Wolf deliberately placed this song at the head of his collection. For him it stood as a metaphor for his own ‘cure’ from the creative block that had frustrated him for so many months, finally unlocked by Mörike’s verse. But he could as well have placed it there for another reason, for it announces clearly to all the world the arrival of a new musical voice, a new style—the triumphant fanfare after ‘Bis der Sieg gewonnen hiess’ is as much for the conquering hero as for the convalescent. Hitherto there has been nothing quite like this song in the Lieder repertory. Wolf’s procedures and language may derive in part from his two idols, Schumann and Wagner, but the raw materials have been transformed into a totally new element. This is neither song nor recitative but something in between, a flexibly articulated stream-of-consciousness supported by an orchestrally coloured piano part—the brooding opening suggests lower strings and woodwind, the victory fanfare inevitably a blaze of trumpets. Thus the poem’s gradual development from grey dawn to triumphant recovery, from prayerfulness to grateful surrender, is graphically articulated by Wolf’s deployment of texture, harmony and vocal declamation.

Two features stand out in this song, both due to become recognisable hallmarks of Wolf’s style. One is the almost symbiotic relationship between the voice and the top line of the piano part, which constantly weave about one another, coalescing, diverging, prompting, answering, and finally ending the poem in sublime contrary motion. The other is Wolf’s use of syncopation, either for emphasis, as in the severely drawn-out first syllable of ‘Tödlich’, or for flexibility, as in ‘Hoffnung, dir…’ or ‘bis der Sieg…’ Remarkably, of some fifteen entries of the voice, no fewer than eleven are syncopated in this way.

from notes by Roger Vignoles © 1996

Wolf plaça délibérément cette mélodie en tête du recueil. Dans son esprit, il s’agissait d’une métaphore de la « guérison » de son propre blocage créateur qui l’avait frustré pendant de nombreux mois et qui fut finalement vaincu par les vers de Mörike. Il aurait pu également la placer en tête pour une autre raison puisqu’elle annonce clairement à tout l’univers l’arrivée d’une voix musicale nouvelle, d’un style nouveau – la fanfare triomphante après « Bis der Sieg gewonnen hiess » correspond aussi bien au héros avide de conquête qu’au convalescent. Jusqu’alors, il n’y avait rien de semblable dans tout le répertoire du Lied. Les procédés et le langage wolfiens peuvent bien provenir en partie de ses deux idoles, Schumann et Wagner, mais les matériaux bruts ont été transformés en un élément totalement nouveau. Il ne s’agit ni d’une mélodie ni d’un récitatif mais de quelque chose à mi-chemin, une conscience fluide articulée avec flexibilité et soutenue par un piano aux couleurs orchestrales – l’ample élan initial suggère des cordes graves et des bois, la fanfare victorieuse l’inévitable flamboiement des cuivres. Ainsi le poème évolue progressivement de l’aube grise à une guérison triomphale, du recueillement de la prière à la capitulation reconnaissante, tout en étant graphiquement articulé par le déploiement wolfien de texture, d’harmonie et de déclamation vocale.

Deux traits s’imposent plus particulièrement dans cette mélodie et tous deux sont devenus emblématiques du style de Wolf. Le premier est la relation quasiment symbiotique entre la voix et la ligne supérieure du piano qui s’entrelacent constamment, s’unissent, se séparent, s’interpellent, se répondent et finalement concluent le poème en un sublime mouvement contraire. L’autre est l’emploi de syncopes dans un souci soit d’emphase telle la première syllabe généreusement prolongée de « Tödlich » soit de flexibilité comme dans « Hoffnung, dir… » ou « bis der Sieg… » Il est remarquable que sur quasiment quinze entrées de la voix, pas moins de onze ne soient ainsi syncopées.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

Wolf hat dieses Lied bewußt an den Anfang seiner Sammlung gestellt. Für ihn war es eine Metapher für seine eigene „Heilung“ von der kreativen Sperre, unter der er so viele Monate gelitten hatte und die schließlich durch Mörikes Gedichte behoben worden war. Andererseits könnte er es auch noch aus einem anderen Grund dort plaziert haben, denn es verkündet aller Welt deutlich die Ankunft einer neuen musikalischen Stimme, eines neuen Stils – die triumphale Fanfare im Anschluß an „Bis der Sieg gewonnen hieß“ gilt gleichermaßen dem siegreichen Helden wie dem Genesenden. Bis dahin hatte es im Liedrepertoire so etwas wie dieses Lied nicht gegeben. Wolfs Vorgehen und seine Sprache mögen zum Teil auf seine beiden Idole Schumann und Wagner zurückzuführen sein, doch das Rohmaterial ist in ein völlig neues Element verwandelt worden. Dieses Element ist weder Lied noch Rezitativ, sondern ein Zwischending, ein flexibel artikulierter Gedankenstrom, unterstützt von einem Klavierpart mit orchestraler Klangfarbe – die düstere Eröffnung läßt an tiefe Streicher und Holzbläser denken, die Siegesfanfare unweigerlich an Trompetengeschmetter. So wird die im Gedicht angelegte allmähliche Entwicklung vom grauen Tagesanbruch bis zur triumphalen Genesung, von Gebetsstimmung bis zu dankbarer Hingabe anschaulich dargestellt durch die Art, wie Wolf Struktur, Harmonik und Gesangsdeklamation einsetzt.

