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Summer's Last Will and Testament

summer 1932 to winter 1935; first performed on 29 January 1936
author of text

‘London doth mourn, Lambert is quite forlorn,
Trades cry, Woe worth, that ever they were born …’

Actually Nashe wrote ‘Lambeth’, not ‘Lambert’, but ‘Lambert’—Constant Lambert—would have been quite capable of misquoting it accidentally-on-purpose. In the case of Summer’s Last Will and Testament—perhaps his masterpiece, certainly ‘one of the undiscovered treasures of the English choral repertoire’ (Malcolm Arnold)—Lambert had plenty to be forlorn about, not least the indifferent circumstances of its first performance, which effectively consigned it to oblivion for many years. The date of the premiere was 29 January 1936. Six days beforehand King George V had died (did the concert still begin, as the printed programme suggests, with ‘God save the King’?) and the public mood was unreceptive to concert-going in general, let alone to appreciating a work of such unrelieved melancholy and gloom as Summer’s Last Will and Testament. (It may also have been badly sung; the chorus’s part is very difficult.) From an objective point of view, of course, the timing was perfect, since the work’s subject is death and the precariousness of life in Elizabethan London, with its ever-present danger of plague.

Intimations of mortality, in fact, besiege Summer’s Last Will and Testament on all sides. Its author, the Elizabethan polemicist, poet and dramatist Thomas Nashe (whose Unfortunate Traveller is the earliest picaresque novel in English) was only in his early thirties when he died in 1601. Its composer, Lambert, fared a little better—he reached the ripe old age of forty-six when he died in 1951—but he was only twenty-seven when he began the piece in the summer of 1932, and thirty when he finished it in the winter of 1935. ‘Youth’s singing season’? Age, however crabbed, could scarcely sing more poignantly of waste and loss. What specifically motivated Lambert was the death in 1930, by his own hand, of one of his closest friends, the composer and scholar Philip Heseltine/Peter Warlock. It was Heseltine who introduced Lambert to the world of Elizabethan music and letters which vitally determines the character of Summer’s Last Will. But Heseltine was also a deeply disturbed character whose influence on younger men was as much destructive as creative. Lambert’s biographer Richard Shead accuses him of turning virtually an entire generation of English composers into alcoholics. Certainly Lambert was one of those in thrall to him and was devastated by his death. The Concerto for Piano and Nine Instruments is dedicated to Heseltine’s memory, and in the ‘Rondo burlesca (King Pest)’ of Summer’s Last Will there is a direct musical reference to an incident recounted in Cecil Gray’s biography of Heseltine:

One evening in particular I remember vividly … when Peter gave an impromptu performance of a little-known sea shanty in the collection of Sir Richard Terry, entitled ‘Walk him along, Johnny’, which he said he wished to be performed at his funeral. Caparisoned in his African witch doctor’s robe and a huge soft black hat, he intoned the choral lines in a hoarse whisper, hopping and capering grotesquely like a vulture, in a kind of danse macabre, imbuing the artless little ditty with a nameless sense of dread and horror, and seeming almost to gloat over the thought of his own imminent decease. On a certain dark and gloomy December day only a few years later, in the old cemetery in Godalming, I was to recall involuntarily this strange performance, and in my mind’s eye seemed to see him leaping around his own coffin, croaking sardonically ‘Walk him along, Johnny, carry him along; carry him off to the burying ground’.

The phrase ‘carry him off to the burying ground’ is quoted at the climax of ‘King Pest’, hammered out by the full orchestra in brutal fortissimo unison. Note Gray’s reference to a danse macabre, a dance of death, for that is precisely what this movement is. As such it looks back not only to Liszt—adored by Lambert at a time when he (Liszt) was scarcely taken seriously as a composer—but also to the witches’ sabbath in Berlioz’s Symphonie fantastique. The term ‘rondo’ is slightly ambiguous: it undoubtedly does mean here, as it usually does, a movement with regularly recurring themes; but it also bears connotations of the round-dance, the type of heavy-footed country dance immortalized by Berlioz in his ‘Ronde du Sabbat’. Lambert does not feature the ‘Dies irae’ in toto as does Berlioz, but there are fleeting allusions to its melodic outline. (There is more to be said on the horrors and terrors of the ‘Rondo burlesca’: see below.)

