The first of Cramer’s published piano concertos (printed by Preston & Son) was his Piano Concerto No 1 in E flat major, Op 10. Though first advertised in The Times in 1795, there are records of its first performance with the composer as soloist several years earlier—on 27 April 1792 at a Benefit Concert. Cramer made various appearances as a performer on 25 February 1793 (at a Professional Concert), 22 May 1793 (Benefit), 8 May 1794 (Benefit) and 1 May 1795 (Benefit)—in London’s burgeoning concert world, which included celebrated pianists such as Dussek, violinists such as Garnovichi, Janiewicz, Viotti and Salomon, cellists such as Lindley, and the double bassist Dragonetti, not to mention members of Cramer’s own family. There was money to be made at venues such as the Vauxhall Gardens, Covent Garden, opera stages in the capital, and at concerts organized by entrepreneurs such as Salomon. Cramer’s new concerto probably gave the composer good service during his concert appearances between 1792 and 1795. Some time, possibly between 1791 and 1792, when the concerto was being composed, Cramer, well known for his technical agility and particularly his touch, had come into the possession of a new Broadwood piano of five-and-a-half octaves (a technical ‘improvement’ made at the suggestion of Dussek)—a range of which the composer took full advantage in his first concerto. With a strong business sense, Broadwood had built the piano specially for Cramer, knowing full well how the composer and executant would do justice to, and advertise the brilliance of, their latest technology and craftsmanship. Broadwood would soon extend the compass of their pianos to six octaves.

Piano Concerto No 1 is a classic example of the ‘London’ concerto form. Though scored for modest resources—two oboes, two horns, and strings—the first movement has a sizeable orchestral ritornello of 122 bars, full of contrasting Mannheim-inspired ideas of lyricism and demonstrative agility (note particularly the beautiful closing material with its flowing counterpoint and, to rival Mozart, delicious dissonances). The ritornello features both the first subject (distinctive by its progression I–vi–Ib) and the second subject in the dominant key of B flat. Both of these are prominently presented by the soloist in the shared exposition that follows. The attractive closing material appears again, without the piano, providing a platform for the soloist to initiate a development section. This is dominated by the piano in a somewhat serious, contrapuntal episode underpinned by a ‘walking’ triplet bass line. The second subject in G minor—and later, after a diverting pause, in G major—provides lyrical contrast, before giving rise to a displaced ritornello from the orchestra which carries the tonality back to E flat, and a full recapitulation of the main material in the tonic. The slow movement, a pensive minuet in B flat major, is redolent of those euphonious vocal melodies of J C Bach which dominated the opera theatres of London (and which were so influential on the young Mozart). A central paragraph, in B flat minor, shifts the pensive mood to one of darkness, though this is momentarily lifted by a lyrical outpouring in D flat. B flat major is, however, restored with the return of the minuet in the orchestra, accompanied by embellishments from the soloist. The sonata-rondo finale is a fine example of how much the composer delighted in this ‘musical sandwich’ of a form. Full of surprises (note the orchestra’s quizzical answer to the piano’s announcement of the rondo theme) and ‘purple patches’ (as Tovey described shifts to the flat submediant), the pregnant pauses, comical extended-dominant preparations and deft orchestral touches (such as the announcement of the tonic by the horns in full ‘da caccia’ spirit) are the stuff of Cramer’s musical ‘scherzi’. The introduction of a new theme in D major and then C major (which also incorporates elements of the second subject) at unexpected points in the protracted developmental episode is typical of Cramer’s humour, as is the way he recovers from these tonal detours for the final rondo statement in E flat.

from notes by Jeremy Dibble © 2020

Le premier concerto pour piano publié de Cramer (édité par Preston & Son) fut son Concerto pour piano nº 1 en mi bémol majeur, op.10. Même s’il fut annoncé pour la première fois dans The Times en 1795, on a des comptes-rendus de sa création avec le compositeur en soliste plusieurs années auparavant, le 27 avril 1792, lors d’un concert de bienfaisance. Cramer se produisit plusieurs fois comme interprète, le 25 février 1793 (à un concert professionnel), le 22 mai 1793 (bienfaisance), le 8 mai 1794 (bienfaisance) et le 1er mai 1795 (bienfaisance), dans le monde florissant des concerts londoniens, qui comprenait de célèbres pianistes comme Dussek, des violonistes comme Garnovichi, Janiewicz, Viotti et Salomon, des violoncellistes comme Lindley et le contrebassiste Dragonetti, sans parler de la propre famille de Cramer. On pouvait gagner de l’argent dans des lieux comme les Vauxhall Gardens, Covent Garden, les scènes lyriques de la capitale et aux concerts organisés par des entrepreneurs comme Salomon. Le nouveau concerto de Cramer lui fit sans doute de l’usage au cours des concerts qu’il donna entre 1792 et 1795. Lorsqu’il était en train de composer ce concerto, peut-être entre 1791 et 1792, Cramer, célèbre pour son agilité technique et en particulier pour son toucher, entra en possession d’un nouveau piano Broadwood de cinq octaves et demie («perfectionnement» réalisé à la suggestion de Dussek)—une étendue dont le compositeur tira pleinement profit dans son premier concerto. Avec un sens des affaires très développé, Broadwood avait construit ce piano spécialement pour Cramer, sachant très bien à quel point le compositeur comme l’interprète lui rendrait justice et ferait de la publicité pour l’éclat de leur dernière technologie et de leur savoir-faire. Broadwood allait bientôt augmenter l’étendue de ses pianos à six octaves.