Zwei Besonderheiten fallen an diesem Lied auf, die beide zu Kennzeichen von Wolfs Stil werden sollten. Die eine ist die beinahe symbiotische Beziehung zwischen der Gesangsstimme und der Oberstimme des Klavierparts, die sich ständig miteinander verweben, sich vereinigen, sich trennen, einander weiterhelfen und antworten und schließlich in erlesener Gegenbewegung das Gedicht beenden. Die andere ist der Gebrauch, den Wolf von Synkopen macht, entweder zur Betonung wie in der stark in die Länge gezogenen ersten Silbe von „Tödlich“ oder um der Flexibilität willen, zum Beispiel bei „Hoffnung dir ...“ oder „bis der Sieg ...“ Bemerkenswert ist, daß von rund fünfzehn Einsätzen der Gesangsstimme nicht weniger als elf auf diese Weise synkopiert sind.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

It was this song, and the two that followed, that confirmed to Wolf that his newly-found Mörike vein was about to prove pure gold, and that Der Tambour composed six days before had been no flash in the pan. Something of his delighted amazement can be sensed in the freshness of the piano textures, the assurance of the vocal characterisation. The fairytale atmosphere is delightfully conveyed not just by the voice’s innocent delivery, but also by the harmonic colouring. This ranges from a plangent, translucent chromaticism that sympathetically pictures the little house, standing so ‘windebang’ (a neat Mörike coinage meaning ‘breeze-fearful’) in the vineyard; through warmer harmonies for the boy at ‘Mein Lieb hat einen Garten’, to naive diatonicism for the bee. The two voices are given distinctive registers, appropriately lower and more expressive for the boy, high and insouciant for the bee, while the insect’s wayward flight weaves itself skittishly through the right hand of the piano. It is typical of Wolf’s imagination that the succession of tripping semiquavers becomes a positive flood of trills at the words ‘Ihm wässert schon der Mund’. It is, however, a song about true love ignored by its object, and there is a truly heartfelt openness (and not inappropriate Viennese sentiment) in Wolf’s repetition of the last two lines, not to mention the ardent swell of the postlude.

from notes by Roger Vignoles © 1996

Il revint à cette mélodie, comme aux deux autres qui suivirent, de confirmer à Wolf que sa veine Mörike nouvellement trouvée était un filon d’or pur et que Der Tambour, composé six jours auparavant n’était pas simplement né du hasard. On partage son étonnement charmé dans la fraîcheur des textures du piano, l’assurance de la caractérisation vocale. L’atmosphère de conte de fée est délicieusement communiquée non seulement par l’intonation innocente de la voix mais aussi par les couleurs de l’harmonie. Celles-ci parcourent un chromatisme retentissant et translucide qui dépeint délicieusement la petite maison dressée de manière tellement « windebang » (un ingénieux néologisme de Mörike) dans le vignoble, vers des harmonies plus chaudes pour le garçon à « Mein Lieb hat einen Garten », à un diatonisme naïf pour l’abeille. Les deux voix épousent des registres distincts, plus grave et plus expressif pour le garçon, aigu et insouciant pour l’abeille tandis que le vol capricieux de l’insecte se faufile frivolement à la main droite du piano. Trait caractéristique de l’imagination de Wolf, la succession de doubles croches gambadant au piano devient un véritable flot de trilles aux mots « ihm wassert schon den Mund ». Il s’agit cependant d’une mélodie traitant d’un amour véritable ignoré de son objet. Et il y a une franchise véritablement sincère (et un sentiment viennois qui n’est pas inapproprié) dans la répétition de Wolf des deux dernières lignes, pour ne pas citer l’ardente amplification du postlude.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