Michael Ayrton—distinguished painter, close friend of Lambert’s and editor of Nashe’s Unfortunate Traveller, recalls ‘Constant felt such sympathy for Tom Nashe that this long-dead Elizabethan practically joined the company of Constant, Cecil Gray, Dylan Thomas and myself when we went drinking round the town’. The ‘pleasant comedy’ Summer’s Last Will and Testament was almost certainly written for and performed in Archbishop Whitgift’s household at Croydon in 1592. ‘In it,’ observes J B Steane, ‘the poet in [Nashe] called out, as it never did elsewhere’. The title punningly refers to Will Summers (d1560), jester at the court of Henry VIII. Lambert calls his setting a ‘masque’ which is what Nashe’s ‘pleasant comedy’ was—a sequence of vocal and instrumental music, dancing and spectacle. Lambert’s is not a stage work, there’s no ‘spectacle’, but in setting Nashe’s lyrics he does draw heavily on Elizabethan vocal, instrumental and dance idioms, all refashioned in contemporary style; the musician who had shown him how to do this was, of course, Warlock.

The work falls into two main sections. The first begins with an orchestral ‘Intrata’ consisting of two dances (‘Pastorale’ and ‘Siciliana’) heavy already with the spirit of ‘Nymphs and shepherds, dance no more’. The chorus laments the imminent end of good times, and invokes the prime of the year in two Bacchanalian dances (‘Corante’ and ‘Brawles’) which remind us of Lambert’s passionate advocacy of both ballet and booze. A huge climax builds, the voices ecstatically dispensing with words, as they do in Delius’s Song of the High Hills. This is the turning point, the great noontide, the blaze of high summer. Now

… the bright day is done,
And we are for the dark.

Part II: the chorus dissonantly deplores the approach of autumn and the ‘want of term’ (i.e. law-term, necessarily held elsewhere than at London owing to the plague). There follows the orchestral scherzo (with two trios), ‘King Pest’, based on a grisly short story by Edgar Allen Poe in which two sailors carouse through the waterfront pubs of fourteenth-century London. Unwittingly they cross a barrier that cordons off the plague-ridden area of the city and there, in an undertaker’s establishment, encounter the murderous King Pest and his royal family drinking wine from human skulls (a kind of nightmare version of Lewis Carroll?). Ayrton recalls how, years after Summer’s Last Will had first been performed, blitz and blackout gave this movement a macabre topical significance. There are also curious affinities with the young Benjamin Britten’s song-cycle with orchestra Our Hunting Fathers. Not only is the latter’s first movement, ‘Rats away,’ an exorcism—a prayer for the world to be rid of the bringers of pestilence—but the third movement, ‘Hawking for the partridge’, is main-titled ‘Dance of Death’ and is a setting of Nashe’s near-contemporary Ravenscroft (c1592–1635). This was in 1936, the year after Summer’s Last Will.

Lambert certainly thought that in Poe, pubs and pestilence made excellent bedfellows: ‘Just like life’, he said. Just like life, too, the machinery in the end runs down, stutters and fails, and leads directly into the monumental final valediction, ‘Adieu, farewell earth’s bliss!’. The slow three-in-a-bar of the ‘Saraband’ has a kind of grave, open-ended inevitability, inexorability, which surpasses even that of a funeral march. Two harps enter for the first time, tolling the bells: icy snatched chords up high, sonorous octaves in the bass deep down below. The baritone solo also is heard for the first and only time, leading chorus and orchestra to their bitter nemesis. His opening phrase derives from the ‘blues’ movement of Lambert’s Piano Sonata; but even more striking is the strings’ quoting of ‘They dance no sarabande’ (from The Rio Grande: the line as it is set at the climax of the slow central section) just after the basses’ first muttered incantation ‘Lord, have mercy on us!’. At the end, violins limn a bleak horizon, a cold grey sky, and gradually dissolve into nothingness—i.e. die—around a sustained high A: the same note with which the work began. As in Carmina Burana, Fortune’s wheel has turned full circle.

We do not know how, where or exactly when Nashe died, but it is more than likely he was carried off by the very plague whose ravages he deplores in Summer’s Last Will and Testament and which was particularly rife in the London of the 1590s. Today, four hundred years later, we are faced with another type of plague. Lambert would have been the first to relish the magnificent contemporary double entendre of

Brightness falls from the air
Queens have died young and fair.

