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12 Studies for piano, Op 46

composer

 
Bowen had probably confronted already the fact that his creative impulse turned upon abstract poetic romanticism rather than unflinching human and social commentary. In some respects his piano output resembles that of Medtner, from 1935 another resident of North London, whose Sonata in G minor, Op 22, was in Bowen’s recital repertoire but whom there seems to be no evidence of Bowen having met. Both composers reveal a narrative inclination in their descriptive shorter pieces—but, while Medtner’s sonatas are founded largely upon motivic counterpoint, and thus tend to develop organically even within the confines of relatively conventional sonata forms, Bowen’s emerge more simply as structural miniatures writ larger: while ternary form recurs time and again as a dependable framework, the central passages of his sonatas’ first movements are more episodic and less an inevitable consequence of primary raw material made with real development in mind. This is to deny neither their effectiveness nor, indeed, their elegance; but nonetheless it indicates a composer at his best when handling relatively compressed forms where central contrast can be convincingly achieved mainly by variety of texture and patterning, discursive harmonic transformations and a straightforward dynamic escalation, with an internal climactic point routinely occurring at the onset of a recapitulation. Bowen expertly differentiates bracingly diatonic language and personal, often quite individual chromaticism, the latter suggesting sometimes an interest in Debussy’s derivations from the whole-tone scale, sometimes kinship with Bowen’s English contemporaries Bax and Ireland. A penchant for dramatic endings is sometimes noticeable in the more virtuoso fast movements, where chains of tonally unrelated chords create an abrupt acceleration of the actual rate of harmonic change and convey a heightened terseness and astringency without having to resort to actual dissonance (an effective example occurs in the eleventh study of Opus 46, discussed below). Despite the ‘English Rachmaninov’ tag, if Bowen offers a parallel to any Russian composers, more accurate comparisons are arguably Felix Blumenfeld (1863–1931) and Sergei Bortkiewicz (1877–1952), both born in what is now Ukraine.

Given this state of affairs, it is perhaps unsurprising that the work widely regarded among Bowen’s admirers as his masterpiece is his 24 Preludes in all major and minor keys, Opus 102. These were effectively a distillation of creative wisdom gained over nearly four decades (they were published by J & W Chester Ltd in 1950 but written some twelve years earlier). The 12 Studies, Opus 46, attempt no such cycle of keys, yet suggest themselves as territory consciously revisited in the preludes, with a few especially close parallels: for example, the G minor octave study in Opus 46 closely mirrors the texture of the turbulent G sharp minor prelude, Opus 102 No 18. Bowen seems to nail his colours to the pedagogic mast by specifying which aspects of technique each study addresses, yet he was well aware of the nineteenth-century étude’s elevation from technical drill to ‘concert étude’ recital material thanks to Chopin and Henselt (Rachmaninov prized Henselt’s études as highly as those of Chopin); aware also of the twelve Transcendental Études by Liszt, a half-voyage around the tonal cycle later completed in Liszt’s memory by Sergei Lyapunov in his own twelve études, Opus 11 (some of which were in Bowen’s repertoire). Whether Bowen was conscious also of Alkan’s gargantuan contributions to the genre must remain a matter of speculation; either way, his intentions were altogether more concise. Despite the explicitly pedagogic intention, he performed selections of these studies in concert, including a group of five alongside Schumann’s variation-based Études symphoniques at an Aeolian Hall recital in October 1919. Their allusive qualities emerge at many points, including the Mendelssohnian quality of the piano-writing in the central passage of No 4 (surely ideally relaxed ‘encore’ material); the Debussian impressionism of the three-voice glissando effects late in No 5; the central G minor repeated-octave references to Schubert’s Erlkönig in No 10; and, intriguingly, the sense in No 11 of possibly subconscious echoes from Chopin’s iconic ‘Revolutionary’ Étude, Opus 10 No 12 (despite the change of time signature from quadruple to triple time, the physiognomy of the earlier work surfaces fleetingly in tiny shards of refracted figuration). Hinting at Liszt’s twelfth and final étude, Chasse-neige, Bowen’s twelfth study climactically echoes his own first, hinting thereby at some integrated intention with complete concert performance in mind.

