Welcome to Hyperion Records, an independent British classical label devoted to presenting high-quality recordings of music of all styles and from all periods from the twelfth century to the twenty-first.

Hyperion offers both CDs, and downloads in a number of formats. The site is also available in several languages.

Please use the dropdown buttons to set your preferred options, or use the checkbox to accept the defaults.

Missa Surrexit pastor bonus

5vv SSATB; based on the motet by Andreas De Silva
author of text
Ordinary of the Mass

Missa Surrexit pastor bonus is one of three Mass settings that Hellinck wrote for five voices, the others all being four-voice. It is based on a motet by Andreas De Silva, a slightly older composer of unknown but perhaps Spanish origin who sang in the Papal Chapel in the latter years of Pope Leo X (r1513–21). Whereas De Silva’s motet, also in five parts, is scored for alto, two tenors, and two basses, Hellinck creates a lighter texture, with two almost equal upper voices (named superius and altus in the 1547 print used for this recording) above a quinta pars in the usual alto range, tenor, and bassus.

Set in the standard tripartite form, the Kyrie begins with a phrase derived from De Silva’s model, which however only follows the model’s melody for three notes (F–C–A) before rising to D. This four-note motif recurs at the head of each Mass movement, but in the first Kyrie it is heard only at the very outset, since all four voices apart from the superius ‘flex’ the melody to F–C–B flat–D, or in the bassus’s case, C–G–F–A. Indeed other sources alter the superius version so that all five instances of the motif heard in the first nine bars are the same; this however eliminates the melodic identity both with the rest of Hellinck’s Mass and with De Silva’s model, so we have chosen to perform the version given in the 1547 print. The first section is quite tightly bound with this phrase in one or other manifestation, ending with a restatement of the F–C–A–D version in the superius.

As in the classic formulation of imitation Mass technique, the later sections of the Kyrie take motifs from further into De Silva’s motet: the Christe from the second text section, ‘qui animam suam’, and the second Kyrie from the motet’s secunda pars opening, ‘ecce crucem Domini’ (though somewhat refigured). Hellinck’s polyphony is however not much indebted to that of De Silva: like others such as Nicolas Gombert he is a borrower of melodic material which is then extensively reworked, rather than taking blocks of polyphony. (Blackburn observes in her collected edition of Lupi that this latter technique was characteristic of the younger composer’s imitation Masses, although, as she notes, he often includes more freely composed material in the later movements. The beautiful six-part second Agnus of Lupi’s Missa Philomena praevia, based on Richafort’s motet, is a case in point.)

The Gloria movement is cast in a tripartite form, with a central trio for upper voices flanked by two full-texture sections of broadly equal weight. The opening ‘et in terra’ sounds like a fanfare-like version of the head motif, and like many of his contemporaries Hellinck engages in motivic interplay between the statements ‘Laudamus te’, ‘Benedicimus te’ and so on. At 1'35 of track 4 the melodic contours soften as the phrase ‘Domine Deus, rex caelestis’ is characterized with a largely stepwise outline, which is worked contrapuntally in a modified inversion (G–E–F–G–A in superius, C–D–C–A–B flat in altus). The first section culminates in the statement of the name of Jesus, taking the superius to its highest note, f'', and introducing a cadential false relation between the two uppermost voices.

Following the brief trio, which with its equal upper voices feels almost like a trio sonata texture, the full ensemble returns with antiphony between lower and upper voices, a technique often used later in the century by Lassus among others. Hellinck slows the harmonic rhythm at ‘suscipe deprecationem nostram’, before the ‘Qui sedes’ and ‘Quoniam’ sections begin to increase the temperature again, with more upper-versus-lower-voice duetting (‘tu solus sanctus’–‘Tu solus altissimus’), and a spacious chordal statement of the holy name. Finally, from ‘cum Sancto Spiritu’ all voices break into running semiminims that take the music into the climactic Amen.

