In 1796, Cramer began to perform even more regularly in London’s lively concert calendar, making no fewer than twelve appearances during the course of that year. His Piano Concerto No 2 in D minor, Op 16, was performed at a Salomon Concert of 1796 during this period; the Piano Concerto No 3 in D major, Op 26, though published in c1801, was most likely the second of the two concertos he produced in 1796, written specially for a Janiewicz Benefit Concert on 1 June and repeated five days later at an Ashe Benefit Concert. Scored for a rather larger orchestra of two flutes, two oboes, two horns and strings, the concerto has a grander sense of aspiration and confidence. Marked ‘allegro spiritoso’, the first movement is a buoyant exemplar of the ‘London’ classical structure. Conforming more to the conventional interaction of soloist and orchestra, the latter makes itself felt in the central ritornello, as does the soloist, who enters in the dominant key thereafter. Cramer’s development, however, is by no means conventional, and its dramatic gestures, particularly that leading to the appearance of the first subject in F major, are distinctly reminiscent of Hummel, if not early Beethoven. We soon learn that this is in fact the recapitulation of the first subject, for it is only with the return of D major and the second subject that the tonal balance of the movement is restored. This is followed by further development leading to the restatement of the first subject in the tonic by the orchestra—a gesture that brings the movement to a close.

The central ternary movement, a gentle pastoral in 6/8 scored for flutes and strings, provides a restful intermezzo before the ‘rondo-scherzando’—another of Cramer’s specialist movements—enters with a smile, intended to amuse and entertain. Cramer’s first three statements—the rondo, the second subject in A major, and the return of the rondo—are more or less conventional, but with the beginning of the developmental phase, Cramer’s scheme is a whirlwind of change. Using material from the second subject, the development begins in B minor. The sense of surprise at this tonality is mirrored by a similar shift to G minor and this sense of turmoil only increases when the rondo idea returns in C major, some way from its D major home. This is ultimately provided by the second subject, which does restore D, though this statement is left unresolved by the unexpected arrival of a fully written-out cadenza for the soloist, its harmonic and tonal boldness and emotional freedom sharing something of C P E Bach’s improvisational empfindsamer Stil (reminding us that Cramer was himself a child of the Enlightenment). Bedazzling us with this unanticipated gesture of musical freedom, the composer gives us one final ‘joke’ at the end of the movement with a 3/8 variation on the rondo theme. Cramer’s rondo idea bears a striking resemblance to the rondo Moscheles used in his Piano Concerto No 1 (1818, revised in 1823). After 1822, when Moscheles settled in London, he and Cramer knew each other well as colleagues at the newly established Royal Academy of Music, but this musical link between them must surely have happened by coincidence.

from notes by Jeremy Dibble © 2020

En 1796, Cramer commença à jouer encore plus régulièrement dans le calendrier animé des concerts londoniens, se produisant au moins douze fois au cours de cette même année. Son Concerto pour piano nº 2 en ré mineur, op.16, fut joué au Concert Salomon de 1796 à cette période; le Concerto pour piano nº 3 en ré majeur, op.26, même s’il fut publié vers 1801, fut très probablement le second des deux concertos qu’il produisit en 1796, écrit spécialement pour un concert de bienfaisance de Janiewicz le 1er juin et repris cinq jours après à un concert de bienfaisance d’Ashe. Écrit pour un orchestre plus important (deux flûtes, deux hautbois, deux cors et cordes), ce concerto donne une impression plus grandiose d’ambition et d’assurance. Marqué «allegro spiritoso», le premier mouvement est un exemple plein d’entrain de la structure classique «londonienne». Se conformant davantage à l’interaction conventionnelle du soliste et de l’orchestre, ce dernier se manifeste dans la ritournelle centrale, tout comme le soliste qui entre à la dominante par la suite. Toutefois, le développement de Cramer n’a rien de conventionnel, et ses gestes dramatiques, en particulier celui qui aboutit à l’apparition du premier sujet en fa majeur, rappellent nettement Hummel, voire le jeune Beethoven. On comprend vite qu’il s’agit en fait de la réexposition du premier sujet, car c’est seulement avec le retour de ré majeur et le second sujet que l’équilibre tonal du mouvement est rétabli. Vient ensuite un autre développement aboutissant à la réexposition du premier sujet à la tonique par l’orchestre—geste qui mène le mouvement à sa conclusion.

