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Missa Elisabeth Zachariae

composer
5vv SATTB (3vv SAT in Christe I, 4vv SATB in Benedictus); Liber missarum, 1621; based on the motet by Francisco Guerrero
author of text
Ordinary of the Mass

 
To be found in the publication of 1621, the Missa Sancta Maria and Missa Elisabeth Zachariae are two examples of the use of the compositional technique of parody. This technique, widely popularized in the early sixteenth century—though the first explicit reference to the term ‘parody’ did not appear until 1587, on the frontispiece of a Mass by German composer Jakob Paix (1556-after 1623) that is based on a motet by Thomas Crecquillon (c1505-c1557)—implied not only the use of a pre-existing melody in the conception of a new musical work, but also the incorporation of elements pertaining to the very structure and substance of the reference work, including its motifs, rhythms and harmonies. Thus parody allowed composers to explore and showcase their own abilities while simultaneously honouring the authors of the works they had chosen to model. Lobo mastered with great proficiency this technique, as evidenced by the contents of the two books of Masses he published: of the eight Masses published in 1621 and the seven published in the volume of 1639, four—including Sancta Maria and Elisabeth Zachariae—are based on motets by the Spaniard Francisco Guerrero (1528-1599), another four being centred on motets by Palestrina. The choice of these two reputable composers of the sixteenth century may be a further indication of the enormous prestige and esteem they had gained in Portugal. Both the Missa Sancta Maria and Missa Elisabeth Zachariae, recorded here for the first time, reveal Lobo’s extraordinary capacity for handling multiple techniques of transformation and manipulation of source material.

In Missa Elisabeth Zachariae various motivic re-workings of the eponymous motet are evident—in particular the recurrent use of the motifs in the motet’s Alleluia section, explored here using the most daring techniques of counterpoint. Each section of the Mass—Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus and Agnus Dei—invariably begins with elaborate modification of the motet’s initial motif, combined with new motivic material introduced by Lobo. This combination guarantees a strong unitary character throughout the Mass, at the same time conveying a feeling of novelty and surprise, as heard in the unexpected B natural in the motif’s first iteration at the beginning of the Benedictus. Lobo’s mastery of counterpoint is particularly prominent in Christe II and Kyrie II, where he combines the initial motif of the motet with one of its Alleluia motifs, and in the ‘Domine Deus … Domine Fili unigenite’ section of the Gloria, where we hear the same Alleluia re-stated almost in its entirety, with some slight alterations.

from notes by Luís Toscano & José Abreu © 2020

Dans la publication de 1621, figuraient la Missa Sancta Maria et la Missa Elisabeth Zachariae, deux exemples de l’utilisation de la technique de composition de la parodie. Cette technique, largement généralisée au début du XVIe siècle—même si la première référence explicite au terme «parodie» n’apparaît qu’en 1587, sur le frontispice d’une messe du compositeur allemand Jakob Paix (1556-après 1623) basée sur un motet de Thomas Crecquillon (vers 1505-vers 1557)—impliquait non seulement l’utilisation d’une mélodie préexistante dans la conception d’une nouvelle œuvre musicale, mais aussi l’incorporation d’éléments appartenant à la structure et à la substance mêmes de l’œuvre de référence, notamment ses motifs, rythmes et harmonies. Ainsi, la parodie permettait aux compositeurs d’explorer et de faire preuve de leurs talents tout en honorant les auteurs des œuvres qu’ils avaient prises pour modèle. Lobo maîtrisait parfaitement cette technique, comme le montre le contenu des deux livres de messes qu’il fit paraître: des huit messes publiées en 1621 et des sept qui figurent dans le volume de 1639, quatre—notamment Sancta Maria et Elisabeth Zachariae—reposent sur des motets de l’Espagnol Francisco Guerrero (1528-1599), les quatre autres étant centrées sur des motets de Palestrina. Le choix de ces deux compositeurs du XVIe siècle à la solide réputation constitue peut-être aussi un autre indice de l’immense prestige et de l’estime qu’ils avaient acquis au Portugal. La Missa Sancta Maria comme la Missa Elisabeth Zachariae, enregistrées ici pour la première fois, révèlent l’extraordinaire aptitude de Lobo à manier de multiples techniques de transformation et de manipulation des sources.