Es waren dieses Lied und die beiden folgenden, die Wolf bestätigten, daß sich die von ihm neu entdeckte Mörike-Ader als reines Gold erweisen sollte und daß der sechs Tage zuvor komponierte „Tambour“ kein Zufallstreffer gewesen war. Etwas von seinem erfreuten Staunen ist in der Frische der Klavierstrukturen zu spüren, in der Sicherheit, mit der die gesangliche Charakterisierung erfolgt. Die Märchenatmosphäre wird nicht nur durch den unschuldig wirkenden Vortrag der Gesangsstimme, sondern auch durch die harmonische Färbung auf reizende Art vermittelt. Das fängt an mit einer klangvollen, durchscheinenden Chromatik, die einfühlsam das Häuslein darstellt, das so „windebang“ im Weinberg steht, und setzt sich fort mit den wärmeren Harmonien für den Knaben bei „mein Lieb hat einen Garten“ bis hin zur naiven Diatonik der Biene. Den beiden Stimmen sind unterschiedliche Register zugewiesen, den Umständen entsprechend tiefer und expressiver die des Knaben, hoch und unbekümmert die der Biene; derweil zieht sich der eigenwillige Flug des Insekts ausgelassen durch die rechte Hand des Klaviers. Es ist typisch für Wolfs Phantasie, daß aus der Folge trippelnder Sechzehntel bei den Worten „ihm wässert schon der Mund“ eine regelrechte Flut von Trillern wird. Es handelt sich jedoch um ein Lied über wahre Liebe, die von ihrem Gegenstand nicht beachtet wird, und Wolfs Wiederholung der letzten beiden Zeilen, vom inbrünstigen Anschwellen des Nachspiels ganz zu schweigen, besitzt eine wirklich innige Offenheit (und durchaus angemessene Wiener Sentimentalität).

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

It was a sly touch on Wolf’s part not only to juxtapose this song with the previous one, but to base it on the same musical material. This time the dialogue is between a girl and a swallow. To her cost she discovers that the innocent faith expressed at the end of ‘Der Knabe und das Immlein’ is alas not to be trusted. This time Wolf concentrates on the painful atmosphere of the song, with no attempt to differentiate between the girl and the bird. Instead each verse is set to the same music, rising a semitone each time as the message hits home. It is a good example of Wolf’s employment of a purely musical device to emotional effect. Well might he write, ‘das dritte Lied ist auch vollbracht, und wie!’.

from notes by Roger Vignoles © 1996

Wolf fit preuve d’une certaine astuce non seulement en juxtaposant cette mélodie à la précédente, mais en l’élaborant sur le même matériau thématique. Cette fois, le dialogue intervient entre une jeune fille et une hirondelle. A ses dépends, elle découvre qu’elle ne peut malheureusement avoir confiance en la foi innocente exprimée à la fin de « Der Knabe und das Immlein ». Cette fois, Wolf se concentre sur l’atmosphère douloureuse du lied, sans tenter de différencier entre l’enfant et l’oiseau. Au contraire, chaque strophe s’inscrit sur une même musique qui s’élève d’un demi-ton à chaque fois que le message est perçu. Voici un exemple superbe où Wolf se sert d’une technique purement musicale à des visées émotionnelles. Il aurait pu tout aussi bien écrire « das dritte Lied ist auch vollbracht, und wie ! »

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

Es war ein geschickter Schachzug von Wolf, nicht nur dieses Lied und das vorangegangene nebeneinanderzustellen, sondern sie auch auf dem gleichen Material aufzubauen. Diesmal spielt sich der Dialog zwischen einem Mädchen und einer Schwalbe ab. Zu seinem Nachteil entdeckt es, daß man sich auf die unschuldige Zuversicht, die am Ende von „Der Knabe und das Immlein“ bekundet wird, leider nicht verlassen kann. Wolf konzentriert sich auf die kummervolle Atmosphäre des Liedes, ohne zu versuchen, zwischen dem Mädchen und dem Vogel zu unterscheiden. Statt dessen ist jede Strophe gleich vertont, nur daß die Musik jedesmal, wenn Erkenntnis einsetzt, um einen Halbton ansteigt. Es ist ein gutes Beispiel dafür, wie Wolf einen rein musikalischen Kunstgriff einsetzt, um emotionale Wirkung zu erzielen. Mit Recht darf er schreiben: „Das dritte Lied ist auch vollbracht, und wie!“

