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Ouvertüre nach Französischer Art 'French Overture', BWV831

in B minor

The French Overture, BWV831 (or Partita in B minor as it is often called), exists in an earlier version in the key of C minor, written in the hand of Bach’s second wife, Anna Magdalena. The transposition down a semitone was no doubt to provide more contrast with the Italian Concerto in F major. The only other real difference between the two versions is in the opening movement, also marked Ouverture. In the later version, Bach is much more precise in his notation of the dotted rhythms and ‘tirades’ (upbeat flourishes) that open the piece, shortening them in accordance with the performance practices of the time. These jerky rhythms (‘saccadé’ was the word used in French) give the French Overture its essential character of grandeur and pomposity. As was customary, there is a second section in a faster tempo which is fugal in nature but including more homophonic episodes. Here Bach again uses the words forte and piano for dynamic contrast. More unusual is the return to the slow tempo for an extended passage at the end, and the repeat taking us back to the Allegro. This makes the first movement of this suite very imposing, in contrast with the other, more delicate dance movements.

These dance movements follow, beginning with a Courante (the usual allemande is omitted). The first thing to remember here is that the French dance of this name is very different from the Italian corrente. The latter is almost a virtuoso showpiece; the former is ranked with the sarabande as one of the slowest triple-metre dances in the suite. Its qualities are described as serious, solemn, noble and earnest by the theoreticians of the time. It is also marked by rhythmic ambiguities in its 3/2 metre. Bach brings this out beautifully in the left hand of this Courante, which lands on every other beat in the opening two bars. Then we have two graceful Gavottes, the first using semiquaver ‘tirades’, the second restricting itself to the lower register and demanding a change of colour. One of the most attractive dances of the suite comes next – the Passepied. Again in a pair, the first of these opens with an energetic trill that propels us to the end of the phrase. The usual definition of a passepied as a ‘fast minuet’ ignores its more vigorous accentuation and off-beat accents (such as in the alto voice of bars 5 to 6 and 29 to 30). The second Passepied is much calmer, resembling a musette with its drone bass. Mattheson described the passepied as frivolous, but pleasant – ‘just as many a female who, though she is a little inconstant, nevertheless does not therewith lose her charm’.

The core of the suite is occupied by a beautiful Sarabande. This dance, besides being noted for its noble character, is also intense, passionate, and meant to disturb the tranquillity of the mind. A certain ‘nonchalance’ was required to dance it: impeccable carriage of the head and body, but at the same time being alert and ready to execute any movement. A description dating from 1671 gives us some idea of the effect it made: ‘Now and then he [the dancer] would express anger and spite with an impetuous and turbulent rhythmic unit; and then, evoking a sweeter passion by more moderate motions, he would sigh, swoon, let his eyes wander languidly; and certain sinuous movements of the arms and body, nonchalant, disjointed and passionate, made him appear so admirable and so charming that throughout this enchanting dance he won as many hearts as he attracted spectators.’

In this particular Sarabande, Bach clearly adopts the French tradition of accenting the second beat of the bar, making it the high point of the phrase. It is also very contrapuntal, with unusual dissonances and swift modulations. A perfect legato without the use of the pedal is needed to do it justice.

Bourrées are often played far too quickly. Although energetic and joyful (lustig), they still need to be danceable. While the first of another pair in this suite uses the characteristic two-note upbeat and syncopation in bar 4, the second is unorthodox in using three notes as an upbeat. Again the range is considerably lower than its partner. The French Gigue that follows is a perfect example of what it should be: lightly skipping, sprightly, with the constant use of the ‘sautillant’ figure. It should not be anxious or frenzied. The phrases can be clearly marked to make it more intelligible to the listener. Only towards the end does the left hand become more involved, rather than just accompanying, with extra ‘tirades’ adding to the excitement.