Dans la Missa Elisabeth Zachariae diverses nouvelles versions des motifs du motet homonyme sont évidentes—en particulier l’utilisation récurrente des motifs dans l’Alléluia du motet, exploré ici en utilisant des techniques de contrepoint très audacieuses. Chaque section de la messe—Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus et Agnus Dei—commence toujours par une modification élaborée du motif initial du motet, combiné avec du nouveau matériel de motif introduit par Lobo. Cette manière de faire garantit un fort caractère unitaire à l’ensemble de la messe, en donnant simultanément une impression de nouveauté et de surprise, comme on le perçoit avec le si naturel inattendu dans la première itération du motif au début du Benedictus. La maîtrise du contrepoint de Lobo est particulièrement frappante dans le Christe II et le Kyrie II, où il allie le motif initial du motet à l’un de ses motifs d’Alléluia, ainsi que dans la section «Domine Deus … Domine Fili unigenite» du Gloria, où l’on entend le même Alléluia réexposé presque dans son intégralité, avec quelques légères altérations.

extrait des notes rédigées par Luís Toscano & José Abreu © 2020
Français: Marie-Stella Pâris

Im Band von 1621 enthalten sind die Missa Sancta Maria und die Missa Elisabeth Zachariae, zwei Beispiel für die Parodietechnik. Sie war im frühen 16. Jahrhundert weit verbreitet, wobei der Ausdruck „Parodie“ erst 1587 auf dem Frontispiz einer Messe des deutschen Komponisten Jakob Paix (1556-nach 1623) auftaucht, der eine Motette von Thomas Crecquillon (um 1505-um 1557) zu Grunde liegt. Die Parodietechnik umfasste nicht bloß die Verwendung einer älteren Melodie für ein neues Stück, sondern auch den Zugriff auf die Satzstruktur und die Substanz des parodierten Werks einschließlich seiner Motivik, Rhythmik und Harmonik. In einer Parodie konnte ein Komponist also sein eigenes Können demonstrativ ausschöpfen und gleichzeitig den Schöpfer des parodierten Werks würdigen. Lobo beherrschte diese Technik meisterhaft, wie der Inhalt seiner beiden Bände mit Messen es belegt: Von den acht 1621 veröffentlichten Messen und den sieben weiteren, die 1639 erschienen, basieren vier (darunter auch die Missa Sancta Maria und die Missa Elisabeth Zachariae) auf Motetten des Spaniers Francisco Guerrero (1528-1599), weitere vier auf Motetten von Palestrina. Dass Lobo auf diese beiden hochgeachteten Komponisten des 16. Jahrhunderts zurückgriff, mag als weiterer Beleg für das außerordentliche Ansehen gelten, das sie in Portugal genossen. Sowohl die Missa Sancta Maria als auch die Missa Elisabeth Zachariae, hier erstmals aufgenommen, offenbaren die Meisterschaft, mit der Lobo mannigfache Techniken zur Umformung und Umarbeitung seines Ursprungsmaterials handhabt.

In der Missa Elisabeth Zachariae erkennen wir verschiedene motivische Umarbeitungen der gleichnamigen Motette, besonders die wiederholte Verwendung der Motive aus deren Alleluia-Abschnitt in äußerst anspruchsvoller kontrapunktischer Verarbeitung. Jeder Teil der Messe—Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus und Agnus Dei—beginnt mit einer ausführlichen Bearbeitung des Anfangsmotivs der Motette, zu dem Motivmaterial von Lobo selbst hinzutritt. Diese Kombination bewirkt über die gesamte Messe hinweg den Eindruck starker Einheitlichkeit; gleichzeitig überrascht sie unversehens mit Neuem, wie etwa dem unerwarteten H in der ersten Motivgestalt zu Beginn des Benedictus. Lobos kontrapunktische Meisterschaft tritt besonders im Christe II und Kyrie II hervor—hier kombiniert er das Anfangsmotiv der Motette mit einem ihrer Alleluia-Motive—sowie im Abschnitt „Domine Deus … Domine Fili unigenite“ des Gloria, wo dasselbe Alleluia mit kleinen Änderungen fast zur Gänze wiederholt wird.

aus dem Begleittext von Luís Toscano & José Abreu © 2020
Deutsch: Friedrich Sprondel