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

‘Zierlich’ (delicate) is the bird’s footprint in the snow’—Wolf seems to have taken the first word as his pattern for this tiny huntsman’s song. For all the echoes of a huntsmen’s chorus in the piano’s chording, or the high flight of the climax, it remains an exquisite miniature on the thoughts of true lovers. Perhaps the shortest song in the repertoire, it is a mere sixteen bars long, half of them given over to the piano alone, whose postlude happily recapitulates the 5/4 rhythm before itself winging off into the blue.from notes by Roger Vignoles © 1996

« Zierlich (délicate) est l’empreinte de l’oiseau sur la neige » - Wolf semble avoir pris les premiers mots comme motif de cette minuscule chanson de chasse. En dépit des échos du chœur de chasseurs présents dans les accords du piano ou du vol élevé de l’apogée, ce lied demeure une exquise miniature sur les pensées de l’amour véritable. Il s’agit peut-être de la mélodie la plus courte de tout le répertoire, avec ses seize mesures dont la moitié est dévolue au piano seul et dont le postlude reprend avec bonheur le rythme à 5/4 avant de s’envoler dans le bleu.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

„Zierlich ist des Vogels Tritt im Schnee“ – Wolf scheint das erste Wort als Vorgabe für dieses winzige Jägerlied genommen zu haben. Ungeachtet aller Anklänge eines Jägerchors in der akkordischen Gestaltung des Klavierparts bzw. des Höhenflugs am Gipfelpunkt des Stücks ist und bleibt es eine erlesene Miniatur über die Gedanken wahrhaft Liebender. Das wohl kürzeste Lied des Repertoires ist ganze sechzehn Takte lang, wovon die Hälfte dem Klavier allein überlassen ist; das Nachspiel nimmt sich noch einmal frohgemut den 5/4-Takt vor, ehe es selbst ins Blaue entschwindet.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

This was the song with which Wolf broke his eight months’ musical silence. The pages of the Lieder repertoire are not unacquainted with soldiers, knights errant and drummer-boys, but there can be few more engaging examples than this one. Unlike Mahler’s young soldiers, for instance, who are always about to be shot for desertion or at best thoroughly wretched, this lad’s only problem is that he’s hungry and homesick. Wolf sketches in the comic details without ever losing his military stride—note the vocal yawn that indicates the snoring of men and horses—and he works Mama’s imagined conjuring-tricks with suitable panache: here a touch of csárdás for the sauerkraut, there an extended vocal arpeggio for the sabre-long sausage, and a delicate right-hand descant for the moonlight creeping into his tent. The puncturing of the dream, too, and the drummer-boy’s gradual relapse into a doze—here the piano begins to wander vaguely through the keys—are also deft and to the point, with just a distant riffle of the drums and a sudden piano chord to bring him down to earth.

from notes by Roger Vignoles © 1996

Voici la mélodie qui permit à Wolf de rompre huit mois de silence musical. Le répertoire de lieder n’est pas dénué de pages incarnant soldats, chevaliers errants et jeunes garçons jouant du tambour, mais on n’y trouve que peu d’exemples aussi saisissants que celui-ci. Contrairement aux jeunes soldats de Mahler, par exemple, qui sont toujours sur le point d’être passés par les armes pour désertion, ou, au mieux, qui sont dans des situations complètement désespérées, le seul problème de celui-ci est la faim tenace et la nostalgie du foyer familial. Sans jamais perdre de son allure militaire, Wolf évoque les détails comiques de la situation – à noter le bâillement musical qui indique le ronflement des hommes et des chevaux – et il réalise les ruses imaginaires de la mère avec un panache approprié : là une touche de csárdás pour le « sauerkraut », là un ample arpège vocal pour la saucisse longue comme un sabre, et une délicate ligne descendante à la main droite pour le rayon de lune qui pénètre dans sa tente. Le brusque sortir du rêve et le rendormissement progressif du garçon – le piano commence alors à vagabonder à travers les tonalités – sont tout aussi habiles et demeurent à portée de tir des tambours et d’un brusque accord du piano prêt à le ramener les pieds sur terre.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

Dies war das Lied, mit dem Wolf sein acht Monate andauerndes musikalisches Schweigen gebrochen hat. Im Liedrepertoire sind Soldaten, fahrende Ritter und Trommler nicht unbekannt, doch einnehmendere Gestalten als diese kann es darunter nur wenige geben. Beispielsweise im Gegensatz zu Mahlers jungen Soldaten, die immer kurz davor stehen, wegen Fahnenflucht erschossen zu werden, oder bestenfalls todunglücklich sind, besteht das einzige Problem dieses Jungen darin, daß er Hunger und Heimweh hat. Wolf umreißt die komischen Details, ohne je die militärische Gangart zu verlieren – man beachte das gesungene Gähnen, welches das Schnarchen von Roß und Mann andeutet – und die erträumten Zauberkunststücke der Mutter verarbeitet er mit Elan: hier ein Hauch von Csárdás für das Sauerkraut, da ein ausgedehntes gesangliches Arpeggio für den Wurstsäbel, und ein feiner Diskant in der rechten Hand für das Mondlicht, das dem Jungen ins Zelt scheint. Auch die Auflösung des Traums und das allmähliche Wiedereinschlafen des Tambours – hier beginnt das Klavier ziellos durch alle Tonarten zu wandern – sind gekonnt und sachbezogen dargestellt, mit nur einem fernen Trommelwirbel und einem jähen Klavierakkord, um ihn aus dem Traum zu reißen

