Relatively few Renaissance composers set the Te Deum canticle: Winfried Kirsch’s comprehensive catalogue of Latin settings up to the mid-sixteenth century lists thirty-six named composers from the Continent, plus another thirty anonymous settings, though he also mentions half a dozen works from later in the century, by composers such as Lassus and Guerrero. Very few settings are found in multiple sources, of which that by Andreas De Silva, composer of the motet on which Lupus Hellinck’s Mass is based, is the most widespread. Moreover, nearly all of the manuscripts in which Te Deum settings are found contain only one example, and for instance the large collection of Cappella Sistina and Cappella Giulia manuscripts from the Vatican yields just two Te Deums, one by Lupi’s near contemporary Costanzo Festa (c1488–1545), and the other a much earlier setting by Gilles Binchois (c1400–1460). This canticle thus stands in stark contrast to the Magnificat, polyphonic settings of which were ubiquitous at this time—Kirsch in the same volume lists over a thousand, many of which were distributed widely.

Lupi’s setting is in a minority even within the small group of Te Deums, in treating every verse (following the short plainchant intonation) in polyphony: about three quarters of the works listed by Kirsch are alternatim settings. Of the fully polyphonic settings, most group the canticle’s twenty-nine verses to make a tripartite motet form, usually verses 1–10 (praise of God), 11–19 (praise of the Trinity and Christ) and 20–29 (prayers). Those which observe the verse form most frequently fall into thirty-one sections, dividing verse 5 into three subsections (Holy, / holy, / holy Lord God of hosts). Lupi follows this practice but also divides the final verse into two by adding a repeat of the last two words, ‘in aeternum’: the only other composer to treat the last verse in this way is Clemens non Papa, though the remainder of Clemens’s setting is alternatim. Both Clemens’s and Lupi’s settings are found in manuscripts from Cambrai, conceivably indicating a local performance tradition. Cambrai was of course Lupi’s home city: indeed another of its music manuscripts bears the composer’s signature added during his boy chorister years (the image was reproduced by Blackburn in her article on the two composers in The Musical Quarterly of 1973—Lupi punningly describes himself as ‘enfant de choeur’, writing a heart [coeur] shape instead of the final word).

Highlights of Lupi’s setting include the threefold ‘Sanctus, sanctus, sanctus Dominus Deus Sabaoth’ which builds to a strong climax through the three subsections. Section 13, ‘Patrem immensae maiestatis’, has a striking upward stepping motif, with the tenor part in syncopation. In the first half of the canticle, Lupi alternates between triple and duple time, and the last of the triple-time (tempus perfectum) sections is No 16, ‘Tu rex gloriae, Christe’, a short and explosive exclamation in which the tenor part is a simple statement of the plainchant melody, in turn imitated by the soprano, and worked in inversion by the alto and bass.

The texture is varied on several occasions in the latter part of the canticle. Section 19 is a duet for soprano and alto, with substantial semiminim motion in the alto, and both sections 23 and 27 are trios omitting respectively the bass and soprano parts. Section 27 is rather starkly different from most of the other verses in terms of its texture, being written in pure fauxbourdon. The altus voice has no notated music at this point, but instead bears the inscription ‘Et laudamus quere cum tenore in dyatessaron’ (‘look for the et laudamus in the tenor part, at the fourth [above]’). The bassus is mostly in thirds with the tenor, moving out to a fifth at the two cadences (and hence to an octave with the altus). The overall feel is of a considerably earlier repertory than the rest of the work.

As noted above, Lupi adds a final section which repeats the last two words; this is in triple time for the first time since the midpoint of the piece, though this time in a proportional notation which implies a faster tempo. The canticle is rounded off with a rapid rising phrase in stretto.

from notes by Stephen Rice © 2020

Assez peu de compositeurs de la Renaissance ont mis en musique le cantique du Te Deum: le catalogue des œuvres écrites sur des textes latins jusqu’au milieu du XVIe siècle établi par Winfried Kirsch dresse la liste de trente-six compositeurs identifiés sur le Continent, plus trente autres œuvres anonymes, mais il mentionne aussi une demi douzaine de partitions plus tardives du XVIe siècle, de compositeurs tels Lassus et Guerrero. On en trouve très peu qui figurent dans différentes sources; celui d’Andreas De Silva, compositeur du motet sur lequel repose la messe de Lupus Hellinck, est le plus répandu. En outre, presque tous les manuscrits contenant des Te Deum n’en présentent qu’un seul exemple; par exemple, la vaste collection de manuscrits de la Chapelle Sixtine et de la Cappella Giulia du Vatican ne comporte que deux Te Deum, un du presque contemporain de Lupi Costanzo Festa (vers 1488–1545) et un autre beaucoup plus ancien de Gilles Binchois (vers 1400–1460). Ainsi, ce cantique diffère sensiblement du Magnificat, dont les versions polyphoniques étaient omniprésentes à cette époque—dans le même volume, Kirsch en énumère plus d’un millier, dont un grand nombre furent largement distribués.