Black humour at its blackest. For some it will be impossible to listen to Summer’s Last Will in the 1990s without hearing it as a requiem for the AIDS generation. It sometimes does happen that works of art appear at the ‘wrong’ time, and the passage of a few years suddenly imbues them with extraordinary contemporary rightness or relevance. Summer’s Last Will belongs to the heyday of the English choral renaissance, when marvellous choral works—not only by mega-stars like Vaughan Williams and Walton—came raining down thick and fast. Today we have no such embarras de richesses; and if Summer’s Last Will and Testament has somehow slipped through the net, now surely is the time to pick it up.

from notes by Christopher Palmer © 1992

«London doth mourn, Lambert is quite forlorn,
Trades cry, Woe worth, that ever they were born …»

Nashe écrivit en fait «Lambeth» et non «Lambert», mais «Lambert»—Constant Lambert—aurait été tout à fait capable de le citer incorrectement à dessein. Dans le cas de Summer’s Last Will and Testament—probablement son chef-d’œuvre, et certainement «un des trésors cachés du répertoire choral anglais» (Malcolm Arnold)—Lambert avait de quoi être désespéré, notamment des médiocres circonstances de sa création, qui le condamna effectivement à l’oubli pendant de nombreuses années. Cette création eut lieu le 29 janvier 1936. George V était mort six jours plus tôt (le concert commença-t-il malgré tout, comme l’indique le programme, par «God save the King»?) et le public n’était guère d’humeur à aller au concert, et encore moins à apprécier une œuvre d’une mélancolie et d’un pessimisme aussi absolus que Summer’s Last Will and Testament. (Elle fut peut-être aussi mal chantée; la partie chorale est très difficile.) D’un point de vue objectif, bien sûr, le moment était parfaitement choisi, puisque le sujet de l’œuvre est la mort et la précarité de la vie à Londres sous le règne d’Elisabeth I avec le danger toujours présent de la peste.

Les suggestions de mortalité assiègent de fait Summer’s Last Will and Testament de tous côtés. Son auteur, le polémiste, poète et dramaturge Thomas Nashe (dont l’Unfortunate Traveller est le plus ancien roman picaresque en anglais) mourut à un peu plus de trente ans, en 1601. Son compositeur, Lambert, eut un peu plus de chance—il atteignit le bel âge de quarante-six ans avant de mourir en 1951—mais il n’avait que vingt-sept ans lorsqu’il commença cette œuvre en été 1932, et trente quand il la termina en hiver 1935. «Youth’s singing season»? L’âge, si amer soit-il, ne saurait chanter de façon plus poignante les sentiments de gaspillage et de perte. Ce qui motiva spécifiquement Lambert fut le suicide en 1930 de l’un de ses meilleurs amis, le compositeur et musicologue Philip Heseltine (Peter Warlock). C’est Heseltine qui avait initié Lambert au monde de la musique et des lettres élisabéthaines qui anime Summer’s Last Will. Mais Heseltine était aussi un être profondément perturbé dont l’influence sur ses cadets fut autant destructrice que créatrice. Le biographe de Lambert, Richard Shead, l’accuse d’avoir fait des alcooliques de pratiquement toute une génération de compositeurs anglais. Lambert était certes de ceux qu’il avait subjugués et fut accablé par sa mort. Le Concerto pour piano et neuf instruments est dédié à la mémoire d’Heseltine, et le «Rondo burlesca (King Pest)» de Summer’s Last Will contient une allusion musicale directe à un incident relaté dans la biographie d’Heseltine de Cecil Gray:

Je me souviens en particulier d’un soir … où Peter donna une interprétation impromptue d’une chanson de marin peu connue de la collection de Sir Richard Terry, intitulée «Walk him along, Johnny», en déclarant qu’il voulait qu’on la chante à son enterrement. Paré d’une robe de sorcier africain et d’un immense chapeau mou noir, il entonna le refrain avec un chuchotement rauque, en faisant des sauts et des cabrioles grotesques, comme un vautour, en une sorte de danse macabre, imprégnant cette simple chansonnette d’un effroi et d’une horreur indicibles, et semblant presque se réjouir à la pensée de sa propre mort imminente. Quelques brèves années plus tard, un jour sombre et sinistre de décembre dans le vieux cimetière de Godalming, le souvenir de cette étrange interprétation me revint involontairement, et je l’imaginai sautillant dans son cercueil et chantant d’une voix rauque et sardonique: «Walk him along, Johnny, carry him along; carry him off to the burying ground».