from notes by Francis Pott © 2020

Bowen s’était sans doute déjà heurté au fait que son impulsion créatrice se tournait davantage vers un romantisme poétique abstrait que vers un impitoyable commentaire humain et social. À certains égards, ses œuvres pour piano ressemblent à celles de Medtner, qui résida aussi dans le nord de Londres à partir de 1935 et dont la Sonate en sol mineur, op.22, figurait au répertoire de récital de Bowen, mais rien ne prouve, semble-t-il, qu’ils se soient rencontrés. Les deux compositeurs révèlent un goût pour la narration dans leur courtes pièces descriptives—mais, si les sonates de Medtner sont largement fondées sur un contrepoint de motifs et ont ainsi tendance à se développer organiquement même dans les confins de formes sonates relativement conventionnelles, celles de Bowen se présentent plus simplement comme des miniatures structurelles davantage poussées à l’extrême: si la forme ternaire revient à de multiples reprises comme cadre fiable, les passages centraux des premiers mouvements de ses sonates sont plus épisodiques et moins une conséquence inévitable du principal matériel brut évoquant un véritable développement. Il ne s’agit pas de nier leur efficacité ni, bien sûr, leur élégance; mais, néanmoins, cela indique un compositeur qui excellait dans les formes relativement condensées où il est possible d’obtenir de façon convaincante un contraste central essentiellement par la variété de la texture et des motifs, les transformations harmoniques discursives et une franche intensification dynamique, avec un point culminant interne qui se présente régulièrement au début de la réexposition. Bowen différencie de manière experte un langage diatonique tonifiant et un chromatisme personnel, souvent très spécifique, ce dernier révélant parfois un intérêt pour les dérivations debussystes de la gamme par tons entiers, parfois une certaine affinité avec les contemporains anglais de Bowen: Bax et Ireland. Il y a quelquefois un penchant pour les conclusions dramatiques dans les mouvements rapides plus virtuoses, où des chaînes d’accords sans rapport sur le plan tonal créent une accélération abrupte du rythme réel de changement harmonique et traduisent un laconisme et une astringence exacerbés sans avoir à recourir à une réelle dissonance (on en trouve un exemple tangible dans la onzième étude de l’op.46, que nous verrons ultérieurement). Malgré l’étiquette de «Rachmaninov anglais», si Bowen offre un parallèle avec un compositeur russe, c’est sans doute avec Felix Blumenfeld (1863–1931) et Sergei Bortkiewicz (1877–1952), tous deux nés dans ce qui est aujourd’hui l’Ukraine, qu’on trouvera les comparaisons les plus justes.

Dans ce contexte, il n’était peut-être guère surprenant que l’œuvre de Bowen que ses admirateurs considèrent en général comme son chef-d’œuvre soit ses 24 Préludes dans toutes les tonalités majeures et mineures, op.102. Il s’agit en réalité d’un condensé de sagesse créatrice accumulée pendant près de quatre décennies (ils furent publiés par J. & W. Chester Ltd en 1950, mais écrits une douzaine d’années plus tôt). Les 12 Études, op.46, ne tentent pas de reconstituer un tel cycle de tonalités, mais peuvent être envisagées comme un terrain consciemment revisité dans les préludes, avec quelques parallèles particulièrement proches: par exemple, l’étude en octaves en sol mineur de l’opus 46 reflète étroitement la texture du turbulent Prélude en sol dièse mineur, op.102 nº 18. Bowen semble afficher ses opinions pédagogiques en précisant à quels aspects de la technique s’adresse chaque étude, mais il savait bien quelle ascension avait connu l’étude du XIXe siècle, depuis les exercices techniques jusqu’au matériel de récital de l’«étude de concert» grâce à Chopin et Henselt (Rachmaninov prisait tout autant les études de Henselt que celles de Chopin); il connaissait aussi les douze Études d’exécution transcendante de Liszt, un demi-voyage autour du cycle tonal achevé plus tard en mémoire de Liszt par Serguéï Liapounov dans ses douze études, op.11 (dont certaines étaient au répertoire de Bowen). A-t-il ou non également connu les contributions gargantuesques d’Alkan à ce genre? Cela reste une grande inconnue; quoi qu’il en soit, les intentions de Bowen étaient, de façon générale, plus concises. Malgré ses intentions explicitement pédagogiques, il joua en concert certaines de ces études, notamment un groupe de cinq avec les Études symphoniques basées sur des variations de Schumann lors d’un récital à l’Aeolian Hall, en octobre 1919. Leurs qualités allusives émergent en de nombreux endroits, notamment le côté mendelssohnien de l’écriture pianistique dans le passage central de la nº 4 (sûrement du matériel idéalement décontracté, propice à jouer en «bis»); l’impressionnisme dans le style de Debussy des effets de glissando à trois voix à la fin de la nº 5; les références centrales au Roi des aulnes de Schubert avec les octaves répétées en sol mineur dans la nº 10; et, chose curieuse, un sentiment d’écho peut-être inconscient de l’iconique Étude «Révolutionnaire», op.10 nº 12, de Chopin (malgré le changement de métrique de quatre à trois temps, la physionomie de l’œuvre antérieure apparaît fugitivement dans de minuscules fragments de figuration réfractée). La douzième étude de Bowen qui évoque la douzième et dernière étude de Liszt, Chasse-neige, se fait fortement l’écho de la première, ce qui laisse supposer qu’il pensait à une exécution complète en concert.