The work could end here, but it doesn’t. Instead Bach gives us his pièce de résistance, the Echo, to top it all off. Though obviously orchestral (we think of the famous Badinerie concluding the B minor Orchestral Suite), Bach makes dramatic use of the two keyboards by writing in echoes that require a rapid change of manual. On the piano, of course, this is a bit less dramatic, but the effect must still be there. The actual echoes do not always simply repeat what has gone before but often ornament it, adding that extra stroke of genius. Scheibe declared that Bach’s music ‘is exceedingly difficult to play because the efficiency of his own limbs sets his standards’. Fortunately Bach made no compromises!

from notes by Angela Hewitt © 2001

L’Ouverture dans le style français, BWV831, (connue également sous le titre de «Partita en si mineur») existe dans une version antérieure en ut mineur écrite de la main même de la seconde épouse de Bach, Anna Magdalena. Ce fut indubitablement pour accentuer le contraste avec le Concerto italien en fa majeur que Bach la transposa au demi-ton inférieur. La seule différence réelle entre les deux versions se situe dans le premier mouvement, noté Ouverture. Dans la seconde version, Bach est nettement plus précis dans sa notation des rythmes pointés et des «tirades» (agréments en anacrouse) par lesquels s’ouvre la pièce, puisque, conformément à la pratique de l’époque, il prit soin d’en diminuer la valeur. Ce sont ces rythmes saccadés qui donnent à l’Ouverture à la française son caractère de grandeur et d’apparat pompeux. Selon l’usage, une seconde section de tempo plus rapide retrouve un caractère fugué sans toutefois omettre quelques passages homophoniques. Là encore, Bach se sert des mots forte et piano pour marquer les contrastes de dynamiques. Sortant par contre des sentiers battus, il rappelle le matériau thématique du mouvement lent en un vaste épisode avant que la reprise ne nous ramène vers l’Allegro. C’est ainsi que prend fin le premier mouvement d’une stature particulièrement imposante au sein de cette suite où par contraste les autres mouvements de danse sont de nature plus délicate.

Les mouvements de danse se succèdent donc ensuite, inaugurés par une Courante (à noter l’absence de l’allemande traditionnelle). Il faut tout d’abord se rappeler que la danse française du nom de courante est très différente de la corrente italienne. Si celle-ci constitue quasiment un morceau de bravoure virtuose, celle-là fait partie, avec la sarabande, des danses ternaires modérées, voire lentes, de la suite. Les théoriciens de l’époque la caractérisent par ses qualités de sérieux, de solennel, de noble et de fervent. Elle abonde en ambiguïtés rythmiques au sein de sa mesure à 3/2. Bach l’illustre à merveille dans sa Courante comme en témoignent les deux premières mesures de la main gauche réalisée en hémiole. Apparaissent ensuite deux gracieuses Gavottes, la première exploitant des «tirades» de doubles croches, tandis que la seconde reste confinée dans le registre grave du clavier et appelle des changements de couleurs sonores. Vient ensuite une des danses les plus attachantes de la suite, le Passepied, conçue une fois encore en diptyque. Le premier Passepied s’ouvre par un trille énergétique qui nous propulse à la fin de la phrase. La définition habituelle du passepied, un «menuet rapide», ignore son accentuation la plus rigoureuse et ses déplacements rythmiques (comme l’hémiole à la voix d’alto aux mesures 5 à 6 et 29 à 30). Plus calme, le second Passepied ressemble à une musette de par ses quintes à vide à la basse. Mattheson décrivait le passepied comme étant de nature frivole mais plaisante—«comme de nombreuses femmes qui tout en étant un peu inconstantes, ne perdent point leur charme».

C’est une splendide Sarabande qui est au cœur de la suite. Se distinguant par son caractère noble, mais aussi intense et passionné, cette danse aspirait à troubler la tranquillité de l’esprit. Une certaine «nonchalance» était de mise: un impeccable port de la tête et du corps qui préservait toutefois la vivacité de mouvement. Une description de 1671 donne une bonne idée de l’effet qu’elle produisait: «De temps en temps, [le danseur] exprimait la colère et le dépit avec un élan rythmique impétueux et turbulent; puis, évoquant une passion plus douce par une allure plus modérée, il soupirait, se pâmait, laissait ses yeux vagabonder avec langueur; et certains mouvements sinueux de ses bras et de son corps, nonchalants, disjoints et passionnés, le rendaient si admirables, si charmant que durant cette danse enchanteresse il s’est gagné autant de cœurs qu’il y avait de spectateurs.»