La phrase «carry him off to the burying ground» est citée à l’apogée de «King Pest», martelée par l’orchestre entier dans une brutale unisson fortissimo. Notez l’allusion de Gray à une danse macabre, car c’est précisément ce qu’est ce mouvement. En tant que tel, il se reporte non seulement à Liszt—adoré par Lambert à une époque où Liszt n’était guère pris au sérieux comme compositeur—mais aussi au sabbat des sorcières de la Symphonie fantastique de Berlioz. Le terme «rondo» est légèrement ambigu: il signifie indubitablement ici, comme à l’ordinaire, un mouvement dont les thèmes revienent régulièrement; mais il a en même temps une connotation de ronde, du genre immortalisé par Berlioz dans sa «Ronde du Sabbat». Lambert ne fait pas figurer le «Dies irae» en entier comme le fait Berlioz, mais il y a des allusions fugitives à son contour mélodique. (Il y a plus à dire sur les horreurs et les terreurs du «Rondo burlesca»: voir ci-dessous.)

D’après Michael Ayrton—peintre distingué, ami proche de Lambert et éditeur du Unfortunate Traveller de Nashe—«Constant éprouvait une telle sympathie pour Tom Nashe que cet Elisabéthain mort depuis longtemps se joignait pratiquement à Constant, Cecil Gray, Dylan Thomas et moi-même quand nous allions boire en ville». La «plaisante comédie» Summer’s Last Will and Testament fut presque certainement écrite pour l’archevêque Whitgift et exécutée dans sa résidence à Croydon en 1592. Selon J. B. Steane, «le poète en Nashe s’y exprimait comme il ne le fit jamais ailleurs». Le titre est un jeu de mot qui fait allusion à Will Summers (mort en 1560), bouffon du roi Henry VIII. Lambert qualifie sa mise en musique de «masque», ce qu’était la «plaisante comédie» de Nashe—une succession de musique vocale et instrumentale, de danses et de spectacles. L’œuvre de Lambert n’est pas destinée à la scène, mais en mettant en musique le texte de Nashe il s’inspire beaucoup de l’idiome vocal et intrumental élisabéthain ainsi que de celui de la danse, tous refaçonnés dans le style contemporain; le musicien qui lui avait montré comment le faire était bien sûr Warlock.

L’œuvre se divise en deux parties principales. La première commence par une «Intrata» orchestrale consistant en deux danses («Pastorale» et «Siciliana») déjà imprégnées de l’esprit de «Nymphs and shepherds, dance no more». Le chœur déplore la fin imminente du bon temps, et invoque la meilleure période de l’année dans deux danses bachiques («Corante» et «Brawles») qui nous rappellent le plaidoyer passionné de Lambert tant pour le ballet que pour l’alcool. Une immense apogée se prépare, les voix ravies se passant de mots, comme dans Song of the High Hills de Delius. C’est le point decisif, l’apogée, l’embrasement du plein été. Maintenant

… the bright day is done,
And we are for the dark.

Deuxième partie: le chœur déplore avec dissonance l’approche de l’automne et l’«absence de session» (les sessions du tribunal qui devaient se tenir en-dehors de Londres à cause de la peste). Vient ensuite le scherzo orchestral (avec deux trios), «King Pest», d’après une nouvelle macabre d’Edgar Allen Poe dans laquelle deux marins font la fête dans les bars des quais de Londres au quatorzième siècle. Ils traversent par inadvertance une barrière qui isole le quartier de la ville où sévit la peste, et rencontrent dans un établissement de pompes funèbres le roi Peste meurtrier et sa famille royale buvant du vin dans des crânes humains (sorte de version cauchemardesque de Lewis Carroll?). Ayrton se souvient que, des années après la création de Summer’s Last Will, le blitz et le black-out donnèrent à ce mouvement une signification d’actualité macabre. Il a aussi de curieuses affinités avec le cycle de mélodies du jeune Benjamin Britten, Our Hunting Fathers. Non seulement le premier mouvement de ce dernier, «Rats away» est un exorcisme—une prière pour que le monde soit débarrassé de ces porteurs de peste—mais le troisième mouvement, «Hawking for the partridge», a pour titre principal «Danse macabre» et met en musique un texte d’un quasi contemporain de Nashe, Ravenscroft (vers 1592–1635). C’était en 1936, un an après Summer’s Last Will.