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Hugo Wolf’s pleasure at composing Eduard Mörike’s delicious fantasy Der Tambour can be felt from the initial drum-roll in the piano and heard in the astonishing prodigality of musical themes that he lavishes on the poem. It was the first of the Mörike songbook to be composed and unleashed a period of sustained creativity almost unparalleled in the history of song.

from notes by Richard Stokes © 2019

Mörike’s poetic imagery invariably appeals strongly to one or another of the senses (see, for example An die Geliebte and Peregrina I). Here the approach of spring is heralded by messages to three at once: sight (spring’s ‘fluttering blue ribbon’), smell (‘sweet, familiar scents’) and sound (‘a soft harp-tone’). For all the bubbling gaiety of Wolf’s piano figuration, it could be argued that the Wagnerian explosion with which he marks its climax bursts through the framework of the original verse. Certainly, in comparison with Schumann’s more modest version, this is the full wide-screen treatment. Nevertheless, exquisite though Schumann is, it has to be said that Wolf’s version is much more fun to perform.

from notes by Roger Vignoles © 1996

L’imagerie poétique de Mörike attise puissamment l’un ou l’autre des cinq sens (cf. par exemple n°32 « An die Geliebte » et n°33 « Pérégrina I »). Dans le cas présent, l’approche du printemps est annoncée par les messages de trois d’entre eux à la fois : la vue (« le bleu ruban flottant » du printemps), l’odorat (« des senteurs douces, familières ») et l’ouïe (« une douce note de harpe »). Pour toute la gaîté pétillante des figurations pianistiques de Wolf, on pourrait soutenir que l’explosion wagnérienne par laquelle il marque l’apogée, déborde le cadre du vers original. Certainement, en comparaison de la version plus modeste de Schumann, il s’agit d’un traitement en grand écran. Néanmoins, aussi exquise que puisse être la version de Schumann, il faut admettre que celle de Wolf est bien plus amusante à jouer.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

Mörikes dichterische Bildwelt spricht unweigerlich den einen oder anderen der Sinne an (siehe z.B. Nr. 32 „An die Geliebte“ oder Nr. 33 „Peregrina I“). Hier wird das Herannahen des Frühlings mit Botschaften an gleich drei verschiedene angekündigt: Gesichtssinn (das flatternde „blaue Band“), Geruchssinn („süße wohlbekannte Düfte“) und Gehör („ein leiser Harfenton“). Bei aller überschwenglichen Fröhlichkeit von Wolfs Klavierfiguration könnte man behaupten, daß die Wagnersche Explosion, mit der er den Höhepunkt kennzeichnet, den Rahmen der Gedichtvorlage sprengt. Verglichen mit Schumanns eher bescheidener Version ist dies auf jeden Fall die volle Breitwandvertonung. Und doch macht, so erlesen die von Schumann sein mag, die Aufführung von Wolfs Version mehr Spaß.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

On Saturday I composed, without having intended to do so, ‘Das verlassene Mägdlein’, already set to music by Schumann in a heavenly way … just because I allowed myself to be captured suddenly by the magic of this poem, something outstanding arose, and I believe that my composition may show itself beside Schumann’s.

This desolate little portrait achieves much of its effect through the regularity with which almost every line begins with a tonic stress—‘Früh, wann die Hähne krähn / Eh die Sternlein schwinden’. From the resultant dactylic rhythm Wolf makes both dramatic and musical capital, especially in the piano introduction, whose remote—and tonally disorientated—sounds of early morning already prepare the pattern of the singer’s opening lines. His choice of pitches is precisely calculated—the high entry on ‘Früh’ and ‘eh’ emphasising the bleakness of the vowels; the drooping fifths onto ‘Hähne’ and ‘Herde’; the repeated word ‘muss’ reinforced by discreet dissonances. ‘Schön ist der Flammen Schein’ etc. is given the song’s only rising inflexion, as well as the momentary warmth of A major, but as the unhappy girl gazes disconsolately into the fire the dying fall returns, accompanied by the empty piano chords and augmented harmonies that pervade the whole song. Most telling of all are the suspensions that, in the final verse, extend the pathos of the original falling intervals, on ‘Träne auf Träne dann’ and ‘So kommt der Tag heran’. There are few songs in the repertoire where the character of the singer is so precisely drawn, and through such economical, and purely musical, means.