Le Te Deum de Lupi fait partie d’une minorité même au sein du petit groupe de Te Deum, en ceci qu’il traite chaque verset (en suivant la courte intonation du plain-chant) en polyphonie: environ trois quarts des œuvres dont Kirsch a dressé la liste sont des mises en musique alternatim. La plupart des musiques entièrement polyphoniques regroupent les vingt-neuf versets du cantique pour créer une forme de motet tripartite, généralement les versets 1–10 (louange de Dieu), 11–19 (louange de la Trinité et du Christ) et 20–29 (prières). Celles qui observent la forme des versets comportent souvent trente-et-une sections, avec la division du verset 5 en trois sous-sections (Saint, / Saint, / Saint, le Seigneur Dieu de l’Univers). Lupi suit cette pratique mais divise aussi le dernier verset en deux en ajoutant une répétition des deux derniers mots, «in aeternum»: le seul autre compositeur à traiter le dernier verset de cette manière est Clemens non Papa, quoique le reste de la musique de Clemens soit alternatim. Les versions de Clemens et de Lupi se trouvent dans des manuscrits de Cambrai et il est concevable que cela corresponde à une tradition d’exécution locale. Cambrai était bien sûr la ville de Lupi: en fait, un autre manuscrit de musique de Cambrai porte la signature du compositeur ajoutée au cours de ses années d’enfant choriste (l’image fut reproduite par Blackburn dans son article sur les deux compositeurs dans The Musical Quarterly de 1973—Lupi se décrivant en jouant sur les mots comme «enfant de chœur», avec la forme d’un cœur à la place du dernier mot).

Les temps forts du Te Deum de Lupi comprennent le triple «Sanctus, sanctus, sanctus Dominus Deus Sabaoth» qui monte à un grand sommet au fil des trois sous-sections. La section 13, «Patrem immensae maiestatis», comporte un motif saisissant, montant par degré, avec la partie de ténor en syncope. Dans la première moitié du cantique, Lupi alterne entre rythme ternaire et binaire, et la dernière section de rythme ternaire (tempus perfectum) est le n° 16, «Tu rex gloriae, Christe», une exclamation courte et explosive où la partie de ténor est une simple formulation de la mélodie de plain-chant, imitée à son tour par la soprano et travaillée en renversement par l’alto et la basse.

La texture est variée en plusieurs occasions dans la dernière partie du cantique. La section 19 est un duo pour soprano et alto, avec un important mouvement de semi-minimes à l’alto, et les deux sections 23 et 27 sont des trios où, respectivement, les parties de basse et de soprano n’interviennent pas. La section 27 est carrément différente de la plupart des autres versets en termes de texture, étant écrite en pur faux bourdon. La voix d’altus n’a pas de musique notée à cet endroit, mais, à la place, elle porte l’inscription «Et laudamus quere cum tenore in dyatessaron» («attendez l’et laudamus à la partie de ténor, à la quarte [au-dessus]»). Le bassus est essentiellement en tierces avec le ténor, passant à la quinte aux deux cadences (et de là à l’octave avec l’altus). L’impression générale qui en découle est celle d’un répertoire beaucoup plus ancien que le reste de l’œuvre.

Comme je l’ai déjà indiqué, Lupi ajoute une dernière section qui reprend les deux derniers mots; cette section est de rythme ternaire pour la première fois depuis le milieu de la pièce, mais ici dans une notation proportionnelle qui implique un tempo plus rapide. Le cantique se termine sur une rapide phrase ascendante en strette.

extrait des notes rédigées par Stephen Rice © 2020
Français: Marie-Stella Pâris

Relativ wenige Renaissance-Komponisten vertonten das Te Deum: in dem umfassenden, von Winfried Kirsch angelegten Katalog lateinischer Vertonungen bis in die Mitte des 16. Jahrhunderts sind 36 Komponisten des europäischen Kontinents namentlich sowie 30 anonyme Künstler aufgeführt, allerdings weist er auch auf ein halbes Dutzend Werke hin, die später in jenem Jahrhundert von Komponisten wie Lasso und Guerrero komponiert wurden. Sehr wenige Vertonungen finden sich in mehreren Quellen—von diesen ist die von Andrea De Silva, der Komponist der Motette, die der Messe von Lupus Hellinck zugrunde liegt, die am weitesten verbreitete. Darüber hinaus ist in fast allen Manuskripten, in denen Vertonungen des Te Deum aufgeführt sind, jeweils nur ein solches Werk enthalten. Ein Beispiel dafür ist die große vatikanische Sammlung der Manuskripte der Cappella Sistina und der Cappella Giulia, wo sich lediglich zwei Te Deums finden, eins von Costanzo Festa (ca. 1488–1545), ein Zeitgenosse Lupis, und ein sehr viel früheres von Gilles Binchois (ca. 1400–1460). Dieser Lobgesang steht damit in krassem Gegensatz zum Magnificat, welches damals immer wieder polyphon vertont wurde—Kirsch listet im selben Buch über eintausend Werke auf, von denen viele weitverbreitet waren.