Lambert trouva assurément que dans Poe, les bars et la peste faisaient d’excellents compagnons: «Exactement comme dans la vie», dit-il. Exactement comme dans la vie aussi, le mécanisme finit par ralentir, bégayer et s’arrêter, menant directement au monumental discours d’adieux, «Adieu, farewell earth’s bliss!». Le lent trois temps de la Sarabande a une sorte d’inévitabilité grave et illimitée, d’inexorabilité qui surpasse même celle d’une marche funèbre. Deux harpes font leur entrée pour la première fois, et sonnent le glas: brusques accords glacés aigus, profondes octaves sonores à la basse. Le baryton a son premier et dernier solo, qui conduit chœur et orchestre à leur fin cruelle. Sa phrase d’ouverture est tirée du mouvement «Blues» de la Sonate pour piano de Lambert; mais la citation par les cordes de «They dance no sarabande» (de The Rio Grande, telle que la phrase est mise en musique à l’apogée de la partie centrale lente), juste après la première incantation de «Lord, have mercy on us!» murmurée par les basses, est encore plus frappante à la fin, les violons peignent un morne horizon, un ciel gris et froid, et se dissolvent peu à peu dans le néant—autrement dit, meurent—autour d’un la aigu soutenu, la note même par laquelle commençait l’œuvre. Comme dans Carmina Burana, la roue de la Fortune est revenue à son point de départ.

On ignore comment, où et quand exactement est mort Nashe, mais il fut très probablement emporté par la peste dont il déplore les ravages dans Summer’s Last Will and Testament et qui sévissait particulièrement à Londres dans la derniere décennie du seizième siècle. Aujourd’hui, quatre siècles plus tard, nous avons à faire face à un autre genre de peste. Lambert aurait été le premier à apprécier le magnifique double sens contemporain de

Brightness falls from the air,
Queens have died young and fair. (NDT: queens = pédales

Humour on ne peut plus noir. Il sera impossible pour certains d’écouter Summer’s Last Will aujourd’hui sans l’entendre comme un requiem pour la génération du SIDA. Il arrive parfois que des œuvres d’art paraissent au «mauvais» moment, et que le passage de quelques années les imprègne soudain d’une justesse ou d’un à-propos contemporains extraordinaires. Summer’s Last Will se situe à l’apogée de la renaissance chorale anglaise, qui vit la prolifération de merveilleuses œuvres chorales, et pas seulement de grandes vedettes comme Vaughan Williams et Walton. Il n’y a pas aujourd’hui un tel embarras de richesse, et si Summer’s Last Will and Testament est d’une façon ou d’une autre passé au travers du filet, le moment est sûrement venu de le repêcher.

extrait des notes rédigées par Christopher Palmer © 1992
Français: Elisabeth Rhodes

„London doth mourn, Lambert is quite forlorn,
Trades cry, Woe worth, that ever they were born …“

In Wahrheit hat Nashe nicht „Lambert“ geschrieben, sondern „Lambeth“ (und meinte den Londoner Stadtteil), aber Constant Lambert wäre durchaus imstande gewesen, die Zeilen mit Bedacht „versehentlich“ falsch zu zitieren. Im Fall von Summer’s Last Will and Testament—einer Komposition, die möglicherweise sein Meisterwerk war, auf jeden Fall jedoch „einer der ungehobenen Schätze des englischen Chorrepertoires“ (Malcolm Arnold)—hatte Lambert allen Grund, sich verloren vorzukommen. Das lag nicht zuletzt an der Gleichgültigkeit, mit der die Uraufführung aufgenommen wurde—sie ließ das Werk effektiv auf Jahre hinaus in der Versenkung verschwinden. Die Premiere fand am 29. Januar 1936 statt. Sechs Tage zuvor war König Georg V. gestorben (ob das Konzert wohl trotzdem mit „God save the King“ anfing, wie es im Programmheft steht?). Die Öffentlichkeit war allgemein nicht in Stimmung für Konzertbesuche, geschweige denn dazu, ein so durchgehend melancholisches Werk wie Summer’s Last Will and Testament zu würdigen. (Möglicherweise wurde es obendrein schlecht gesungen; der Chorpart ist sehr schwierig.) Objektiv war der Zeitpunkt natürlich perfekt gewählt, da das Werk vom Tod handelt, und von der Unsicherheit des Lebens im elisabethanischen London mit seiner ständig präsenten Seuchengefahr.