The Credo is likewise bookended with two substantial full sections of nearly equal length, though this longer text has two central sections: a full-voice and substantially homophonic ‘Et incarnatus’ contrasting with a light duo (‘Et resurrexit’) which like the reduced section of the Gloria omits the tenor and bass, along with one of the soprano voices. The opening section is perhaps most notable for the duetting sopranos, which first alternate text phrases (e.g. ‘Et in unum Dominum’ / ‘Filium Dei unigenitum’) then come together in imitation (‘genitum non factum’). The most solemn part of the Credo text, describing the Incarnation and Crucifixion, alternates three sets of chords with two contrapuntal subsections: in a clear unifying strategy, each chordal statement adopts the same sequence: F–d–g–C (upper case letters denote major chords, lower case minor). The superius-quintus (soprano-alto) duet that follows is a maximal contrast to the preceding homophony, being highly melismatic and imitative, largely at the octave. It exploits the full range of both voices, which spend a substantial part of the duet at least an octave apart, while also cadencing on a unison at ‘dexteram Patris’. The final full section divides informally into two, between the description of the Holy Spirit (until track 11 1'10) and the final doctrinal text from ‘Et unam sanctam’; the first of these subsections traces an emotional arc, building towards ‘Qui cum Patre et Filio’, where the superius reaches its highest pitch, before finishing with a brief trio between altus, tenor and bassus. The final subsection undergoes a steady crescendo towards the triumphant assertion of eternal life.

The Sanctus is somewhat unusual for this period in being cast in just four sections, with the ‘Pleni sunt caeli’ text stated as part of the opening. The lilting triple-time ‘Osanna’ is uncharacteristically long, also, at just under two minutes. Hellinck generates considerable forward motion through the use of hemiola and strategic repetition of material, as well as once again controlling tessitura in the service of expression. The relatively brief Benedictus—half the length of either the Sanctus or Osanna sections—was not included in the 1547 print that was used as the principal source for this recording, but has been supplied from a manuscript in Cambrai. It is a duet between tenor and bass, the two voices being held in a relatively close intervallic relationship, in contrast with the upper-voice duet in the Credo.

As with the Sanctus, Hellinck’s Agnus Dei occupies fewer separate sections than is often found in Masses of the 1530s: just two rather than the more traditional three (it is possible however that a short piece of plainsong might have been inserted should a threefold statement of the text have been regarded as essential). The first section is relatively low-key, yielding the limelight to the much more substantial final ‘dona nobis’, unusually set in triple time. Here the head motif appears in the second soprano, worked contrapuntally with a different point which is imitated freely in the other four voices. The repetition of ‘Agnus Dei, qui tollis peccata mundi’ occupies the first forty-four bars of this section, subsiding on a cadence made by the four lower voices as the superius takes up the ‘dona nobis’ text with an upward scalic figure that is heard in due course in all five voices. Once again Hellinck takes the superius up to the top of its texture for the peroration of the movement, a fitting climax to his expertly controlled setting.

from notes by Stephen Rice © 2020

La Missa Surrexit pastor bonus est l’une des trois messes que Hellinck écrivit pour cinq voix, les autres étant toutes à quatre voix. Elle est basée sur un motet d’Andreas De Silva, un compositeur légèrement plus âgé d’origine inconnue mais peut-être espagnole qui chantait dans la chapelle papale au cours des dernières années du pontificat du pape Léon X (1513–21). Alors que le motet de De Silva, également à cinq voix, est écrit pour alto, deux ténors et deux basses, Hellinck crée une texture plus légère, avec deux voix supérieures presque égales (nommées superius et altus dans l’édition de 1547 utilisée dans cet enregistrement) au-dessus d’une quinta pars dans la tessiture habituelle d’alto, ténor et bassus. Respectant la forme tripartite habituelle, le Kyrie commence par une phrase dérivée du modèle de De Silva, qui ne suit pourtant la mélodie du modèle que pour trois notes (fa–do–la) avant de monter à ré. Ce motif de quatre notes revient au début de chaque mouvement de la messe, mais dans le premier Kyrie, on ne l’entend qu’au tout début, car les quatre voix en dehors du superius font subir un «fléchissement» à la mélodie (fa–do–si bémol–ré), ou dans le cas du bassus, do–sol–fa–la. En fait, d’autres sources modifient la version du superius pour que les cinq cas où le motif apparaît dans les neuf premières mesures soient identiques, ce qui élimine toutefois la parenté mélodique avec le reste de la messe de Hellinck comme avec le modèle de De Silva; c’est la raison pour laquelle nous avons choisi de jouer la version qui figure dans l’édition de 1547. La première section est bien liée à cette phrase dans une manifestation ou une autre et se termine par une réexposition de la version fa–do–la–ré au superius.