Lupis Vertonung ist selbst innerhalb der kleinen Gruppe von Te Deums in der Minderheit, da er jeden Vers (nach der kurzen Choral-Intonation) polyphon verarbeitet—etwa drei Viertel der von Kirsch aufgeführten Werke sind Alternatimsvertonungen. Bei den vollständig polyphonen Werken sind oft die 29 Verse derart angeordnet, dass sie eine dreiteilige Motettenform ergeben, so zumeist die Verse 1–10 (Lob Gottes), 11–19 (Lob der Dreifaltigkeit und Christi) und 20–29 (Bitten). Wo die Versform beachtet wird, ergeben sich meistens 31 Abschnitte, wobei Vers 5 sich in drei Unterabschnitte gliedert (Heilig, / Heilig, / Heilig der Herr, Gott der Scharen). Lupi hält sich an diese Praxis, teilt jedoch auch den letzten Vers in zwei, indem er eine Wiederholung der letzten beiden Worte, „in aeternum“, hinzufügt: der einzige andere Komponist, der den letzten Vers in dieser Weise behandelt, ist Clemens non Papa, doch ist der Rest von dessen Werk in Alternatimspraxis vertont. Sowohl Clemens’ als auch Lupis Vertonung findet sich in Manuskripten aus Cambrai, was durchaus auf eine Aufführungstradition an diesem Ort hinweisen könnte. Cambrai war natürlich Lupis Heimatstadt—ein weiteres Manuskript aus dieser Stadt trägt die Unterschrift des Komponisten, die er in seiner Sängerknaben-Zeit geleistet hatte (eine Abbildung davon wurde von Blackburn in ihrem Artikel über die beiden Komponisten im Musical Quarterly von 1973 reproduziert—Lupi bezeichnet sich wortspielerisch als „enfant de choeur“, zeichnet jedoch die Kontur eines Herzens [coeur], anstatt das letzte Wort auszuschreiben).

Zu Höhepunkten der Vertonung Lupis zählen das dreifache „Sanctus, sanctus, sanctus Dominus Deus Sabaoth“, das durch die drei Unterabschnitte auf einen starken Höhepunkt hinarbeitet. Abschnitt 13, „Patrem immensae maiestatis“ hat ein bemerkenswertes aufwärts schreitendes Motiv, bei dem der Tenor synkopiert ist. In der ersten Hälfte des Lobgesangs wechselt Lupi zwischen Dreiertakt und geradem Takt und der letzte der Dreiertakt-Abschnitte (tempus perfectum) ist Nr. 16, „Tu rex gloriae, Christe“, ein kurzer und explosiver Ausruf, in dem die Tenorstimme einfach die Choralmelodie wiedergibt, die wiederum vom Sopran imitiert und dann in Umkehrung von Alt und Bass aufgegriffen wird.

Im letzteren Teil des Lobgesangs wird die Textur mehrfach variiert. Abschnitt 19 ist ein Duett für Sopran und Alt mit beträchtlicher Semiminima-Bewegung in der Altstimme. Abschnitte 23 und 27 sind Terzette, in denen jeweils die Bass-, beziehungsweise die Sopranstimme ausgelassen wird. Abschnitt 27 unterscheidet sich in seiner Struktur erheblich von dem Großteil der anderen Verse, da er als reiner Fauxbourdon gesetzt ist. Die Altus-Stimme hat an dieser Stelle keine notierte Musik, sondern die Anweisung: „Et laudamus quere cum tenore in dyatessaron“ („das et laudamus ist im Tenor zu finden, eine Quarte [darüber]“). Der Bassus bewegt sich hauptsächlich im Terzabstand zum Tenor, was sich bei den beiden Kadenzen zu einer Quinte ausdehnt (womit er sich dann im Oktavabstand zum Altus befindet). Insgesamt wirkt dieser Teil im Stil deutlich älter als der Rest des Werks.

Wie oben bereits angemerkt, fügt Lupi einen Schlussteil hinzu, in dem die letzten beiden Worte wiederholt werden; hier kommt zum ersten Mal seit der Mitte des Stücks wieder ein Dreiertakt vor, diesmal jedoch in proportionaler Notation, was ein beschleunigtes Tempo bedeutet. Der Lobgesang wird mit einer schnellen aufwärtsgerichteten Stretto-Phrase abgerundet.

aus dem Begleittext von Stephen Rice © 2020
Deutsch: Viola Scheffel