Wolf made it his stated intention never to set a poem to which he believed another composer had already done justice, and Wolf’s account of this song suggests that this setting arose almost involuntarily. It is revealing that he not only takes over elements in Schumann’s setting—the high pitch of the first entry of the voice for instance, supported by a simple third in the piano—but also alterations that Schumann himself made to the original text of the poem (e.g. ‘schwinden’ where Mörike wrote ‘verschwinden’) as if it was the memory of Schumann’s setting rather than a reading of the poem itself that inspired him. In the process, however, he created one of his most enduring masterpieces and, with the possible exception of ‘Verborgenheit’, the most often performed of his songs.

from notes by Roger Vignoles © 1996

Samedi j’ai composé sans en avoir eu l’intention « Das verlassene Mägdlein » que Schumann avait déjà merveilleusement mis en musique … juste parce que je me suis laissé aller à être soudainement captivé par la magie de ce poème, quelque chose d’exceptionnel s’est élevé en moi et je crois que ma composition pourrait côtoyer celle de Schumann.

Ce portrait ténu et désolé dérive une grande partie de ses effets de la régularité par laquelle pratiquement chaque ligne débute par un accent tonique – « Früh, wann die Hähne krann / Eh die Sternlein schwinden ». Du rythme dactyle qui en résulte Wolf tire des ressources tant dramatiques que musicales, en particulier dans l’introduction du piano dont les sonorités lointaines – et tonalement désorientées – du petit matin préparent le motif des premières lignes du chant. Son choix de hauteur est calculé avec précision – les entrées sur « Früh » et « eh » dans le registre aigu accentuent l’affliction des voyelles ; les quintes descendantes sur « Hähne » et « Herde », la répétition du mot « muss » renforcée par de discrètes dissonances. « Schön ist der Flammen Schein » etc. reçoit la seule inflexion ascendante de la mélodie, tout comme la chaleur momentanée du la majeur, mais alors que la fille malheureuse regarde fixement le feu, les intervalles descendants réapparaissent et se meurent, accompagnés par des accords dénudés du piano et des harmonies augmentées qui envahissent toute la mélodie. Encore plus significatifs, les silences de la strophe finale prolongent le pathos des intervalles descendants originaux sur « Träne auf Träne dann » et « so kommt der Tag heran ». Il existe peu de lieder dans le répertoire où le rôle de la chanteuse soit dépeint avec une telle précision, et ce avec des moyens purement musicaux d’une économie aussi poussée.

Wolf se faisait un point d’honneur à ne jamais mettre en musique un poème qu’il considérait exploité à sa juste valeur par un autre compositeur. La manière dont cette mélodie fut créée et le récit qu’il en fait laissent à penser que sa composition fut presque involontaire. Il est intéressant de noter que non seulement il reprit quelques éléments de la version de Schumann – le registre aigu de la première entrée de la voix par exemple, soutenue par une simple tierce au piano – mais aussi des altérations que Schumann avait réalisées dans le texte original du poème (par exemple « schwinden » quand Mörike écrivait « verschwinden ») comme s’il avait été inspiré par le souvenir du lied de Schumman et non la lecture du poème même. En ce faisant, il créa cependant un de ses chefs d’œuvre les plus attachants et, peut-être à l’exception de « Verborgenheit », une de ses mélodies les plus souvent exécutées.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