Comme dans la formulation classique de la technique de la messe parodie, les dernières sections du Kyrie empruntent d’autres motifs du motet de De Silva: le Christe de la deuxième section du texte, «qui animam suam», et le deuxième Kyrie du début de la secunda pars du motet, «ecce crucem Domini» (mais quelque peu remanié). Toutefois, la polyphonie de Hellinck ne doit pas grand chose à celle de De Silva: comme d’autres, tel Nicolas Gombert, il emprunte du matériel mélodique qu’il remanie considérablement, au lieu de prendre des blocs de polyphonie. (Blackburn observe dans son édition complète des œuvres de Lupi que cette dernière technique était caractéristique de ses messes parodies, bien que, comme elle le note, les derniers mouvements comprennent souvent du matériel composé plus librement. Le magnifique deuxième Agnus à six voix de la Missa Philomena praevia de Lupi, qui repose sur le motet de Richafort, en est un bon exemple.)

Le Gloria de forme tripartite comporte un trio central pour voix aiguës flanqué de deux sections de texture pleine d’importance à peu près égale. L’«et in terra» initial sonne comme une version de fanfare du motif principal et, comme un grand nombre de ses contemporains, Hellinck se livre à une interaction des motifs entre les formulations «Laudamus te», «Benedicimus te» et ainsi de suite. À 1'35 (plage 4), les contours mélodiques s’adoucissent sur la phrase «Domine Deus, rex caelestis» conçue largement de manière séquentielle, avec une élaboration contrapuntique qui repose sur un renversement modifié (sol–mi–fa–sol–la au superius, do–ré–do–la–si bémol à l’altus). La première section culminait dans l’exposition du nom de Jésus, menant le superius à sa note la plus aiguë, fa4, et introduisant une fausse relation cadentielle entre les deux voix les plus élevées.

Après le bref trio, qui avec ses voix supérieures égales ressemble presque à une texture de sonate en trio, tout l’ensemble revient à une antiphonie entre voix inférieures et supérieures, technique souvent utilisée plus tard au cours du même siècle, notamment par Lassus. Hellinck ralentit le rythme harmonique sur «suscipe deprecationem nostram», avant que les sections «Qui sedes» et «Quoniam» commencent à élever à nouveau la température, avec une plus grand importance accordée à la voix aiguë qu’à la voix grave en duo («tu solus sanctus»—«Tu solus altissimus») et un ample accord sur le Saint Nom de Jésus. Pour finir, à partir de «cum Sancto Spiritu», toutes les voix se mettent à chanter des semi-minimes galopantes qui mènent la musique dans l’Amen décisif.

De même, le Credo est encadré par deux grandes sections complètes de même longueur ou presque, bien que ce texte plus long comporte deux sections centrales: un «Et incarnatus» à pleine voix très homophonique contrastant avec un duo léger («Et resurrexit») qui, comme la section réduite du Gloria, omet le ténor et la basse, en même temps que l’une des voix de soprano. La section initiale est peut-être surtout remarquable pour les sopranos qui chantent en duo; elles commencent par alterner les phrases du texte (par exemple, «Et in unum Dominum» / «Filium Dei unigenitum»), puis se réunissent en imitation («genitum non factum»). La partie la plus solennelle du texte du Credo, qui décrit l’Incarnation et la Crucifixion, fait alterner trois jeux d’accords et deux sous-sections contrapuntiques: dans une stratégie claire de cohésion, chaque formulation des accords adopte la même séquence: fa majeur–ré mineur–sol mineur–do majeur. Le duo superius-quintus (soprano-alto) qui suit offre un contraste maximal avec l’homophonie précédente, étant très mélismatique et imitatif, à l’octave dans une large mesure. Il exploite toute la tessiture des deux voix, qui passent une grande partie du duo à au moins une octave d’écart, tout en cadençant à l’unisson sur «dexteram Patris». La grande section finale entière se divise de manière informelle en deux, entre la description du Saint-Esprit (jusqu’à plage 11 1'10) et le texte final doctrinal «Et unam sanctam»; la première de ces sous-sections trace un arc émotionnel, menant à «Qui cum Patre et Filio», où le superius atteint sa hauteur la plus élevée, avant de finir avec un bref trio entre altus, ténor et bassus. La sous-section finale entreprend un crescendo régulier vers l’affirmation triomphale de la vie éternelle.