Le Concerto pour piano nº 1 est un exemple classique de la forme concerto «londonienne». Bien qu’il soit écrit pour un effectif modeste—deux hautbois, deux cors et cordes—le premier mouvement comporte une ritournelle orchestrale non négligeable de 122 mesures, pleine d’idées contrastées de lyrisme et d’agilité démonstrative inspirées de Mannheim (noter en particulier le magnifique matériel final avec son contrepoint fluide et, pour rivaliser avec Mozart, ses délicieuses dissonances). La ritournelle expose à la fois le premier sujet (qui se distingue par sa progression I–vi–Ib) et le second sujet à la dominante, si bémol majeur. Ces deux sujets sont présentés de manière notable par le soliste dans l’exposition partagée qui suit. L’intéressant matériel final réapparaît, sans le piano, offrant au soliste un tremplin pour lancer le développement. Celui-ci est dominé par le piano dans un épisode contrapuntique assez sérieux étayé par une ligne de basse «marchante» en triolets. Le second sujet en sol mineur—et par la suite, après une pause détournante, en sol majeur—offre un contraste lyrique, avant de donner naissance à une ritournelle déplacée de l’orchestre qui ramène la tonalité à mi bémol majeur, et à une complète réexposition du matériel principal à la tonique. Le mouvement lent, un menuet songeur en si bémol majeur, respire le parfum de ces mélodies vocales euphoniques de J C Bach qui dominaient les théâtres d’opéra de Londres (et qui eurent tant d’influence sur le jeune Mozart). Un paragraphe central, en si bémol mineur, fait passer l’atmosphère songeuse à une ambiance sombre, mais celle-ci est un instant soulagée par des effusions lyriques en ré bémol majeur. Si bémol majeur est toutefois rétabli avec le retour du menuet à l’orchestre, accompagné par des ornements du soliste. Le finale, un rondo de forme sonate, est un bel exemple de la mesure dans laquelle le compositeur prenait plaisir à ce «sandwich musical» d’une forme. Plein de surprises (notez la réponse interrogatrice de l’orchestre à l’annonce du thème du rondo du piano), de «taches violettes» (pour reprendre l’expression par laquelle Tovey décrit les glissements à la sus-dominante bémolisée), des points d’orgue éloquents, de très longues préparations comiques de la dominante et d’habiles touches orchestrales (comme l’annonce de la tonique par les cors tout à fait dans l’esprit «da caccia») sont l’étoffe même des «scherzos» musicaux de Cramer. L’introduction d’un nouveau thème en ré majeur et ut majeur (qui comporte aussi des éléments du second sujet) en des endroits inattendus du très long développement est caractéristique de l’humour de Cramer, tout comme la manière dont il se remet de ces détours tonaux pour la dernière exposition du rondo en mi bémol majeur.