Wolf schrieb, er habe „Das verlassene Mägdlein“ gewissermaßen wider Willen geschrieben, weil ihn der Zauber des Gedichts gepackt habe, und er meinte, seine Vertonung könne sich neben der von Schuman durchaus sehen lassen. Dieses trostlose kleine Porträt erzielt seinen Effekt im wesentlichen durch die Regelmäßigkeit, mit der fast jede Zeile mit einem Tonikaschwerpunkt anfängt: „Früh, wann die Hähne krähn / Eh die Sternlein schwinden“. Aus dem so entstandenen daktylischen Rhythmus schlägt Wolf sowohl dramatisch als auch musikalisch Kapital, insbesondere in der Einleitung des Klaviers, deren entrückte – und tonal desorientierte – frühmorgendliche Klänge schon die Gestaltung der ersten Zeilen des Gesangsparts vorbereiten. Wolfs Tonhöhenwahl ist präzise berechnet – man beachte den hohen Einsatz bei „früh“ und „eh“, der die düsteren Vokale hervorhebt, die Quinten, die zu „Hähne“ und „Herde“ herabfallen, das wiederholte Wort „muß“, das durch diskrete Dissonanzen verstärkt wird. Bei „Schön ist der Flammen Schein ...“ erfolgt das einzige Heben der Stimme, und hier herrscht auch kurz die Wärme von A-Dur, doch als das unglückliche Mädchen untröstlich ins Feuer blickt, kehrt das ersterbende Sinken des Klangs zurück, begleitet von den leeren Klavierakkorden und übermäßigen Harmonien, die das ganze Lied durchziehen. Besonders vielsagend sind die Vorhalte, die in der letzten Strophe das Pathos der ursprünglichen absteigenden Intervalle erweitern, und zwar bei „Träne auf Träne dann“ und „so kommt der Tag heran“. Es gibt im Repertoire nur wenige Lieder, die den Charakter des Singenden so genau und mit derart sparsamen, rein musikalischen Mitteln nachzeichnen.

Wolf hat ausdrücklich seine Absicht erklärt, nie ein Gedicht zu vertonen, dem bereits ein anderer Komponist hatte Gerechtigkeit widerfahren lassen, und sein Bericht über die Entstehung des Liedes deutet darauf hin, daß diese Vertonung sozusagen unwillkürlich zustandegekommen ist. Es ist erhellend, daß er nicht nur Elemente von Schumanns Vertonung übernommen hat – beispielsweise die hohe Tonlage des ersten Einsatzes der Gesangsstimme, gestützt durch eine schlichte Terz im Klavier –, sondern auch Änderungen, die Schumann am Originaltext des Gedichts vorgenommen hatte (z.B. „schwinden“, wo bei Mörike „verschwinden“ steht). Dadurch entsteht der Eindruck, als wäre es die Erinnerung an Schumanns Vertonung, nicht die Lektüre des Gedichts gewesen, die ihn inspirierte. Derweil jedoch schuf er eines seiner dauerhaftesten Meisterwerke und, möglicherweise mit Ausnahme von „Verborgenheit“, das am häufigsten aufgeführte seiner Lieder.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Wolf’s brisk and stormy piano part derives directly from Schumann, whose ‘Lust der Sturmnacht’ in the Kerner cycle employs just such a figuration. The little tale is told lightly, from the point of view of an amused observer, with the piano’s descant providing an occasional commentary. Again Wolf makes characteristic use of syncopation, gently unhinging the voice on ‘Unordnung’—suggesting the true nature of the storm that has disordered the blushing girl’s hair—and dreaming with the boy at ‘träumt noch’. At the end the piano, equally smitten, continues to follow the girl’s figure until the wind whisks her round the corner and out of sight.

from notes by Roger Vignoles © 1996

La partie concise et tempétueuse du piano dérive en droite ligne de Schumann et de « Lust der Sturmnacht », le premier lied des douze écrits sur des poèmes de Kerner, qui exploite un motif semblable. Ce petit récit est raconté avec légèreté, du point de vue de l’observateur amusé avec au piano le commentaire occasionnel. A nouveau, Wolf se sert de manière caractéristique de la syncope, détachant doucement la voix sur « Unordnung » – suggérant la véritable nature de l’orage qui a mis en désordre la chevelure de la jeune fille rougissante – et rêvant avec le garçon à « träumt noch ». A la fin, le piano, également éperdu, continue de suivre la silhouette de la jeune fille jusqu’à ce que le vent ne l’emporte au coin de la rue, hors de vue.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