Le Sanctus est assez inhabituel pour cette époque car il est moulé en quatre sections seulement avec le texte «Pleni sunt caeli» énoncé comme faisant partie du début. En outre, l’«Osanna» ternaire cadencé, qui dure juste un peu moins de deux minutes, est d’une longueur peu caractéristique. Hellinck crée un énorme mouvement vers l’avant par l’utilisation de l’hémiole et de la répétition stratégique de matériel, tout en maîtrisant une fois encore la tessiture au service de l’expression. Le Benedictus relativement bref—deux fois plus court que le Sanctus ou l’Osanna—ne figurait pas dans l’édition de 1547 qui fut utilisée comme source principale pour cet enregistrement, mais provient d’un manuscrit de Cambrai. C’est un duo entre ténor et basse, les deux voix étant maintenues dans une relation aux intervalles relativement étroits, par opposition au duo des voix supérieures dans le Credo.

Comme le Sanctus, l’Agnus Dei de Hellinck comporte moins de sections séparées que ce que l’on en trouve généralement dans les messes des années 1530: juste deux au lieu des trois plus traditionnelles (il est toutefois possible qu’une courte pièce en plain-chant ait pu être insérée si trois formulations du texte étaient jugées essentielles). La première section est relativement sobre, laissant la part belle au «dona nobis» final beaucoup plus substantiel, de façon inhabituelle en rythme ternaire. Ici, le motif principal apparaît à la deuxième voix de soprano, travaillé de manière contrapuntique avec un point qui diffère dans une imitation libre aux quatre autres voix. La répétition d’«Agnus Dei, qui tollis peccata mundi» occupe les quarante-quatre premières mesures de cette section, cessant sur un cadence confiée aux quatre voix graves lorsque le superius prend le texte «dona nobis» avec une figure de gamme ascendante qui revient ultérieurement aux cinq voix. Une fois encore, Hellinck mène le superius au plus haut de sa texture pour la péroraison du mouvement, un sommet qui convient à sa mise en musique parfaitement maîtrisée.

extrait des notes rédigées par Stephen Rice © 2020
Français: Marie-Stella Pâris

Missa Surrexit pastor bonus ist eine von drei Messvertonungen, die Hellinck für fünf Stimmen komponierte; alle anderen sind vierstimmig angelegt. Sie basiert auf einer Motette von Andreas De Silva, ein etwas älterer Komponist ungewissen (möglicherweise spanischen) Ursprungs, der in den letzten Jahren der Regierungszeit von Papst Leo X. (Pontifikat 1513–21) ein Sänger in der päpstlichen Kapelle war. Während De Silvas Motette, ebenfalls fünfstimmig, für Alt, zwei Tenöre und zwei Bässe angelegt ist, entwirft Hellinck ein leichteres Gefüge mit zwei fast gleichwertigen Oberstimmen (die in dem hier verwendeten Druck von 1547 als Superius und Altus bezeichnet sind) über einer quinta pars in der üblichen Alt-Stimmlage, Tenor und Bassus.

Das Kyrie steht in der standardmäßigen dreiteiligen Form und beginnt mit einer Phrase aus De Silvas Vorlage, die der Melodie des Originals allerdings nur drei Töne lang folgt (F–C–A), bevor sie zu D aufsteigt. Dieses Viertonmotiv erklingt im Kopf aller Sätze der Messe, im ersten Kyrie jedoch nur ganz zu Beginn, da alle Stimmen bis auf den Superius die Melodie auf F–C–B–D „ausdehnen“, beziehungsweise im Falle des Bassus zu C–G–F–A. In anderen Quellen ist die Superius-Version sogar so verändert, dass bei allen fünf Wiederholungen des Motivs die ersten neun Takte identisch sind; damit wird jedoch die melodische Beziehung sowohl zu dem Rest der Messe Hellincks als auch zu der Vorlage von De Silva aufgelöst, so dass wir uns dazu entschieden haben, die Version des Drucks von 1547 aufzuführen. Der erste Abschnitt ist mit dieser Phrase sowohl in der einen als auch in der anderen Form recht eng verbunden und endet mit einer Wiederholung der F–C–A–D-Version im Superius.

Gemäß der klassischen Technik der Imitationsmesse werden in den folgenden Kyrie-Abschnitten Motive von späterer Stelle in der Motette De Silvas verarbeitet: dem Christe liegt der zweite Textabschnitt, „qui animam suam“ zugrunde, und dem zweiten Kyrie der Beginn der secunda pars der Motette, „ecce crucem Domini“ (allerdings in etwas veränderter Form). Hellincks Polyphonie ist allerdings nicht sonderlich an derjenigen von De Silva orientiert: ähnlich wie einige seiner Kollegen, z.B. Nicolas Gombert, macht er Anleihen beim melodischen Material, was er dann stark umarbeitet, übernimmt aber nicht Polyphonie-Blöcke. (Blackburn stellt in ihrer Lupi-Sammelausgabe fest, dass diese letztere Technik typisch für die Imitationsmessen des jüngeren Komponisten war, obwohl sich in den Sätzen gegen Ende oft frei komponiertes Material findet. Ein Beispiel dafür ist das wunderschöne sechsstimmige Agnus Dei II der Missa Philomena praevia von Lupi, der eine Motette von Richafort zugrunde liegt.)

