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Images

composer
1905-1912; first performed on 26 January 1913, the composer conducting

 
After the first performance of La mer in October 1905 Debussy spent no fewer than seven years wrestling with what were to become the three Images for orchestra: ‘Gigues’, ‘Ibéria’ (which is itself divided into three movements) and ‘Rondes de printemps’. As early as July 1906 he told his publisher that ‘if an ironical fate doesn’t come and jumble up my manuscripts, I should have “Ibéria” finished next week’. Fate, in the usual form of second and third thoughts, did indeed intervene and the score of this central panel of the triptych finally bore the date 25 December 1908. He finished ‘Rondes de printemps’ in May 1909, ‘Gigues’ in October 1912, and the complete Images were first performed on 26 January 1913 under the composer’s baton. Some critics were puzzled by the work and decided that Debussy’s talent had run its course. They were answered by a splendidly combative article from Ravel, accusing the malcontents of ‘slowly closing their eyelids before the rising sun amid loud protestations that night is falling’.

‘Gigues’—the first of the three Images, although the last to be completed—originally bore the title ‘Gigues tristes’ (Sad Jigs). British audiences probably hear it differently from anyone else, as the piece contains snatches of the Northumbrian tune ‘The Keel Row’, in a secondary role as foil to a haunting lament on oboe d’amore (an instrument Debussy used nowhere else); and they are no more than snatches—we never hear the tune complete, the nearest being a xylophone version leading up to the main climax, but stopping short of the last four notes of the final cadence. The composer’s compositional mastery is nowhere more apparent than in the way he explodes the climax into scattered fragments before returning us to the C natural with which the piece began.

The earliest form of ‘Ibéria’ was as a work for two pianos, but Debussy seems to have realised quite soon that his ideas called for orchestral colouring. He was keen to get away from anything that could be dubbed ‘Impressionism’ (a term he never liked) and certainly from any reruns of La mer or Pelléas et Mélisande. So it is that the opening of ‘Par les rues et par les chemins’ (Through the Streets and Lanes), the first movement of ‘Ibéria’, has an impact and stridency new in Debussy’s music. This opening and much of what follows validate the composer’s claim to be dealing in ‘realities’ and, at the first rehearsals under Gabriel Pierné in 1910, he was pleased with the way it was eventually coming to life, ‘with people and things waking up … there’s a man selling watermelons and urchins whistling, I can see them quite clearly.’ More than that, he was happy with the naturalness of the transition between the second movement, ‘Les parfums de la nuit’ (Night Scents)—a masterpiece of pre-Hollywood lushness—and the vigorous clarity of the final ‘Le matin d’un jour de fête’ (On the Morning of a Fiesta): ‘it sounds as though it’s improvised’.

Like ‘Gigues’, and unlike ‘Ibéria’, ‘Rondes de printemps’ (Spring Dances) begins with a single note, but here made to shimmer with tremolandos and harmonics. ‘The thing about this piece’, wrote Debussy, ‘is that it is immaterial and that, as a result, one cannot treat it like a robust symphony, marching along on its four feet (or sometimes three, but marching anyway).’ The epigraph on the score, ‘Welcome May and its woodland banner’, comes from a French book on Dante and is a translation of lines from a canzona by the 15th-century Italian writer Politian. Other evidence, though, suggests that Debussy also had in mind lines by Cavalcanti: ‘Because I think not ever to return … to Tuscany’. This may be the link with the French folk song ‘Nous n’irons plus au bois’ (‘We’ll to the woods no more’), which Debussy here uses for the fourth and last time in his music and gives, after any number of fragmented pre-echoes, as a long line to solo clarinet, marked ‘doux et expressif (en dehors)’—‘sweetly and expressively (to the fore)’. So perhaps not too much should be made of the Frenchness of this movement, as against the Britishness of ‘Gigues’ and the Spanishness of ‘Ibéria’, and rather more of the sense of loss and alienation that rises fitfully through the immateriality of Debussy’s orchestra.

from notes by Roger Nichols © 2020

Après la création de La mer en octobre 1905, Debussy passa pas moins de sept ans à se débattre avec ce qui allait devenir son œuvre pour orchestre Images. Dès juillet 1906, il déclara à son éditeur que si un sort ironique ne vient pas mélanger ses manuscrits, il devrait avoir fini «Ibéria» la semaine suivante. Le sort intervint en effet, sous la forme coutumière de regrets et de remises en question, et la partition de ce volet central du triptyque finit par porter la date du 25 décembre 1908. Le compositeur acheva «Rondes de printemps» en mai 1909, «Gigues» en octobre 1912, et Images au complet fut créé le 26 janvier 1913 sous sa direction. Certains critiques furent déconcertés par l’ouvrage et décrétèrent que le talent de Debussy s’était tari. Ils furent démentis par un article magnifiquement combatif où Ravel accusait les mécontents de fermer lentement leurs paupières avant le lever du soleil parce qu’on leur affirmait bien haut que la nuit tombait.