Hinweise auf die Sterblichkeit des Menschen bestürmen Summer’s Last Will and Testament von allen Seiten. Der Verfasser des Textes, der elisabethanische Polemiker, Dichter und Dramatiker Thomas Nashe (dessen Unfortunate Traveller als erster pikaresker Roman englischer Sprache gilt) war erst Anfang dreißig, als er um 1601 starb. Dem Komponisten Lambert erging es etwas besser—er hatte bei seinem Tod 1951 immerhin das reife Alter von sechsundvierzig Jahren erreicht—aber er war erst siebenundzwanzig, als er das Werk im Sommer 1932 in Angriff nahm, und dreißig, als er es im Winter 1935 vollendete. „Gesang der Jugendblüte“? Auch das Alter vermag bei allem Verdruß kaum ergreifender von Verfall und Verlust zu singen. Lamberts spezifische Motivation war der Tod eines seiner engsten Freunde, des Komponisten und Gelehrten Philip Heseltine/Peter Warlock, der sich 1930 das Leben nahm. Heseltine war es, der Lambert in die Welt der elisabethanischen Musik und Literatur eingeführt hatte, die Summer’s Last Will im Kern bestimmt. Doch Heseltine war außerdem ein zutiefst gestörter Charakter, dessen Einfluß auf jüngere Männer ebenso destruktiv wie kreativ war. Lamberts Biograph Richard Shead beschuldigt ihn, praktisch eine ganze Generation englischer Komponisten zu Alkoholikern gemacht zu haben. Lambert gehörte mit Sicherheit zu denen, die in seinem Bann standen, und Heseltines Tod hatte eine verheerende Wirkung auf ihn. Das Konzert für Klavier und neun Instrumente ist dem Andenken Heseltines gewidmet, und im „Rondo burlesca (King Pest)“ von Summer’s Last Will findet sich ein direkter musikalischer Verweis auf einen Vorfall, von dem Cecil Gray in seiner Heseltine-Biographie berichtet:

Besonders deutlich erinnere mich an Abend … als Peter aus dem Stegreif ein kaum bekanntes Shanty aus der Sammlung von Sir Richard Terry mit dem Titel „Walk him along, Johnny“ zum Besten gab, das, wie er sagte, bei seinem Begräbnis gespielt werden solle. Herausgeputzt mit seiner Robe eines afrikanischen Medizinmanns und einem riesigen schwarzen Schlapphut intonierte er die Chorverse in heiserem Flüsterton. Dabei hopste und sprang er wie ein grotesker Aasgeier in einer Art Danse macabre umher und hauchte dem harmlosen Liedchen ein unbeçëschreibliches Gefühl von Furcht und Schrecken ein—fast schien er sich am Gedanken seines eigenen bevorstehenden Todes zu weiden. Auf dem alten Friedhof von Godalming an einem düsteren Dezembertag sollte ich mich wenige Jahre später unwillkürlich an diese seltsame Darbietung erinnern, und ich vermeinte ihn vor mir zu sehen, wie er um den eigenen Sarg hüpfte und sardonisch die Worte krächzte: „Walk him along, Johnny, carry him along; carry him off to the burying ground“.

Die Floskel „carry him off to the burying ground“ wird am Höhepunkt von „King Pest“ zitiert, vom gesamten Orchester in brutalem Unisono fortissimo herausgeschmettert. Man beachte Grays Hinweis auf den Danse macabre, einen Totentanz, denn genau das ist dieser Satz. Als solcher blickt er nicht nur auf Liszt zurück—der von Lambert zu einer Zeit verehrt wurde, da man ihn als Komponist kaum ernst nahm—sondern auch auf den Hexensabbat von Berlioz’ Symphonie fantastique. Der Begriff „Rondo“ ist eher zweideutig: Zweifellos bezeichnet er hier wie üblich einen Satz mit regelmäßig wiederkehrenden Themen; aber gleichzeitig klingt darin als Nebenbedeutung der Reigen an, ein tolpatschiger Bauerntanz, wie er von Berlioz in seinem „Ronde du Sabbat“ verewigt wurde. Lambert benutzt allerdings nicht wie Berlioz das gesamte „Dies irae“, sondern nur flüchtige Anspielungen auf seine melodischen Konturen. (Über die Schrecken und das Entsetzen des „Rondo burlesca“ ist noch einiges zu sagen: siehe unten.)