Dans le cas présent, Bach adopta clairement la tradition française consistant à accentuer le deuxième temps de la mesure, de façon à en faire l’apogée de la phrase. Particulièrement contrapuntique, riche de dissonances rares et de modulations rapides, cette Sarabande exige, pour que justice lui soit rendue, un jeu d’un legato parfait sans l’aide de la pédale.

Les bourrées ne sont que trop souvent exécutées avec une rapidité qui frise la précipitation. Même si leur caractère est énergétique, elles sont avant tout destinées à être dansées. Alors que la première Bourrée incorpore l’anacrouse et la syncope (mesure 4) habituelles, la seconde sort des normes établies avec trois notes en guise de levée. De plus, son registre est nettement plus grave que sa contrepartie. La Gigue française qui suit est un exemple parfait de ce qu’elle devrait être: légèrement sautillante, pétillante, elle emploie constamment le rythme pointé caractéristique. Elle ne recèle ni anxiété ni précipitation. Pour la rendre plus intelligible à l’oreille, il faut marquer clairement le phrasé. Ce n’est que vers la conclusion que la main gauche devient de plus en plus présente, outrepassant son rôle accompagnateur, avec des traits supplémentaires qui ajoutent à la verve enthousiaste.

L’Ouverture pourrait s’achever ainsi, mais il n’en est rien. Au contraire, Bach nous livre alors sa pièce de résistance intitulée Echo. Conçue d’un point de vue orchestral (on peut à cet égard évoquer la fameuse Badinerie de la Suite pour orchestre en si mineur), Bach exploite dramatiquement les deux claviers avec une écriture en écho qui requiert de rapides changements de manuels. Au piano, bien entendu, l’effet est un peu moins dramatique, mais doit toujours être présent. Les échos ne sont pas de simples reprises de ce qui vient d’être entendu, mais souvent une version ornée qui permet d’entrapercevoir le génie de Bach. Scheibe déclarait que la musique de Bach est «extrêmement difficile à exécuter parce que c’est l’efficacité de ses propres doigts qui établissent ses standards [de jeu]». Heureusement que Bach ne se laissa tenter par aucun compromis!

extrait des notes rédigées par Angela Hewitt © 2001
Français: Isabelle Battioni

Die Ouvertüre nach Französischer Art, BWV831 (oder Partita in h-Moll, wie sie oft genannt wird) ist auch in einer früheren Fassung in c-Moll erhalten, niedergeschrieben von Bachs zweiter Frau Anna Magdalena. Die Transposition um einen Halbton abwärts erfolgte sicherlich, um das Werk besser vom Italienischen Konzert in F-Dur abzuheben. Der einzige wesentliche Unterschied zwischen den beiden Fassungen findet sich im ersten Satz, der wie das gesamte Werk mit Ouverture bezeichnet ist. In der späteren Fassung ist Bachs Notierung der punktierten Rhythmen und Tiraden (verbindende Läufe in gleichmäßig kurzen Notenwerten), mit denen das Stück einsetzt, wesentlich präziser und verkürzt sie entsprechend der Aufführungspraxis der damaligen Zeit. Diese abgehackten Rhythmen (der französische Begriff lautet „saccadé“) geben der Französischen Ouvertüre ihren wesensmäßig erhabenen, prunkvollen Charakter. Wie seinerzeit üblich folgt ein zweiter, schnellerer Abschnitt, der fugal angelegt ist, aber mehr homophone Episoden einschließt. Hier verwendet Bach wiederum die Worte forte und piano für den dynamischen Kontrast. Ungewöhnlicher ist die Rückkehr zum langsamen Tempo in einer ausgedehnten Passage am Ende und die Wiederholung, die uns zum Allegro zurückführt. Dadurch wird der erste Satz der Suite höchst imposant, im Gegensatz zu den weiteren, eher zarten Tanzsätzen.

