The 6 Exotic preludes are more extended works than the Impressions. Vladigerov points explicitly to external influences, adding to Preludes 1, 3 and 5 the sobriquet ‘in modo spagnuolo’, to No 2 ‘in modo bulgaro’, to No 4 ‘in modo arabo’, and to No 6 ‘in modo slavo’. In very simplistic terms, Bulgarian folk music can be divided into the categories ‘even’, ‘irregular’ and ‘unmetered’, with an almost infinite range of complexity possible within the latter two divisions. It is fair to suggest that Vladigerov’s primary concern in these preludes (in the others just as in No 2) is to explore a marriage of one or another ethnic musical tradition with the aesthetics and instrumental virtuosity of Western art music; and that he does so principally by harmonic and melodic means rather than by recourse to Bulgarian or other folk rhythms.

The first prelude presents a fascinating collision of Spanish, Flamenco-infused harmony and modality with sequential harmonic passages owing much to Russian music, including its dimension of orientalism. The Phrygian mode is hinted at by the prevailing scale’s flattened second, but interaction with the sharpened seventh of the traditional Western minor scale creates odd moments of distinctly Middle Eastern flavour. The second prelude takes this further, hinting at Balakirev’s virtuoso touchstone Islamey, and Ravel’s ‘Ondine’ (from Gaspard de la nuit), yet highlighting intervals of the augmented second, often as decorative ‘grace notes’ suggestive of the incantatory chanting of a muezzin. No 3 remains at virtuoso boiling point for long stretches, beginning with a jagged rhythmic motif in the bass regions before covering the entire keyboard, nodding at Ravel’s ‘Alborada del gracioso’ (from Miroirs) along the way. No 4 presents an exotically harmonized chorale-like idea before treating it as the substructure for an improvisatory cantilena. Here, as elsewhere, the ethnic and territorial division lies unambiguously between the melodic foreground and its harmonic backdrop, with Western art music providing the foundation and Middle Eastern modality the melodic substance. This persists in the lengthy fifth prelude, where further echoes of Ravel co-exist with hints of Rachmaninov’s celebrated G minor prelude, Op 23 No 5. The final prelude again nods at Ravel with its initial tolling monotone, and also at Debussy—yet the physical dimension of the writing remains intriguingly Russian, while the movement’s climax embodies hints of folk metre and modal inflection. The initial monotone C remains tangential to an implied neighbouring tonality which never arrives, leaving the cycle’s final bars consciously open-ended and inconclusive.

from notes by Francis Pott © 2021

Les 6 Préludes exotiques sont des œuvres plus longues que les Impressions. Vladiguerov attire explicitement l’attention sur des influences extérieures, ajoutant aux préludes 1, 3 et 5 le sobriquet supplémentaire «in modo spagnuolo», au nº 2 «in modo bulgaro», au nº 4 «in modo arabo» et au nº 6 «in modo slavo». En termes très simplistes, la musique traditionnelle bulgare peut se diviser en les trois catégories: «égale», «irrégulière» et «non mesurée», avec un éventail presque infini de complexité possible au sein des deux dernières divisions. Il est juste de dire que la principale préoccupation de Vladiguerov dans ces préludes (dans les autres tout comme dans le nº 2) consiste à explorer le mariage d’une tradition ethnique musicale ou d’une autre avec l’esthétique et la virtuosité instrumentale de la musique savante occidentale; et il le fait principalement par des moyens harmoniques et mélodiques plutôt qu’en ayant recours à des rythmes bulgares ou à d’autres rythmes traditionnels.

Le premier prélude présente une collision fascinante d’harmonie et de modalité espagnoles imprégnées de flamenco avec des passages harmoniques séquentiels qui doivent beaucoup à la musique russe, notamment sa dimension orientaliste. Il y est fait allusion au mode phrygien par la prévalente seconde bémolisée de la gamme, mais l’interaction avec la septième diésée de la gamme mineure occidentale traditionnelle crée des moment étranges d’atmosphère typiquement moyen-orientale. Le deuxième prélude va encore plus loin, faisant allusion à la pierre angulaire de Balakirev en matière de virtuosité, Islamey, et à «Ondine» de Ravel (Gaspard de la nuit), en mettant pourtant l’accent sur les intervalles de seconde augmentée, souvent comme de «petites notes» décoratives évoquant le chant incantatoire d’un muezzin. Le nº 3 reste longtemps à un état d’ébullition en matière de virtuosité, commençant par un motif rythmique en dents de scie dans les registres graves avant de couvrir tout le clavier, avec un clin d’œil en chemin à l’«Alborada del gracioso» de Ravel (Miroirs). Le nº 4 présente une idée harmonisée de manière exotique dans le style d’un choral avant de la traiter comme infrastructure pour une cantilène de style improvisée. Ici, comme ailleurs, la division ethnique et territoriale se situe sans ambiguïté entre le premier plan mélodique et sa toile de fond harmonique, la musique savante occidentale constituant la base et la modalité moyen-orientale la substance mélodique. Ceci persiste dans le très long cinquième prélude, où d’autres échos de Ravel coexistent avec des touches du célèbre prélude en sol mineur, op.23 nº 5, de Rachmaninov. Le dernier prélude fait à nouveau un clin d’œil à Ravel avec sa monotonie initiale comme un glas, et aussi à Debussy—mais la dimension physique de l’écriture reste étrangement russe, alors que le point culminant du mouvement incorpore des touches de métrique traditionnelle et d’inflexion modale. Le do initial monotone reste secondaire par rapport à une tonalité voisine impliquée qui n’arrive jamais, laissant les dernières mesures du cycle consciemment indéterminées et sans conclusion véritable.