Michael Ayrton, bedeutender Maler, enger Freund von Lambert und Herausgeber von Nashes Roman The Unfortunate Traveller, erinnert sich: „Constant fühlte sich Tom Nashe derart verbunden, daß dieser längst verstorbene Elisabethaner gewissermaßen in den Kreis von Constant, Cecil Gray, Dylan Thomas und mir selbst aufgenommen wurde, wenn wir auf Zechtour gingen.“ Die „vergnügliche Komödie“ Summer’s Last Will and Testament wurde höchstwahrscheinlich für den Hof des Erzbischofs Whitgift in Croydon geschrieben, wo sie auch 1592 uraufgeführt wurde. „Darin“, merkt J B Steane an, „machte sich wie sonst nirgendwo der Dichter in Nashe bemerkbar“. Der Titel ist ein Wortspiel auf die Person von Will Summers (gest. 1560), Hofnarr Heinrichs VIII. Lambert nennt seine Vertonung eine „Masque“, und das war Nashes „vergnügliche Komödie“ auch—ein Maskenspiel mit vokaler und instrumentaler Musik, Tanz und Spektakel. Lamberts Umsetzung ist kein Bühnenwerk—es findet kein „Spektakel“ statt—doch die Vertonung von Nashes Text greift in hohem Maß auf elisabethanische Vokal-, Instrumental- und Tanzidiome zurück, durchweg umgewandelt in zeitgenössischen Stil; der Musiker, der ihm das beigebracht hatte, war natürlich Warlock.

Das Werk zerfällt in zwei Hauptteile. Der erste beginnt mit einer orchestralen „Intrata“, bestehend aus zwei Tänzen („Pastorale“ und „Siciliana“), die bereits vom Geist der Worte „Nymphs and shepherds, dance no more“ („Nymphen und Hirten, tanzt nicht mehr“) durchdrungen sind. Der Chor betrauert das drohende Ende der guten Zeiten und beschwört die Blütezeit des Jahres mit zwei bacchanalischen Tänzen („Corante“ und „Brawles“), die uns in Erinnerung rufen, was für ein leidenschaftlicher Verfechter des Balletts wie auch des Alkohols Lambert gewesen ist. Ein gewaltiger Höhepunkt kündigt sich an, und die Stimmen entledigen sich aller Worte, wie sie es auch in Delius’ Song of the High Hills tun. Dies ist der Wendepunkt, der mittägliche Glanzpunkt, die Glut des Hochsommers. Dann:

… the bright day is done,
And we are for the dark.

Im zweiten Teil beklagt der Chor in Dissonanzen das Nahen des Herbstes und „the want of term“ (das Fehlen der Gerichtssitzungen, die wegen der grassierenden Pest außerhalb Londons stattfinden mußten). Es folgt „King Pest“, ein orchestrales Scherzo (mit zwei Trios), das auf einer grauenerregenden Kurzgeschichte von Edgar Allen Poe beruht. In ihr ziehen zwei Seeleute zechend durch die Londoner Hafenkneipen des 14. Jahrhunderts. Ohne es zu merken, überqueren sie eine Barriere, die das pestverseuchte Stadtgebiet abtrennt, und begegnen dort in den Räumen eines Leichenbestatters dem mordgierigen König Pest, der im Kreis seines Hofstaats Wein aus Menschenschädeln trinkt (eine Art Alptraumversion von Lewis Carroll?). Ayrton erinnert sich, daß Bombenangriffe und Verdunkelung diesem Satz Jahre nach der Uraufführung eine gewisse makabre Aktualität verliehen. Darüber hinaus finden sich eigentümliche Affinitäten zu Our Hunting Fathers, dem Liederzyklus mit Orchester des jungen Benjamin Britten. Nicht nur ist dessen erster Satz „Rats away“ ein Exorzismus—Gebet für eine Welt, die es von den Trägern der Pestilenz zu befreien gilt—sondern der dritte Satz „Hawking for the partridge“ trägt den Obertitel „Todestanz“ und ist die Vertonung eines Werks von Ravenscroft (um 1592–1635), einem Beinahe-Zeitgenossen von Nashe. Der Zyklus kam 1936 heraus, ein Jahr nach Summer’s Last Will.