extrait des notes rédigées par Jeremy Dibble © 2020
Français: Marie-Stella Pâris

Cramers Klavierkonzert Nr. 1 in Es-Dur, op. 10, war das erste seiner Klavierkonzerte, das veröffentlicht (und von Preston & Son gedruckt) wurde. Obwohl es 1795 erstmals in der Times angekündigt wurde, ist dokumentiert, dass die Uraufführung (bei der Cramer selbst am Klavier saß) mehrere Jahre zuvor, nämlich am 27. April 1792 im Rahmen eines Benefizkonzerts stattgefunden hatte. Cramer trat mehrfach als Interpret—am 25. Februar 1793 (bei einem professionellen Konzert), 22. Mai 1793 (Benefizkonzert), 8. Mai 1794 (Benefizkonzert) und am 1. Mai 1795 (Benefizkonzert)—in der aufblühenden Londoner Konzertszene auf, zu der auch gefeierte Pianisten wie Dussek, Geiger wie Garnovichi, Janiewicz, Viotti und Salomon, Cellisten wie Lindley und der Kontrabassist Dragonetti gehörten, ganz zu schweigen von den Mitgliedern von Cramers eigener Familie. An Veranstaltungsorten wie den Vauxhall Gardens, Covent Carden, Opernbühnen in der Hauptstadt sowie bei Konzerten, die von Kulturunternehmern wie Salomon veranstaltet wurden, ließ sich Geld verdienen. Cramers neues Klavierkonzert lieferte dem Komponisten bei seinen Konzertauftritten zwischen 1792 und 1795 wahrscheinlich gute Dienste. Zu einem bestimmten Zeitpunkt, möglicherweise 1791 oder 1792, als er das Konzert komponierte, war Cramer—der für seine technische Gewandtheit und besonders für seinen Anschlag berühmt war—in den Besitz eines neuen Broadwood-Flügels mit fünfeinhalb Oktaven (eine technische „Verbesserung“, die auf den Vorschlag Dusseks hin vorgenommen worden war) gekommen, und diesen Tonumfang kostete der Komponist in seinem ersten Klavierkonzert voll aus. Broadwood hatte diesen Flügel für Cramer durchaus mit geschäftlichen Absichten gebaut—man war sich völlig im Klaren darüber, dass der Komponist und Interpret der neuesten Technik und der Handwerkskunst des Flügels nicht nur gerecht werden, sondern auch als wirkungsvolles Aushängeschild für die Brillanz des Instruments fungieren würde. Broadwood sollte den Tonumfang seiner Flügel schon bald auf sechs Oktaven ausdehnen.

Das Klavierkonzert Nr. 1 ist ein klassisches Beispiel für die „Londoner“ Konzertform. Obwohl es für ein recht bescheiden besetztes Ensemble angelegt ist—zwei Oboen, zwei Hörner und Streicher—hat der erste Satz ein beträchtliches Orchesterritornell von 122 Takten, das voller gegensätzlicher Mannheimer Motive lyrischer und demonstrativ agiler Art ist (besonders zu beachten ist das wunderschöne Schlussmaterial mit seinem fließenden Kontrapunkt und den köstlichen, mit Mozart wetteifernden Dissonanzen). Im Ritornell kommt sowohl das erste Thema (das sich durch seine Fortschreitung I–vi–Ib auszeichnet) als auch das zweite Thema in der Dominanttonart B-Dur vor. Beide werden in der gemeinsamen, sich anschließenden Exposition prominent vom Solisten vorgestellt. Das reizvolle Schlussmaterial erscheint wiederum, ohne das Klavier, und bietet dem Solisten Gelegenheit, einen Durchführungsabschnitt einzuleiten. Dieser wird vom Klavier in einer recht ernsten, kontrapunktischen Episode dominiert und von einem schreitenden Triolenbass untermauert. Das zweite Thema in g-Moll—beziehungsweise, nach einer unterhaltsamen Pause, in G-Dur—bietet lyrischen Kontrast, bevor es einem verdrängten Orchesterritornell das Wort erteilt, welches die Tonalität zurück zu Es führt und sich eine vollständige Reprise des Hauptmaterials in der Tonika anschließt. Der langsame Satz, ein nachdenkliches Menuett in B-Dur, kostet jene wohlklingenden Vokalmelodien Johann Christian Bachs aus, welche in den Operntheatern Londons vorherrschten (und welche den jungen Mozart tief beeindruckten). Im Mittelteil in b-Moll verlagert sich die nachdenkliche Stimmung in eine der Düsterkeit, obwohl dies sich dank einer lyrischen Woge in Des-Dur augenblicklich wieder auflöst. B-Dur wird jedoch mit der Rückkehr des Menuetts im Orchester wiederhergestellt, was der Solist mit Verzierungen begleitet. Das Finale, ein Sonatenrondo, demonstriert, welche Freude der Komponist an dieser musikalischen „Sandwich-Form“ hatte. Der Satz ist voller Überraschungen (man beachte dabei die gewitzte Reaktion des Orchesters auf die Ankündigung des Rondothemas durch das Klavier), „lila Passagen“ (wie Tovey die Wechsel in die erniedrigte Untermediante bezeichnete), bedeutungsvoller Pausen, komischer ausgedehnter Dominantvorbereitungen und gewandter Orchesterwendungen (wie etwa die Ankündigung der Tonika durch die Hörner, ganz im „da caccia“-Temperament)—allesamt Zutaten für Cramers musikalische „Scherzi“. Das Einleiten eines neuen Themas in D-Dur und C-Dur (das ebenfalls Elemente des zweiten Themas enthält) an unerwarteten Stellen in der ausgedehnten Durchführungsepisode ist typisch für Cramers Humor, wie auch die Art und Weise, in der er diese tonalen Abschweifungen in dem letzten Rondoabschnitt in Es-Dur wieder einfängt.

aus dem Begleittext von Jeremy Dibble © 2020
Deutsch: Viola Scheffel