Das Gloria hat drei Abschnitte—der mittlere ist ein Terzett für die Oberstimmen, während die Außenteile vollbesetzt und etwa gleichgewichtig sind. Das „et in terra“ zu Beginn klingt wie eine fanfarenartige Version des Kopfmotivs, und wie viele seiner Zeitgenossen entwickelt Hellinck ein motivisches Wechselspiel zwischen den Aussagen „Laudamus te“, „Benedicimus te“ und so weiter. Bei 1'35 (Track 4) werden die melodischen Konturen etwas weicher, wenn die Phrase „Domine Deus, rex caelestis“ sich hauptsächlich stufenweise voranbewegt, was dann kontrapunktisch in einer modifizierten Umkehrung verarbeitet wird (G–E–F–G–A im Superius, C–D–C–A–B im Altus). Der Höhepunkt des ersten Abschnitts erfolgt, wenn der Name Jesu ausgesprochen wird, wo der Superius seinen höchsten Ton, f", singt und ein kadenzierender Querstand zwischen den beiden höchsten Stimmen erklingt.

Nach einem kurzen Terzett, das durch die ebenbürtigen Oberstimmen fast wie eine Triosonatenstruktur anmutet, erklingt das gesamte Ensemble wieder, und zwar mit Wechselgesang zwischen den tieferen und höheren Stimmen—eine Technik, die später oft von Lasso und anderen verwendet wurde. Hellinck verlangsamt den harmonischen Rhythmus bei „suscipe deprecationem nostram“, bevor in den „Qui sedes“- und „Quoniam“-Abschnitten die Temperatur wieder steigt; dabei erklingen weitere Duettpassagen, in denen Ober- gegen Unterstimmen gesetzt sind („tu solus sanctus“–„Tu solus altissimus“) und eine weitgespannte, akkordische Darbietung des heiligen Namens erklingt. Bei „cum Sancto Spiritu“ schließlich fallen alle Stimmen in laufende Semiminimen, mit denen die Musik zum Höhepunkt, dem Amen, geführt wird.

Das Credo hat ebenfalls zwei große, vollstimmige Rahmenteile, die praktisch gleich lang sind, obwohl dieser längere Text zwei zentrale Abschnitte hat: ein vollstimmiges und praktisch homophones „Et incarnatus“ einerseits und ein schlankeres Duett, „Et resurrexit“, andererseits, das, ebenso wie der reduzierte Abschnitt des Gloria, den Tenor und Bass sowie eine der Sopranstimmen auslässt. Am Anfangsteil hervorzuheben ist das Sopranduett, in dem sich die Stimmen zuerst mit den Textphrasen abwechseln (z.B. „Et in unum Dominum“ / „Filium Dei unigenitum“), dann zusammenkommen und einander imitieren („genitum non factum“). Im feierlichsten Teil des Credo-Texts, wo die Menschwerdung und Kreuzigung beschrieben wird, alternieren drei Akkordketten mit zwei kontrapunktischen Unterabschnitten. Dabei folgen die Akkorde jeweils derselben Sequenz, F–d–g–C (die Großbuchstaben bezeichnen Durakkorde und die Kleinbuchstaben Mollakkorde), was offensichtlich eine einheitsstiftende Strategie ist. Das sich anschließende, äußerst melismatische und imitative Duett zwischen Superius und Quintus (Sopran und Alt) bildet einen maximalen Kontrast zu dem vorherigen homophonen Abschnitt. Der Umfang der beiden Stimmen, die zumeist einen Abstand von mindestens einer Oktave haben, wird voll ausgekostet, doch kadenzieren sie bei „dexteram Patris“ im Unisono miteinander. Der letzte vollstimmige Abschnitt lässt sich informell in zwei Teile gliedern, und zwar in die Beschreibung des Heiligen Geistes einerseits (bis Track 11 1'10) und den letzten lehrmäßigen Text ab „Et unam sanctam“ andererseits; der erste dieser Unterabschnitte beschreibt einen emotionalen Bogen, der auf „Qui cum Patre et Filio“ hinarbeitet, wo der Superius seinen höchsten Ton erreicht, bevor er mit einem kurzen Terzett von Altus, Tenor und Bassus abschließt. Im letzten Unterabschnitt arbeitet ein gleichmäßiges Crescendo auf den triumphierenden Zuspruch des ewigen Lebens hin.

