achieves harmonically with added sixths, thirds or tenths, by doublings or displacement an octave down. Feinberg thus positions himself very clearly in the matter of transcribing or adapting or rewriting or completely recreating the piece, and in this regard he is undeniably close to Bach’s transcription. Otherwise, apart from the essential indications of dynamics, articulation and phrasing, he uses a procedure that he was often to adopt in his later transcriptions: the ‘clear’ and full writing out of ornaments such as mordants and trills, doubtless for reasons connected with his teaching.

Feinberg also articulated his options concerning Bach transcriptions in an article entitled The Pianist’s Mastery:

What is fairest in a transcription? To force oneself to preserve the original text as precisely as possible – in the prior knowledge that, on the piano, an organ work’s expression will be significantly reduced? Or to try to find a maximum of light and shade, to create a sort of pianistic equivalent of the organ’s power, even if that implies an inevitable dose of enrichment and addition to what had originally been written? In each different situation, everything depends on the gifts and the artistic initiative of the contemporary pianist or composer who is preparing a transcription of a work by Bach. In other words, one might preserve the original text of a work almost completely – and, at the same time, smother the charm of the original in such a half-transcription. Or one might rework the original, creating a pianistic equivalent of it – and, despite everything, in so doing reveal the greatness of Bach’s music all the more strongly. (Translated into English by Andrew Barnett)

from notes by Christophe Sirodeau © 2004
English: Andrew Barnett

Le Concerto en la mineur [d’après Vivaldi], BWV593 malgré l’effet foudroyant qu’il produit d’ordinaire à une première écoute, est probablement la seule de ces transcriptions qui puisse donner par endroits l’impression de vieillissement et de quelques boursouflures grandiloquentes au piano. En effet, s’interposant devant la transcription de l’orgue bachien, c’est surtout le son léger et transparent qu’on entend désormais de la musique instrumentale de Vivaldi qui forme un écran peu compatible avec le résultat sonore de cette transcription au piano. Néanmoins, Feinberg résout ici de façon convaincante (comme plus tard dans les autres pièces) certains problèmes inhérents aux différences capitales entre l’orgue et le piano, aussi bien du point de vue du son qu’au niveau technique et pratique. Par exemple, les différentes séquences alternant passages «tutti» et passages «soli», qui à l’orgue sont nettement délimitées par les changements de registres, se trouvent chez Feinberg mis en valeur non seulement par les nuances, mais aussi par les changements d’articulations (avec par exemple l’usage du staccato s’il y a lieu pour les parties de «solo»), autant que par un allégement ou au contraire une densification de la texture harmonique. Cette dernière solution est utilisée dans le sublime Adagio d’une manière particulière, pour pouvoir distinguer les voix supérieures translucides et la voix d’alto accompagnante, rendue ici avec un relief plus chaleureux, ce que Feinberg obtient par des ajouts harmoniques à la sixte, à la tierce ou à la dixième, avec des doublures ou des déplacements à l’octave inférieure. Feinberg se positionne donc très clairement dans la problématique de la transcription ou adaptation en réécrivant et recréant complètement le morceau, et de ce fait se rapproche indéniablement de la transcription de Bach. En outre, à côté des nuances essentielles, des articulations, du phrasé, il inaugure ici un procédé qu’il suivra souvent dans les autres pièces consistant à noter en «clair» entièrement les figurations des ornements comme les mordants ou les trilles, sans doute par souci didactique.

Feinberg s’est encore exprimé sur ses options en ce qui concerne les transcriptions de Bach dans un article intitulé «Maîtrise du pianiste»:

Qu’est-ce qui est le plus juste dans une transcription? S’efforcer de conserver le plus précisément possible le texte original – en sachant, dès le départ, qu’au piano, l’expression d’une œuvre pour orgue sera nettement amoindrie? Ou essayer de trouver un maximum de relief, créer une sorte d’équivalent pianistique à la puissance de l’orgue, même si cela implique une inévitable dose d’enrichissement et de rajout dans la facture écrite? Dans chaque situation différente, tout dépend des dons, de l’initiative artistique du pianiste ou du compositeur contemporain qui réalise une transcription sur un texte de Bach. Autrement dit, on peut presque complètement conserver le texte d’une œuvre – et, en même temps dans cette demi-transcription, étouffer le charme de l’original – ou retravailler la facture écrite, réaliser un équivalent pianistique – et, malgré tout, révéler encore plus fortement la grandeur de la musique de Bach. (Traduction des textes russes en français par Natalia Reingard et Christophe Sirodeau)

