Welcome to Hyperion Records, an independent British classical label devoted to presenting high-quality recordings of music of all styles and from all periods from the twelfth century to the twenty-first.

Hyperion offers both CDs, and downloads in a number of formats. The site is also available in several languages.

Please use the dropdown buttons to set your preferred options, or use the checkbox to accept the defaults.

Six épigraphes antiques, L139

composer
formerly L131

 
After setting three of his friend Pierre Louÿs’s 1894 prose poems Les chansons de Bilitis in 1898, Debussy was asked by him to provide incidental music for a mimed recitation of another twelve poems, the composer choosing a delicate ensemble of two flutes, two harps and celesta. A single performance was given on 7 February 1901, after rehearsals of which Louÿs wrote: ‘I’m spending every afternoon with naked women. It’s nice.’ The poems were spoofs on those by Sappho, supposedly a friend of the non-existent Bilitis, and a review praised the music as ‘ingeniously archaic’. The score then remained tucked away among the composer’s papers until 1914 when, even more financially embarrassed than usual, he thought of turning six of the episodes into pieces for piano duet—the Six épigraphes antiques. He asked for and received the sum of 3,000 francs, but a mooted orchestration never materialized.

As French composers of the time often did, Debussy conjured up a pastoral vision of Ancient Greece through modal melodies and harmonies: the first piece, with a key signature of one flat, is in a Dorian mode based on G, with no accidentals in its thirty-six bars. In contrast, ‘Pour un tombeau sans nom’ is severely coloured by the whole-tone scale and ends with a ‘distant plaint’ whose chromaticisms belong more to the Middle East (which makes sense, as Bilitis was supposed to come from the Greek islands rather than the mainland). Monotony rules in the third piece, and dancing in the fourth, while ‘Pour l’égyptienne’ shows Debussy turning modern harmonies into the most natural things in the world. Finally, monotony returns with the rain, until the final hesitant, enigmatic reference back to the suite’s opening bars. Was this a reference to real life? The publisher’s assistant was to collect the score on 31 July 1914. The next day, France mobilized for war.

from notes by Roger Nichols © 2021

Après avoir mis en musique dans Les chansons de Bilitis en 1898 trois des poèmes en prose écrits en 1894 par son ami Pierre Louÿs, ce poète demanda à Debussy de composer de la musique de scène pour une récitation mimée de douze autres poèmes pour laquelle le musicien choisit un ensemble délicat de deux flûtes, deux harpes et célesta. Une seule exécution en fut donnée le 7 février 1901, après des répétitions dont Louÿs nota: «Je passe cette semaine toutes mes après-midis avec des femmes nues. C’est du joli.» Ces poèmes étaient des parodies de ceux de Sappho, censée être une amie de Bilitis, une poétesse fictive, et une critique fit l’éloge de la musique comme «ingénieusement archaïque». La partition resta ensuite nichée dans les papiers du compositeur jusqu’en 1914 où, encore plus gêné financièrement que d’habitude, il pensa à transformer six des épisodes en pièces pour piano à quatre mains—les Six épigraphes antiques. Il demanda et reçut la somme de 3000 francs, mais un projet d’orchestration ne prit jamais forme.

Comme le faisaient souvent les compositeurs français de l’époque, Debussy évoqua une vision pastorale de la Grèce antique au travers de mélodies et d’harmonies modales: la première pièce, avec un bémol à la clef, est en mode dorien basé sur sol, sans altérations accidentelles au cours des trente-six mesures. En revanche, «Pour un tombeau sans nom» est sérieusement coloré par la gamme par tons entiers et se termine par une «lamentation lointaine» dont les chromatismes relèvent davantage du Moyen-Orient (ce qui est logique, car Bilitis était supposée venir des îles grecques plutôt que du continent). La monotonie domine dans la troisième pièce et la danse dans la quatrième, alors que «Pour l’égyptienne» montre Debussy faisant des harmonies modernes la chose la plus naturelle au monde. Finalement, la monotonie revient avec la pluie, jusqu’à la dernière référence énigmatique et hésitante aux premières mesures de la suite. Était-ce une référence à la vie réelle? L’adjoint de l’éditeur allait récupérer la partition le 31 juillet 1914. Le lendemain, la France se mobilisait pour faire la guerre.

extrait des notes rédigées par Roger Nichols © 2021
Français: Marie-Stella Pâris

Nachdem er 1898 mit Les chansons de Bilitis drei Prosagedichte (von 1894) seines Freundes Pierre Louÿs vertont hatte, wurde Debussy von dem Dichter gebeten, Begleitmusik zu einem gemimten Vortrag von zwölf weiteren Gedichten zu schreiben. Hierfür wählte der Komponist ein delikates, aus zwei Flöten, zwei Harfen und Celesta bestehendes Ensemble. Am 7. Februar 1901 wurde eine einzelne Aufführung gegeben—über die Proben dafür äußerte Louÿs sich: „Diese Woche verbringe ich alle meine Nachmittage mit nackten Frauen. Es ist sehr schön.“ Die Gedichte waren Parodien auf die von Sappho, angeblich eine Freundin der fiktiven Bilitis, und in einer Rezension wurde die Musik als „raffiniert altertümlich“ gelobt. Daraufhin wurde die Partitur vom Komponisten in einer Schublade verstaut, bis er 1914, als seine Finanzen noch schlimmer waren als normalerweise, sich mit dem Gedanken trug, sechs der Episoden in Stücke für Klavier zu vier Händen umzuarbeiten—die Six épigraphes antiques. Er verlangte die Summe von 3.000 Francs, die er auch erhielt, doch eine angedachte Orchestrierung wurde nie realisiert.

Wie französische Komponisten dieser Zeit es oft hielten, erzeugte Debussy eine pastorale Vision des alten Griechenlands, indem er modale Melodien und Harmonien verwendete: das erste Stück, in dem ein B vorgezeichnet ist, steht in einem dorischen Modus, dem G zugrunde liegt; in den ersten 36 Takten kommen keine Akzidentien vor. „Pour un tombeau sans nom“ hingegen ist sehr von der Ganztonskala beeinflusst und endet mit einer „entfernten Klage“, deren chromatische Passagen eher in den Nahen Osten gehören (was nachvollziehbar ist, da Bilitis von den griechischen Inseln und nicht vom Festland stammen sollte). Monotonie herrscht im dritten Stück vor und Tanz im vierten, während Debussy in „Pour l’égyptienne“ moderne Harmonien in die natürlichsten Dinge der Welt verwandelt. Schließlich kehrt mit dem Regen die Monotonie zurück, bis am Ende ein zögernder, rätselhafter Verweis auf die Anfangstakte der Suite erklingt. War dies eine Anspielung auf das wirkliche Leben? Der Assistent des Verlegers sollte am 31. Juli 1914 die Partitur abholen. Am nächsten Tag erfolgte in Frankreich die Mobilmachung für den Krieg.

aus dem Begleittext von Roger Nichols © 2021
Deutsch: Viola Scheffel

Recordings

French duets
Studio Master: CDA68329Studio Master FLAC & ALAC downloads available

Details

No 1: Pour invoquer Pan, dieu du vent d'été
No 2: Pour un tombeau sans nom
No 3: Pour que la nuit soit propice
No 4: Pour la danseuse aux crotales
No 5: Pour l'égyptienne
No 6: Pour remercier la pluie au matin

Track-specific metadata

Click track numbers above to select
Waiting for content to load...
Waiting for content to load...