Die erwähnten Tanzsätze schließen sich an, angefangen mit einer Courante (die gewohnte Allemande wird ausgelassen). Zuallererst gilt es hier zu beachten, daß der französische Tanz dieses Namens sich erheblich vom italienischen corrente unterscheidet, der fast schon ein virtuoses Schaustück ist; die Courante gehört (zusammen mit der Sarabande) zu den langsamsten Tänzen im Dreiertakt im Rahmen der Suite. Sie wird von den Theoretikern der Zeit als ernst, feierlich, edel und innig beschrieben. Außerdem ist sie durch rhythmische Mehrdeutigkeit im Rahmen ihres 3/2-Metrums gekennzeichnet. Bach bringt dies hier wunderbar zur Geltung, indem er die linke Hand in den ersten beiden Takten in Hemiolen schreiten lässt. Es folgen zwei elegante Gavotten, von denen die erste Sechzehnteltiraden einsetzt, während sich die zweite auf das tiefe Register beschränkt und eine Änderung der Klangfarbe verlangt. Als nächstes kommt einer der reizvollsten Tänze der Suite—der Passepied. Wiederum sind es hier zwei, und der erste setzt mit einem energischen Triller ein, der uns zum Ende der Phrase hinführt. Die übliche Definition des Passepied als „schnelles Menuett“ berücksichtigt nicht dessen robustere Akzentuierung und die Akzente auf dem schwachen Taktteil (wie in der Altstimme der Takte 5/6 und 29/30). Der zweite Passepied ist erheblich ruhiger und erinnert mit seinem Bordun an eine Musette. Mattheson hat den Passepied als frivol, aber angenehm beschrieben und mit einer Frau verglichen, die ein wenig wankelmütig sein mag, dadurch aber nichts von ihrem Charme einbüßt.

Den Kern der Suite bildet eine wunderschöne Sarabande. Dieser Tanz ist einerseits für seinen edlen Charakter bekannt, andererseits aber auch intensiv, leidenschaftlich und dazu gedacht, den Hörer aus seiner Gemütsruhe aufzurütteln. Um die Sarabande zu tanzen, wurde eine gewisse Nonchalance verlangt: untadelige Körper- und Kopfhaltung, doch zugleich Wachsamkeit und die Bereitschaft, jede Bewegung auszuführen. Eine Beschreibung aus dem Jahr 1671 vermittelt uns einen Eindruck davon, welchen Effekt sie hatte: „Hin und wieder brachte er [der Tänzer] mit einer ungestümen und turbulenten rhythmischen Schrittfolge Wut und Boshaftigkeit zum Ausdruck; durch gemessenere Bewegungen eine süßere Leidenschaft heraufbeschwörend seufzte er sodann, schmolz dahin und ließ matt die Blicke schweifen; und gewisse geschmeidige Körper- und Armbewegungen, nonchalant, unzusammenhängend und leidenschaftlich, ließen ihn so bewundernswert, so charmant erscheinen, daß er im Verlaufe dieses bezaubernden Tanzes ebenso viele Herzen gewann, wie er Zuschauer anzog.“

In der vorliegenden Sarabande macht sich Bach eindeutig die französische Tradition zu eigen, den zweiten Schlag des Takts zu betonen, so daß er zum Höhepunkt der Phrase wird. Sie ist zudem äußerst kontrapunktisch gesetzt, mit ungewöhnlichen Dissonanzen und schnellen Modulationen. Um ihr gerecht zu werden, ist ein makelloses Legato ohne Pedaleinsatz vonnöten.

Bourrées werden oft viel zu schnell gespielt. Obwohl sie energisch und „lustig“ zu sein haben, müssen sie doch stets tanzbar bleiben. Während die erste Bourrée eines weiteren Paares in dieser Suite den charakteristischen zweitönigen Auftakt und Synkopierung im Takt 4 aufweist, ist die zweite insofern unorthodox, als sie zum Auftakt drei Töne benutzt. Wieder ist die Tonlage des zweiten Tanzes wesentlich tiefer als die des ersten. Die anschließende französische Gigue ist ein Musterbeispiel ihrer Gattung: locker hüpfend, munter, unter ständigem Einsatz einer (mit der Rhythmusangabe „sautillant“ versehenen) Figur. Sie darf keinesfalls bemüht oder aufgeregt klingen. Die Phrasen können klar voneinander abgesetzt werden, um sie für den Hörer leichter verständlich zu machen. Erst gegen Ende wird die linke Hand zunehmend beschäftigt, statt nur zu begleiten, und zusätzliche Tiraden tragen zur Erregung bei.