Sous sa toute première forme, «Ibéria» était une pièce pour deux pianos, mais Debussy semble avoir réalisé assez tôt que ses idées réclamaient des coloris orchestraux. Il tenait particulièrement à se distancer de tout ce qui pouvait être taxé d’impressionnisme (terme qui ne lui avait jamais plu) et certainement de toute redite de La mer ou de Pelléas. C’est ainsi que le début d’ «Ibéria» présente un impact et stridence inédits dans sa musique. Cette ouverture et une bonne part de ce qui suit entérinent la prétention du compositeur à traiter de «réalités», et lors des premières répétitions dirigées par Gabriel Pierné en 1910, Debussy se montra satisfait de la manière avec laquelle son ouvrage prenait enfin vie, avec «l’éveil des gens et des choses … il y a un marchand de pastèques et des gamins qui sifflent, que je vois très nettement.» En plus de cela, il était très satisfait de la transition naturelle qui s’opère entre «Parfums de la nuit» (chef-d’œuvre de luxuriance pré-hollywoodienne) et la vigoureuse clarté du «Matin d’un jour de fête»: «On dirait que c’est improvisé».

Au départ, «Gigues» s’intitulait «Gigues tristes». Les auditeurs britanniques entendent sans doute ce morceau d’une oreille différente, car il contient des bribes de la mélodie de Northumbrie «The Keel Row», qui dans un rôle secondaire contribue à faire ressortir un lamento envoûtant du hautbois d’amour (instrument que Debussy n’utilisa nulle part ailleurs); ce ne sont pourtant que des fragments: on n’entend jamais la mélodie au complet, ce qui y ressemble le plus étant une version pour xylophone qui mène au climax principal mais s’interrompt avant les quatre dernières notes de la cadence finale. La maestria du compositeur est particulièrement patente dans sa manière de faire exploser le climax en esquilles éparses avant de revenir à l’ut naturel sur lequel le morceau avait commencé.

Comme le premier mouvement d’Images, «Gigues», et contrairement au mouvement central «Ibéria», «Rondes de printemps» débute sur une seule note, mais ici, celle-ci est pleine de tremolandos et d’harmoniques frémissants. Debussy écrivit à son sujet: «La musique de ce morceau a ceci de particulier qu’elle est immatérielle et qu’on ne peut, par conséquent, la manier comme une robuste symphonie qui marche sur ses quatre pieds (ou parfois trois, mais qui marche tout de même).» L’épigraphe qui figure sur la partition, «Vive le Mai, bienvenu soit le Mai avec son gonfalon sauvage», tirée d’un ouvrage français sur Dante, est une traduction de vers d’une canzona du Politien, écrivain italien du XVe siècle. D’autres informations donnent toutefois à penser que Debussy avait aussi en tête des vers de Cavalcanti: «Puisque jamais je n’espère retourner un jour … en Toscane.» Il s’agit sans doute du lien avec la chanson populaire française «Nous n’irons plus au bois», que Debussy utilise pour la quatrième et dernière fois dans sa musique et confie, après plusieurs échos annonciateurs fragmentaires, sous la forme d’une longue ligne, à la clarinette soliste, avec l’indication «doux et expressif (en dehors)». Ainsi, on ne devrait sans doute pas trop épiloguer sur le caractère français de ce mouvement, par opposition à l’identité britannique de «Gigues» ou à l’hispanité d’«Ibéria», et souligner plutôt le sentiment d’arrachement et d’aliénation que dégage sporadiquement l’immatérialité de l’orchestre de Debussy.

extrait des notes rédigées par Roger Nichols © 2020
Français: David Ylla-Somers

Nach der Uraufführung von La mer im Oktober 1905 rang Debussy ganze sieben Jahre mit den späteren Images für Orchester. Bereits im Juli 1906 teilte er seinem Verleger mit, „es sei denn, meine Manuskripte geraten durch irgendeine Ironie des Schicksals noch einmal durcheinander, so sollte ich ‚Ibéria‘ in der kommenden Woche fertiggestellt haben.“ Das Schicksal, in seiner üblichen Form des wiederholten Überdenkens, kam ihm tatsächlich in die Quere und führte dazu, dass die Partitur dieses zentralen Teils des Triptychons letztendlich auf den 25. Dezember 1908 datiert wurde. „Rondes de printemps“ wurde im Mai 1909 vollendet, „Gigues“ folgte im Oktober 1912. Die kompletten Images wurden erstmals am 26. Januar 1913 unter Leitung des Komponisten uraufgeführt. Einige Kritiker reagierten verblüfft auf das Werk und kamen zu dem Schluss, dass Debussys Talent aufgebraucht sei. Mit einem streitlustig aufgelegten Artikel wies Ravel diese Stimmen in die Schranken und beschuldigte sie, dass sie „vor der aufgehenden Sonne langsam die Augen schlossen und sich derweil beschwerten, dass es Nacht werde“.