extrait des notes rédigées par Francis Pott © 2020
Français: Marie-Stella Pâris

Bowen hatte sich wahrscheinlich bereits mit der Tatsache auseinandergesetzt, dass es eine abstrakte romantische Poetik war, die ihm seine kreativen Impulse lieferte, und nicht der Drang zum unerschrockenen menschlichen und sozialen Kommentieren. In gewisser Hinsicht ähnelt sein Oeuvre für Klavier dem von Medtner, der ab 1935 ebenfalls im Norden Londons lebte und dessen Sonate g-Moll op. 22 Bowen mehrfach im Rahmen seiner Klavierabende aufführte; es gibt allerdings wohl keine Hinweise auf ein Treffen zwischen Bowen und Medtner. Beide Komponisten zeigen in ihren kürzeren deskriptiven Stücken eine Tendenz zum Narrativen auf, während Medtners Sonaten jedoch in erster Linie auf motivischem Kontrapunkt aufgebaut sind und sich daher zumeist selbst innerhalb des Rahmens der recht konventionellen Sonatenform organisch entwickeln, erweisen sich Bowens Sonaten eher als strukturelle Miniaturen in erweiterter Form: zwar erscheint die dreiteilige Form immer wieder als verlässliches Gerüst, doch sind die mittleren Passagen der jeweils ersten Sätze seiner Sonaten eher episodisch gehalten und treten weniger als unabdingbare Konsequenzen des Rohmaterials zu Beginn auf, das sie durchführen würden. Zwar mindert das weder ihre Wirksamkeit noch ihre Eleganz, doch zeigt sich dadurch nichtsdestotrotz ein Komponist, der sich auf der Höhe befindet, wenn er mit relativ komprimierten Formen arbeitet, wo der zentrale Kontrast überzeugend mit unterschiedlichen Strukturen und Verläufen, diskursiven harmonischen Verwandlungen und geradliniger dynamischer Steigerung erzeugt werden kann, wobei ein innerer Höhepunkt stets zu Beginn der Reprise erklingt. Bowen differenziert fachmännisch zwischen einer belebenden diatonischen Sprache und einem persönlichen, oft recht individuellen chromatischen Ausdruck, der zuweilen ein Interesse an Debussys Ableitungen von der Ganztonleiter andeutet, zuweilen ein verwandtschaftliches Verhältnis zu der Musik seiner englischen Zeitgenossen Bax und Ireland. Eine Vorliebe für dramatische Abschlüsse kommt manchmal in den virtuoseren schnellen Sätzen zum Vorschein, wo Ketten von tonal miteinander nicht verwandten Akkorden für eine abrupte Beschleunigung des harmonischen Wechsels sorgen und eine verstärkte Knappheit und Bissigkeit bewirken, ohne dabei in tatsächliche Dissonanzen überzugehen (ein wirksames Beispiel hierfür findet sich in der 11. Etüde seines Opus 46, wie weiter unten besprochen). Obwohl er als „englischer Rachmaninow“ bezeichnet wurde, so tun sich doch—wenn überhaupt—stärkere Parallelen zu Felix Blumenfeld (1863–1931) und Sergei Bortkiewitsch (1877–1952) auf, die beide aus der heutigen Ukraine stammten.