extrait des notes rédigées par Christophe Sirodeau © 2004

Trotz der starker Wirkung, die das Concerto in a-Moll [nach Vivaldi], BWV593 beim ersten Hören normalerweise auslöst, ist diese Transkription wahrscheinlich die einzige von Feinberg, die hie und da Zeichen der Veralterung und gewisser pianistischer Ausschweifung aufweist. Wenn man eher an die leichte und transparente Klangwelt des originalen vivaldischen Concertos denkt, und nicht an Bachs Orgeltranskription desselben, dann weckt das Erwartungen, die sich kaum mit dem resultierenden Klang von Feinbergs Klaviertranskription vertragen. Trotz allem fand Feinberg hier (und später auch in den anderen Stücken) eine überzeugende Lösung zu bestimmten Problemen, die durch die unterschiedlichen Möglichkeiten der Orgel und des Klaviers hervorgerufen wurden – sowohl bezüglich des Klangs als auch bezüglich technischer, praktischer Fragen. Zum Beispiel werden die alternierenden Tutti- und Solopassagen in diversen Abschnitten – die auf der Orgel einfach durch Registerwechsel wiedergegeben werden können – von Feinberg nicht nur vermittels Lautstärke-, sondern auch durch Artikulationswechsel (zum Beispiel durch den Einsatz von Staccato in den Solopassagen) sowie durch Ausdünnen (oder Verdichten) des harmonischen Satzes dargestellt. Diese letztgenannte Lösung kommt in dem sublimen Adagio besonders beeindruckend zur Anwendung, wenn Feinberg zwischen den durchsichtigen Oberstimmen und den begleitenden, hier einen wärmeren Kontrast liefernden Altstimmen unterscheiden möchte – eine Wirkung, die Feinberg harmonisch mit hinzugefügten Sechsten, Terzen und Dezimen durch Dopplungen und Oktavversetzungen nach unten erzielt. Feinberg bewegt sich damit ganz deutlich auf dem Gebiet der Transkriptionen oder Adaptionen bzw. Bearbeitungen oder völligen Neuschöpfungen, und in dieser Hinsicht ist Feinbergs Transkription gewiss vergleichbar mit Bachs. Neben dem Hinzufügen wesentlicher Hinweise für die Dynamik, Artikulation und Phrasierung schrieb Feinberg übrigens auch „deutlich“ und ausführlich alle Verzierungen wie Mordente und Triller aus, zweifellos aus Gründen, die mit seinem Unterrichten zusammenhängen. Diese Notationspraxis sollte er auch oft in seinen späteren Transkriptionen anwenden.

Feinberg äußerte auch in einem Artikel mit dem Titel Die Meisterschaft des Pianisten seine Meinung über Transkriptionen von Bachs Werken:

Was ist das Schönste in einer Transkription? Sich zu zwingen, den originalen Notentext so genau wie möglich zu erhalten – wohl wissend, dass das Ausdrucksspektrum eines Orgelwerkes auf dem Klavier erheblich eingeschränkt wird? Oder ein Höchstmaß an Licht und Schatten zu schaffen, eine gewisse pianistische Entsprechung für die Macht der Orgel zu finden, selbst wenn das ein unweigerliches Maß an Bereicherung und Hinzufügen zu dem bedeutet, was ursprünglich komponiert wurde? In jeder einzelnen Situation hängt alles von den Talenten und der künstlerischen Initiative des nachschöpfenden Pianisten oder Komponisten ab, der eine Transkription von einem Werk Bachs vorbereitet. In anderen Worten, man mag den originalen Notentext eines Werkes fast vollständig erhalten – und gleichzeitig den Charme des Originals in solch einer halbherzigen Transkription ersticken. Oder man kann das Original umarbeiten und eine pianistische Entsprechung davon schaffen – und damit die Größe von Bachs Musik nicht nur zum Vorschein bringen, sondern noch unterstreichen.

aus dem Begleittext von Christophe Sirodeau © 2004
Deutsch: Elke Hockings