Também incluídas na publicação de 1621, a Missa Sancta Maria e a Missa Elisabeth Zachariae são dois dos exemplos da utilização da técnica composicional de paródia. Esta técnica, amplamente vulgarizada a partir das primeiras décadas do século XVI—apesar de a primeira referência explícita ao termo “paródia” apenas surgir em 1587, no frontispício de uma Missa do compositor alemão Jakob Paix (1556-depois de 1623) sobre um motete do franco-flamengo Thomas Crecquillon (c1505-c1557)—implicava não apenas o uso de uma melodia pré-existente na concepção de uma nova obra musical, mas a incorporação de elementos da própria estrutura e substância da obra que serve de referência, incluindo motivos, ritmos e harmonias. Permitia, assim, aos compositores explorar e patentear as suas próprias capacidades e, em simultâneo, homenagear os autores dos seus modelos. Duarte Lobo dominava com grande mestria a técnica de paródia, como se pode concluir pelos conteúdos dos dois livros de Missas que publicou: das oito Missas publicadas em 1621 e das sete do volume de 1639, quatro—entre as quais Sancta Maria e Elisabeth Zachariae—são baseadas em motetes do espanhol Francisco Guerrero (1528-1599) e outras quatro em motetes do italiano Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525/6-1594). A escolha destes dois reputadíssimos compositores quinhentistas poderá ser mais um indício do enorme prestígio e estima que granjeavam em Portugal. Tanto a Missa Sancta Maria como a Missa Elisabeth Zachariae, aqui gravadas pela primeira vez, revelam o extraordinário domínio de Duarte Lobo no manuseio de múltiplas técnicas de transformação e manipulação do material musical proveniente dos motetes em que estão baseadas.

Também na Missa Elisabeth Zachariae são evidentes as variadíssimas reelaborações do motivo inicial do motete homónimo que lhe serve de modelo e, em especial, a utilização recorrente dos motivos patentes na sua secção Alleluia, aqui explorados com recurso às mais ousadas técnicas contrapontísticas. Cada uma das distintas secções da Missa—Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus e Agnus Dei—principia, invariavelmente, com laboriosos tratamentos do marcante motivo inicial do motete, combinados com novos motivos da lavra do próprio Duarte Lobo. Esta combinação garante um forte carácter unitário ao longo de toda a Missa, conferindo-lhe, em simultâneo, uma pontilhada sensação de novidade e surpresa, como é o caso do inesperado bequadro na primeira iteração do motivo no início do Benedictus. A meticulosa mestria de Lobo é, também, particularmente notória no Christe II e no Kyrie II, onde conjuga o motivo inicial do motete com um dos motivos do seu Alleluia, ou na secção “Domine Deus … Domine Fili unigenite” do Gloria, onde podemos ouvir o mesmo Alleluia reutilizado quase na íntegra, com a mera introdução de pequenas alterações.

Luís Toscano & José Abreu © 2020

Recordings

Details

Movement 1a: Kyrie I
Track 51 on CDA68306 [1'06] To be issued soon 28 August 2020 Release
Movement 1b: Christe I
Track 52 on CDA68306 [0'59] To be issued soon 28 August 2020 Release
Movement 1c: Christe II
Track 53 on CDA68306 [0'54] To be issued soon 28 August 2020 Release
Movement 1d: Kyrie II
Track 54 on CDA68306 [0'58] To be issued soon 28 August 2020 Release
Movement 2a: Gloria in excelsis Deo
Track 55 on CDA68306 [1'59] To be issued soon 28 August 2020 Release
Movement 2b: Qui tollis peccata mundi, miserere
Track 56 on CDA68306 [2'17] To be issued soon 28 August 2020 Release
Movement 3a: Credo in unum Deum
Track 57 on CDA68306 [2'45] To be issued soon 28 August 2020 Release
Movement 3b: Crucifixus
Track 58 on CDA68306 [1'29] To be issued soon 28 August 2020 Release
Movement 3c: Et in Spiritum Sanctum
Track 59 on CDA68306 [2'43] To be issued soon 28 August 2020 Release
Movement 4a: Sanctus
Track 60 on CDA68306 [1'14] To be issued soon 28 August 2020 Release
Movement 4b: Osanna I
Track 61 on CDA68306 [0'34] To be issued soon 28 August 2020 Release
Movement 4c: Benedictus
Track 62 on CDA68306 [1'07] To be issued soon 28 August 2020 Release
Movement 4d: Osanna II
Track 63 on CDA68306 [0'36] To be issued soon 28 August 2020 Release
Movement 5a: Agnus Dei I
Track 64 on CDA68306 [1'29] To be issued soon 28 August 2020 Release
Movement 5b: Agnus Dei II
Track 65 on CDA68306 [1'40] To be issued soon 28 August 2020 Release

Track-specific metadata

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