Das Sanctus ist insofern für seine Zeit recht ungewöhnlich, als dass es nur vier Abschnitte hat, wobei der Text „Pleni sunt caeli“ zu Beginn erklingt. Das sich im Dreiertakt wiegende „Osanna“ hat mit knapp zwei Minuten eine ungewöhnlich lange Dauer. Hellinck sorgt durch eine Hemiole und strategische Wiederholungen für beträchtliche Vorwärtsbewegung und kontrolliert wiederum den Stimmumfang zugunsten des Ausdrucks. Das relativ kurze Benedictus—das Sanctus und das Osanna sind jeweils doppelt so lang—war nicht Teil des Drucks von 1547, der für diese Aufnahme als Hauptquelle diente, sondern stammt aus einem Manuskript aus Cambrai. Es handelt sich dabei um ein Duett zwischen Tenor und Bass, in dem die beiden Stimmen sich in einer recht engen intervallischen Beziehung befinden—im Gegensatz zu dem Oberstimmen-Duett im Credo.

Ebenso wie es beim Sanctus der Fall ist, teilt sich Hellincks Agnus Dei in nur zwei separate Abschnitte, und nicht in drei, wie es bei vielen anderen Messen der 1530er Jahre anzutreffen ist (es ist allerdings möglich, dass ein kurzes Stück Choral eingefügt wurde, so dass der Text dreimal vorgetragen werden konnte). Der erste Abschnitt ist relativ unauffällig und überlässt das Rampenlicht dem deutlich gehaltvolleren „dona nobis“ am Ende, das ungewöhnlicherweise im Dreiertakt steht. Hier erscheint das Kopfmotiv im zweiten Sopran, wird kontrapunktisch mit einem anderen Imitationspunkt verarbeitet und dann in den anderen vier Stimmen frei imitiert. Die Wiederholung von „Agnus Dei, qui tollis peccata mundi“ nimmt die ersten 44 Takte dieses Abschnitts ein und klingt auf einer Kadenz der vier unteren Stimmen aus, wenn im Superius der „dona nobis“-Text zu einer aufwärts gerichteten Tonleiterfigur erklingt, die anschließend in allen fünf Stimmen auftaucht. Auch hier lässt Hellinck den Superius am Ende ganz oben erklingen—ein passender Höhepunkt zu seiner meisterhaft gestalteten Vertonung.

aus dem Begleittext von Stephen Rice © 2020
Deutsch: Viola Scheffel


Hellinck: Missa Surrexit pastor; Lupi: Te Deum & motets
Studio Master: CDA68304Studio Master FLAC & ALAC downloads available


Movement 1a: Kyrie I
Track 1 on CDA68304 [1'40]
Movement 1b: Christe
Track 2 on CDA68304 [1'43]
Movement 1c: Kyrie II
Track 3 on CDA68304 [2'03]
Movement 2a: Gloria in excelsis Deo
Track 4 on CDA68304 [2'52]
Movement 2b: Domine Deus, agnus Dei
Track 5 on CDA68304 [1'21]
Movement 2c: Qui tollis peccata mundi, miserere
Track 6 on CDA68304 [2'32]
Movement 3a: Credo in unum Deum
Track 7 on CDA68304 [2'44]
Movement 3b: Et incarnatus est
Track 8 on CDA68304 [0'47]
Movement 3c: Et homo factus est
Track 9 on CDA68304 [0'55]
Movement 3d: Et resurrexit tertia die
Track 10 on CDA68304 [1'22]
Movement 3e: Et in Spiritum Sanctum
Track 11 on CDA68304 [2'50]
Movement 4a: Sanctus
Track 12 on CDA68304 [1'49]
Movement 4b: Osanna I
Track 13 on CDA68304 [1'44]
Movement 4c: Benedictus
Track 14 on CDA68304 [0'56]
Movement 4d: Osanna II
Track 15 on CDA68304 [1'53]
Movement 5a: Agnus Dei I
Track 16 on CDA68304 [1'31]
Movement 5b: Agnus Dei II
Track 17 on CDA68304 [3'27]

Track-specific metadata

Click track numbers above to select
Waiting for content to load...
Waiting for content to load...