Le mouvement central ternaire, une douce pastorale à 6/8 écrite pour flûtes et cordes, est un intermezzo reposant avant que le «rondo-scherzando»—un autre des mouvements caractéristiques de Cramer—entre avec un sourire, destiné à amuser et divertir. Les trois premières expositions de Cramer—le rondo, le second sujet en la majeur, et le retour du rondo—sont plus ou moins conventionnelles mais, avec le début de la phase de développement, le plan de Cramer est un tourbillon de changements. Utilisant du matériel du second sujet, le développement commence en si mineur. Le sentiment de surprise face à cette tonalité se reflète dans un changement analogue en sol mineur et cette impression de désarroi ne fait qu’augmenter lorsque l’idée du rondo revient en ut majeur, assez loin de son ré majeur initial. Cette tonalité revient finalement grâce au second sujet, qui restitue ré majeur, bien que cette exposition reste sans résolution avec l’arrivée inattendue d’une cadence entièrement écrite pour le soliste, dont l’audace harmonique et tonale, et la liberté émotionnelle ont quelque chose de l’empfindsamer Stil improvisatoire de C P E Bach (ce qui rappelle que Cramer était lui-même un enfant du Siècle des Lumières). Après nous avoir éblouis avec ce geste imprévu de liberté musicale, Cramer nous livre une dernière «plaisanterie» à la fin du mouvement avec une variation à 3/8 sur le thème du rondo. L’idée du rondo de Cramer ressemble de manière frappante au rondo que Moscheles utilisa pour son Concerto pour piano nº 1 (1818, révisé en 1823). Après l’installation de Moscheles à Londres en 1822, Cramer et lui furent très liés comme collègues à la Royal Academy of Music qui venait d’être créée, mais ce lien musical entre eux est sûrement le fruit du hasard.

extrait des notes rédigées par Jeremy Dibble © 2020
Français: Marie-Stella Pâris

Ab 1796 trat Cramer sogar noch öfter in dem regen Londoner Konzertleben auf und erschien im Laufe jenes Jahres nicht weniger als zwölf Mal. Auch sein Klavierkonzert Nr. 2 in d-Moll, op. 16, wurde 1796 bei einem Salomon’schen Konzert aufgeführt und das Klavierkonzert Nr. 3 in D-Dur, op. 26, obwohl es erst etwa 1801 herausgegeben wurde, war höchstwahrscheinlich das zweite der beiden Klavierkonzerte, die er 1796 für ein Janiewicz-Benefizkonzert am 1. Juni komponiert hatte und fünf Tage später bei einem Ashe-Benefizkonzert wiederholte. Dieses Werk war für ein größeres Orchester von zwei Flöten, zwei Oboen, zwei Hörnern und Streichern angelegt, tritt selbstbewusster auf und hat einen größeren künstlerischen Anspruch. Der erste Satz ist mit „Allegro spiritoso“ überschrieben und verkörpert in lebhafter Weise die klassische „Londoner“ Struktur. Diese entspricht mehr der konventionellen Interaktion zwischen Solist und Orchester, wobei das Letztere sich in dem zentralen Ritornell bemerkbar macht und der Solist danach in der Dominanttonart einsetzt. Cramers Durchführung ist allerdings alles andere als konventionell und die dramatischen Gesten, insbesondere kurz vor dem Auftreten des ersten Themas in F-Dur erinnern sehr an Hummel, wenn nicht sogar an den jungen Beethoven. Wir werden uns bald darüber bewusst, dass es sich dabei in Wirklichkeit um die Reprise des ersten Themas handelt, denn bei der Rückkehr von D-Dur und dem zweiten Thema ist die tonale Balance des Satzes wiederhergestellt. Darauf folgt ein weiterer Durchführungsteil, der zu der Wiederholung des ersten Themas durch das Orchester in der Tonika führt—und mit dieser Geste schließt der Satz.

Der dreiteilige Mittelsatz, ein sanfter Pastoralsatz in 6/8 für Flöten und Streicher, sorgt für ein ruhiges Intermezzo, bevor das „Rondo Scherzando“—eine weitere Spezialität Cramers—mit einem Lächeln einsetzt, das vergnügen und erheitern soll. Die ersten drei Abschnitte—das Rondo, das zweite Thema in A-Dur und die Wiederholung des Rondos—sind mehr oder minder konventionell, doch mit dem Durchführungsteil setzt ein regelrechter Wirbelwind der Veränderungen ein. Die Durchführung beginnt in h-Moll mit Material des zweiten Themas. Der Überraschungseffekt dieser Tonart wird von einem ähnlichen Wechsel nach g-Moll reflektiert und diese turbulente Stimmung verstärkt sich, wenn das Rondomotiv in C-Dur wiederkehrt, recht weit entfernt von der Grundtonart D-Dur. Das zweite Thema stellt D schließlich wieder her, doch platzt vor der Auflösung eine vollständig ausgeschriebene Kadenz für den Solisten herein, deren harmonische und tonale Kühnheit und emotionale Freiheit an Carl Philipp Emanuel Bachs improvisatorischen, empfindsamen Stil erinnern (und darauf hinweisen, dass Cramer selbst ein Kind der Aufklärung war). Nachdem er uns mit dieser unvorhergesehenen Geste musikalischer Freiheit geblendet hat, wartet Cramer am Satzende mit einem letzten „Witz“ in der 3/8-Variation über das Rondothema auf. Cramers Rondomotiv besitzt eine verblüffende Ähnlichkeit mit dem Rondo, das Moscheles in seinem Klavierkonzert Nr. 1 (1818, 1823 überarbeitet) verwendet hatte. Nach 1822, als Moscheles sich in London niedergelassen hatte, kannten er und Cramer sich gut als Kollegen an der neugegründeten Royal Academy of Music, doch diese musikalische Verbindung muss wohl Zufall gewesen sein.

aus dem Begleittext von Jeremy Dibble © 2020
Deutsch: Viola Scheffel