Angesichts dieser Umstände ist es vielleicht wenig überraschend, dass Bowens Verehrer weitgehend die 24 Preludes op. 102 in allen Dur- und Molltonarten als sein größtes Meisterwerk betrachteten. Dabei handelte es sich sozusagen um ein Destillat der schöpferischen Weisheit, die er sich über fast vier Jahrzehnte angeeignet hatte (sie wurden 1950 von J & W Chester Ltd herausgegeben, doch hatte er sie bereits zwölf Jahre zuvor komponiert). In den 12 Etüden op. 46 wird keine derartige tonartliche Vollständigkeit angestrebt, gleichwohl beziehen sie sich offensichtlich auf die Preludes, was an einigen besonders starken Parallelen deutlich wird. So spiegelt sich zum Beispiel in der Oktavenetüde in g-Moll von op. 46 die Struktur des turbulenten Preludes gis-Moll op. 102 Nr. 18 wider. Bowen scheint die Etüden ganz didaktisch zu nehmen, da er jeweils angibt, welcher technische Aspekt behandelt wird. Dabei war es ihm durchaus bekannt, dass die Etüde des 19. Jahrhunderts sich vom technischen Drill losgelöst hatte und dank Chopin und Henselt (Rachmaninow schätzte Henselts Etüden ebenso hoch ein wie die von Chopin) zur „Konzertetüde“ aufgestiegen war. Ebenso kannte er die 12 Études d’exécution transcendante von Liszt, eine halbe Reise durch die Tonarten, die später im Andenken an Liszt von Sergej Ljapunow mit dessen 12 Etüden op. 11 vervollständigt wurde (die Bowen wiederum zum Teil im Repertoire hatte). Man kann nur spekulieren, ob er auch die gewaltigen Beiträge zu dem Genre von Alkan kannte; wie dem auch sei, Bowens Absichten waren jedenfalls prägnanterer Art. Trotz der explizit pädagogischen Absichten führte er ausgewählte Zusammenstellungen dieser Etüden in Konzerten auf, darunter eine Gruppe von fünf Stücken, die er mit den Symphonischen Etüden von Schumann im Rahmen eines Klavierabends im Oktober 1919 in der Aeolian Hall kombinierte. Sie sind reich an Anspielungen, die vielerorts hervortreten—so erinnert der Klaviersatz in der mittleren Passage von Nr. 4 (sicherlich entspanntes „Zugabenmaterial“) ausgesprochen an Mendelssohn, ein Debussy’scher Impressionismus wird in den dreistimmigen Glissando-Effekten gegen Ende von Nr. 5 deutlich, die zentralen Oktavrepetitionen in g-Moll von Nr. 10 verweisen auf Schuberts Erlkönig und in Nr. 11 klingt—möglicherweise unbewusst—die berühmte Revolutionsetüde op. 10 Nr. 12 von Chopin an (trotz des Wechsels vom Vierertakt in einen Dreiertakt spiegelt sich die Physiognomie des früheren Werks in kleinen Scherben gebrochener Figuration). In seiner 12. Etüde bezieht Bowen sich auf Liszts 12. und letzte Etüde, Chasse-neige; zudem lässt er höhepunktartige Verweise auf seine erste Etüde erklingen und deutet so auf die Gesamtheit des Werks und dass es wohl auch entsprechend vollständig aufzuführen sei.

aus dem Begleittext von Francis Pott © 2020
Deutsch: Viola Scheffel

Recordings

Bowen: Fragments from Hans Andersen & Studies
Studio Master: CDA68303Studio Master FLAC & ALAC downloads available

Details

No 01: Chords of heavy quality
No 02: Light staccato chords
No 03: For the 'five fingers'
No 04: For forearm rotation
No 05: For the glissando
No 06: For pianissimo legato playing and melody
No 07: To induce lateral freedom of hand and arm
No 08: For finger staccato
No 09: For various pedal effects
No 10: For octave playing
No 11: For brilliancy in passagework
No 12: For trills and tremolos

Track-specific metadata

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