„Ibéria“ entstand zunächst als Werk für zwei Klaviere, doch Debussy scheint recht früh zu der Erkenntnis gelangt zu sein, dass seine Ideen nach einer orchestralen Farbgebung verlangten. Er wollte sich von allem entfernen, was unter den Begriff „Impressionismus“ (den er nie mochte) fallen könnte, und ganz gewiss keine Wiederauflagen von La mer oder Pelléas produzieren. So gewann die Eröffnung von „Ibéria“ eine Wirkkraft und Eindringlichkeit, die neu in seiner Musik waren. Dieser Beginn und vieles, was daraufhin folgt, bestätigt den Anspruch des Komponisten, sich mit „Bildern der Wirklichkeit“ zu beschäftigen. Bei den ersten Proben unter Gabriel Pierné im Jahr 1910 war er denn auch erfreut, wie sich das Werk letztlich entfaltete, „mit Menschen und Dingen, die zum Leben erwachen … ein Mann, der Wassermelonen verkauft, und Straßenjungen, die vor sich hin pfeifen—ich kann sie mir ganz klar vergegenwärtigen.“ Mit Genugtuung erfüllte ihn auch der natürliche Übergang zwischen „Parfums de la nuit“ (einem Meisterwerk an Hollywood-ähnlicher Opulenz) und der kraftvollen Klarheit des Schlussteils „Le matin d’un jour de fête“—der, so notierte es der Komponist, „wie improvisiert klingt“.

„Gigues“ trug zunächst den Titel „Gigues tristes“. Das Stück enthält Anklänge an „The Keel Row“, ein traditionelles Lied aus Northumberland, das wahrscheinlich eher von einem britischen Publikum erkannt wird und in einer untergeordneten Rolle als Kontrast zur eindringlichen Klage der Oboe d’amore in Erscheinung tritt (ein Instrument, das Debussy in keinem anderen Werk einsetzte); es handelt sich dabei tatsächlich nur um Bruchstücke—wir hören nie die gesamte Melodie, die noch am vollständigsten in einer Version auf dem Xylophon zum zentralen Höhepunkt hin auszumachen ist, jedoch die letzten vier Noten der Schlusskadenz auslässt. Von herausragendem kompositorischem Geschick zeugt die Art und Weise, wie Debussy den Höhepunkt in verstreute Fragmente zersprengt, bevor er uns zum reinen C zurückführt, mit dem das Stück beginnt.

Wie im ersten Satz der Images, „Gigues“, und im Gegensatz zum Mittelteil, „Ibéria“, bildet eine einzelne Note den Anfang von „Rondes de printemps“, die hier aber mittels Tremolos und Teiltönen eine schillernde Form annimmt. „Das Besondere an diesem Stück besteht darin“, schrieb Debussy, „dass es immateriell ist und daher nicht wie eine robuste Sinfonie behandelt werden kann, die auf vier Füßen dahermarschiert (oder manchmal nur auf dreien, jedenfalls aber marschiert).“ Das Zitat in der Partitur („Willkommen sei der Mai mit seinem wilden Banner“) stammt aus einem französischen Buch über Dante und ist eine Übersetzung einer italienischen Canzona des Dichters Politian aus dem 15. Jahrhundert. Es gibt auch Anhaltspunkte dafür, dass Debussy an Zeilen aus der Feder Cavalcantis dachte: „Da ich nicht hoffen kann, in die Toskana je wieder heimzufinden.“ Möglicherweise ist dies die Verbindung zu dem französischen Volkslied „Nous n’irons plus au bois“ („Wir gehen nicht mehr in den Wald“), das der Komponist hier zum vierten und letzten Mal in seine Musik einfließen lässt—zunächst in einer Reihe fragmentierter Anspielungen und dann in einer lange Linie in der Soloklarinette, versehen mit dem Vermerk „doux et expressif (en dehors)“. Vielleicht sollte man also den französischen Charakter dieses Satzes—im Vergleich zum britisch beeinflussten „Gigues“ und dem spanisch geprägten „Ibéria“—nicht überbewerten und den Blick stattdessen eher auf das Gefühl des Verlusts und der Entfremdung richten, das sich durch die Immaterialität von Debussys Orchester unruhig Bahn bricht.

aus dem Begleittext von Roger Nichols © 2020
Deutsch: Katja Klier

Recordings

Debussy: Images & other orchestral works
Studio Master: CDHLL7554Download onlyStudio Master FLAC & ALAC downloads available

Details

No 1: Gigues
No 2a: Ibéria: Par les rue et par les chemins
No 2b: Ibéria: Les parfums de la nuit
No 2c: Ibéria: Le matin d'un jour de fête
No 3: Rondes de printemps

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