extrait des notes rédigées par Francis Pott © 2021
Français: Marie-Stella Pâris

Die 6 Exotischen Präludien sind ausgedehntere Werke als die Impressionen. Wladigerow verweist explizit auf äußere Einflüsse und fügt dem 1., 3. und 5. Präludium den Untertitel „in modo spagnuolo“, dem 2. „in modo bulgaro“, dem 4. „in modo arabo“ und dem 6. „in modo slavo“ hinzu. Stark vereinfacht ausgedrückt lässt sich die bulgarische Volksmusik in die Kategorien „gleichmäßig“, „unregelmäßig“ und „ohne Takt“ einteilen, wobei die letzteren beiden eine fast unendliche Bandbreite der Komplexität haben. Man kann wohl davon ausgehen, dass Wladigerows Hauptanliegen in diesen Präludien (sowohl in Nr. 2 als auch den anderen) darin bestand, die Verbindung einer musikethnischen Tradition mit der Ästhetik und instrumentalen Virtuosität der westlichen Kunstmusik auszuleuchten, was er in erster Linie dadurch erreicht, dass er harmonische und melodische Elemente verwendet, anstatt sich auf bulgarische (oder andere) Volksmusikrhythmen zu beziehen.

Das erste Präludium bietet eine faszinierende Kollision von spanischen, flamencoartigen Harmonien und Wendungen sowie sequenzartigen harmonischen Passagen, die stark an russischer Musik orientiert sind (so auch an deren orientalischen Elementen). Der phrygische Modus wird durch die erniedrigte zweite Stufe der vorherrschenden Skala angedeutet, doch durch die Interaktion mit der erhöhten siebten Stufe der traditionellen westlichen Molltonleiter ergeben sich sonderbare Momente einer klaren nahöstlichen Einfärbung. Dies setzt sich im zweiten Präludium fort—hier finden sich Anspielungen auf Balakirews virtuosen Prüfstein Islamey und Ravels „Ondine“ (aus Gaspard de la nuit)—und zudem wird das Intervall der übermäßigen Sekunde betont, oft als dekorativer „Vorschlag“, womit der Ruf des Muezzins angedeutet wird. Nr. 3 befindet sich über lange Passagen hinweg am virtuosen Siedepunkt; das Stück beginnt mit einem zerklüfteten rhythmischen Motiv in der Bassregion, bevor es sich über die gesamte Klaviatur ausbreitet und unterwegs auf Ravels „Alborada del gracioso“ (aus Miroirs) anspielt. In Nr. 4 wird ein exotisch harmonisiertes, choralartiges Motiv vorgestellt, bevor es als Unterbau für eine improvisatorische Kantilene verwendet wird. Hier, wie auch anderswo, befindet sich die ethnische und territoriale Trennlinie unmissverständlich zwischen dem melodischen Vordergrund und seinem harmonischen Hintergrund, wobei die westliche Kunstmusik das Fundament und die nahöstliche Modalität die melodische Substanz liefert. Das Gleiche geschieht in dem ausgedehnten fünften Präludium, wo weitere Verweise auf Ravel zusammen mit Anspielungen auf Rachmaninows berühmtes Prélude g-Moll, op. 23 Nr. 5, erklingen. Das letzte Präludium orientiert sich mit seinem glockenartigen Einzelton zu Beginn an Ravel und auch an Debussy, gleichzeitig ist der Satz interessanterweise russisch gehalten, während der Höhepunkt des Stücks Elemente eines volksmusikartigen Metrums und modale Klangfarben enthält. Der Einzelton vom Beginn (C) bleibt am Rande des Geschehens und die angedeutete Tonart tritt nie ein, so dass die letzten Takte des Zyklus ein beabsichtigt offenes Ende haben.

aus dem Begleittext von Francis Pott © 2021
Deutsch: Viola Scheffel