Das Werk könnte hier enden, doch statt dessen bietet uns Bach zur Krönung sein pièce de résistance, das Echo. Obwohl es offensichtlich orchestral angelegt ist (wir werden an die berühmte Badinerie erinnert, mit der die Orchestersuite in h-Moll schließt), macht sich Bach auf dramatische Weise die beiden Tastaturen zunutze, indem er Echos schreibt, die rasche Manualwechsel erfordern. Auf dem Flügel ist dies natürlich nicht ganz so dramatisch, aber der Effekt muß trotzdem hörbar sein. Die Echos selbst wiederholen nicht immer nur das Vorangegangene, sondern verzieren es oft—ein besonderer Geniestreich. Dazu Scheibe: „Weil er nach seinen [eigenen] Fingern urtheilt, so sind seine Stücke überaus schwer zu spielen.“ Glücklicherweise ist Bach keine Kompromisse eingegangen!

aus dem Begleittext von Angela Hewitt © 2001
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller


Bach: Angela Hewitt plays Bach
CDS44421/3516CDs Boxed set (at a special price)
Bach: Italian Concerto & French Overture
Bach: Italian Concerto & French Overture
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Movement 01: Ouverture
Track 15 on CDA67306 [12'09]
Track 15 on CDS44421/35 CD12 [12'09] 16CDs Boxed set (at a special price)
Track 10 on SIGCD030 [7'34] Download only
Movement 02: Courante
Track 16 on CDA67306 [2'27]
Track 16 on CDS44421/35 CD12 [2'27] 16CDs Boxed set (at a special price)
Track 11 on SIGCD030 [2'11] Download only
Movement 03: Gavotte I
Track 17 on CDA67306 [1'23]
Track 17 on CDS44421/35 CD12 [1'23] 16CDs Boxed set (at a special price)
Movement 03-05: Gavotte I – Gavotte II – Gavotte I da capo
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Movement 04: Gavotte II
Track 18 on CDA67306 [1'25]
Track 18 on CDS44421/35 CD12 [1'25] 16CDs Boxed set (at a special price)
Movement 05: Gavotte I da capo
Track 19 on CDA67306 [0'46]
Track 19 on CDS44421/35 CD12 [0'46] 16CDs Boxed set (at a special price)
Movement 06: Passepied I
Track 20 on CDA67306 [1'09]
Track 20 on CDS44421/35 CD12 [1'09] 16CDs Boxed set (at a special price)
Movement 06-08: Passepied I – Passepied II – Passepied I da capo
Track 13 on SIGCD030 [3'45] Download only
Movement 07: Passepied II
Track 21 on CDA67306 [0'56]
Track 21 on CDS44421/35 CD12 [0'56] 16CDs Boxed set (at a special price)
Movement 08: Passepied I da capo
Track 22 on CDA67306 [0'43]
Track 22 on CDS44421/35 CD12 [0'43] 16CDs Boxed set (at a special price)
Movement 09: Sarabande
Track 23 on CDA67306 [4'00]
Track 23 on CDS44421/35 CD12 [4'00] 16CDs Boxed set (at a special price)
Track 14 on SIGCD030 [3'56] Download only
Movement 10: Bourrée I
Track 24 on CDA67306 [0'52]
Track 24 on CDS44421/35 CD12 [0'52] 16CDs Boxed set (at a special price)
Movement 10-12: Bourrée I – Bourrée II – Bourrée I da capo
Track 15 on SIGCD030 [3'16] Download only
Movement 11: Bourrée II
Track 25 on CDA67306 [1'03]
Track 25 on CDS44421/35 CD12 [1'03] 16CDs Boxed set (at a special price)
Movement 12: Bourrée I da capo
Track 26 on CDA67306 [0'29]
Track 26 on CDS44421/35 CD12 [0'29] 16CDs Boxed set (at a special price)
Movement 13: Gigue
Track 27 on CDA67306 [2'32]
Track 27 on CDS44421/35 CD12 [2'32] 16CDs Boxed set (at a special price)
Track 16 on SIGCD030 [2'25] Download only
Movement 14: Echo
Track 28 on CDA67306 [2'25]
Track 28 on CDS44421/35 CD12 [2'25] 16CDs Boxed set (at a special price)
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