Lambert war jedenfalls der Meinung, daß bei Poe Kneipen und Pest bestens zusammenpaßten: „Wie im richtigen Leben“, sagte er. Und wie im richtigen Leben läßt auch hier am Ende der Antrieb nach, stottert und versagt, um anschließend direkt in den monumentalen Abschied überzuleiten: „Adieu, farewell earth’s bliss!“. Der schleppende Dreiertakt der Sarabande hat eine feierliche, offengehaltene Zwangsläufigkeit, ja Unausweichlichkeit, die die eines Trauermarschs noch äbersteigt. Zwei Harfen setzen nun erstmals ein und lassen die Glocken läuten: eisige abgehackte Akkorde hoch droben, klangvolle Oktaven tief unten im Baß. Auch der Solobariton ist hier zum ersten und letzten Mal zu hören, wenn er Chor und Orchester ihrer bitteren Vergeltung zuführt. Seine einleitende Phrase ist aus dem „Blues“-Satz von Lamberts Klaviersonate abgeleitet; noch bestechender ist, daß die Streicher die Zeile „They dance no sarabande“ aus The Rio Grande zitieren (in der Form, wie sie auf dem Höhepunkt des langsamen Mittelteils erklingt), kurz nachdem die Bässe zum ersten Mal die Anrufung „Lord, have mercy on us!“ geraunt haben. Am Ende zeichnen die Violinen einen öden Horizont, einen kalten grauen Himmel, und lösen sich dann allmählich in Nichts auf—sie ersterben rund um ein ausgehaltenes hohes A: die Note, mit der das Werk begann. Wie in der Carmina Burana hat das Rad des Schicksals eine ganze Umdrehung vollzogen.

Wir wissen nicht, wie, wo oder wann genau Nashe starb, aber es ist mehr als wahrscheinlich, daß er von eben der Pest hingerafft wurde, deren Verheerungen er in Summer’s Last Will and Testament beklagt und die in London im letzten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts besonders heftig wütete. Heute, genau 400 Jahre später, sind wir mit einer neuen Seuche konfrontiert. Lambert hätte allen voran zu würdigen gewußt, was sich aus heutiger Sicht wie ein fabelhaftes Double entendre ausnimmt:

Brightness falls from the air,
Queens have died young and fair. (Queens = Königinnen/Tunten)

Allerschwärzester Humor. Für manche wird es unmöglich sein, sich Summer’s Last Will and Testament in den 90er Jahren anzuhören, ohne darin ein Requiem auf die AIDS-Generation zu erkennen. Manchmal kommt es eben vor, daß Kunstwerke zum „falschen“ Zeitpunkt auftauchen, und das Verstreichen weniger Jahre erfüllt sie dann plötzlich mit erstaunlicher zeitgenössischer Relevanz. Summer’s Last Will gehört in die Glanzzeit der Renaissance des englischen Chorrepertoires, als es in großer Zahl wunderbare Kompositionen regnete—und das nicht nur von „Superstars“ wie Vaughan Williams und Walton. Heute sind wir nicht mehr mit einer derartigen Fülle gesegnet, und sollte Summer’s Last Will and Testament irgendwie durch das Netz geschlüpft sein, dann ist jetzt sicherlich der richtige Zeitpunkt, um es neu zu entdecken.

aus dem Begleittext von Christopher Palmer © 1992
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller


Lambert: Summer's Last Will and Testament, The Rio Grande & Aubade héroïque


Movement 1: Intrata
Movement 2: Madrigal con ritornelli  Fair Summer droops, droop men and beasts therefore
Track 4 on CDH55388 [5'40]
Movement 3: Coranto  Spring, the sweet Spring, is the year's pleasant king
Track 5 on CDH55388 [3'11]
Movement 4: Brawles  Trip and go, heave and ho!
Track 6 on CDH55388 [8'24]
Movement 5: Madrigal con ritornelli  Autumn hath all the Summer's fruitful treasure
Track 7 on CDH55388 [6'32]
Movement 6: Rondo burlesca (King Pest)
Movement 7: Saraband  Adieu, farewell earth's bliss!
Track 9 on CDH55388 [12'03]

Track-specific metadata

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