Wolfs forscher und stürmischer Klavierpart geht direkt auf Schumann zurück, dessen „Lust der Sturmnacht“ aus dem Kerner-Zyklus genau die gleiche Figuration benutzt. Die kleine Fabel wird aus der Sicht des amüsierten Beobachters leichthin erzählt, und die Oberstimme des Klaviers gibt gelegentlich einen Kommentar dazu ab. Wieder bedient sich Wolf, wie es für ihn typisch ist, der Synkopierung, um die Stimme bei „Unordnung“ aus dem Gleichgewicht zu bringen – und damit die wahre Natur des Sturms anzudeuten, der das Haar des errötenden Mädchens zerzaust hat –, und um bei „träumt noch“ mit dem Burschen zu träumen. Am Ende folgt das gleichermaßen hingerissene Klavier weiter der Gestalt des Mädchens, bis der Wind sie um die Ecke fegt und sie nicht mehr zu sehen ist.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Mörike the pastor-poet was capable of surprising flights of erotic fantasy. By placing this song immediately after ‘Begegnung’, Wolf suggests that the two poems have one and the same narrator, now warming to his theme, and allowing his imagination to fill in a few likely details of the encounter we have just witnessed. Wolf’s setting is by turns knowing, wry, humorous and sensual, relishing each kiss and registering every bite of the lips with characteristically piquant augmented chords. In so doing, he again borrows a technique from Schumann, who in the middle of a song will often urge the voice on with just such accelerating syncopations in the piano. But whereas Schumann’s flights of fancy are essentially chaste, there is no mistaking here the meaning of the piano’s spasmodic thrusts, nor its breathless withdrawal after ‘Je weher desto besser!’ After such an admission, Mörike’s final quatrain is deliberately anticlimactic as if to deflate things before they get too heated, and Wolf responds with a hearty fragment of student song with which he declared himself inordinately pleased. ‘When you hear it the Devil will take you with pleasure … It goes deuced merrily’.

from notes by Roger Vignoles © 1996

Mörike, le pasteur poète, était capable de surprenantes envolées d’imagination érotique. En plaçant cette mélodie juste après « Begegnung », Wolf incite à croire que les deux poèmes ont un seul et même narrateur, s’attachant peu à peu à son histoire et autorisant son imagination à rajouter les quelques détails de la rencontre dont nous venons d’être les témoins. La musique de Wolf est tantôt entendue, ironique, humoristique et sensuelle, se délectant de chaque baiser et enregistrant chaque morsure des lèvres avec des accords augmentés piquants caractéristiques. En ce faisant, il emprunte une technique à Schumann qui au milieu d’une mélodie presse la voix avec des syncopes accélérées au piano. Mais tandis que les envolées imaginaires de Schumann sont essentiellement chastes, on ne peut se méprendre sur la signification des élans spasmodiques du piano, ni de son retrait à bout de souffle après « Je weher, desto besser ! » Après une telle admission, le quatrain final de Mörike évite délibérément tout apogée, comme s’il souhaitait défaire la situation avant qu’elle ne devienne incontrôlable. Wolf y répond par un chaleureux fragment de mélodie estudiantine dont il se déclarait excessivement satisfait. « Quand vous l’entendrez, vous serez transporté de plaisir… Elle est diablement gaie ».

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

Mörike, der Geistliche und Dichter, war zu erstaunlichen Höhenflügen der erotischen Phantasie fähig. Indem er dieses Lied direkt an „Begegnung“ anschließen läßt, legt Wolf nahe, daß die beiden Gedichte ein und denselben Erzähler haben, der sich nun für das Thema erwärmt und es seiner Einbildungskraft gestattet, einige wahrscheinliche Details der soeben miterlebten Begegnung anzuführen. Wolfs Vertonung ist abwechselnd verschmitzt, ironisch, humorvoll und sinnlich; sie genießt jeden Kuß und registriert jeden Biß in die Lippen mit typisch pikanten übermäßigen Akkorden. Indem er dies tut, übernimmt er erneut eine Technik Schumanns, der die Angewohnheit hat, in der Mitte eines Liedes die Gesangsstimme mit genau solchen beschleunigenden Synkopen voranzutreiben. Während jedoch Schumanns Höhenflüge der Phantasie im wesentlichen keusch sind, ist hier nicht zu verkennen, welche Bedeutung die erbebenden Stöße des Klaviers haben, bzw. sein atemloser Rückzug nach „Je weher, desto besser!“ Nach solcher Offenheit ist Mörikes letzter Vierzeiler bewußt zurückgenommen, als wolle er die Situation entspannen, ehe es allzu heiß hergeht, und Wolf reagiert darauf mit einem beherzt klingenden Fragment aus einem Studentenlied, eine Idee, über die er sich seinerzeit ungeheuer gefreut hat: „...wenn’s das hörst, holt dich vor Vergnügen der Teufel … Es geht darin zum Erhängen lustig her.“

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Art meets life in this genial song. It was Wolf’s habit when composing to start the day with a walk through the vineyard-strewn countryside around Perchtoldsdorf, with the volume of Mörike’s poems in his pocket, and here one can imagine him doing just that. Fortified by the bracing rhythm of the ‘frischgeschnittnen Wanderstab’, he sets off squarely enough, but as the verses follow each other and he warms to the morning sun, the expansive enjambment of ‘oder wie die goldne Traube’ etc. leads to the no-time-to-breathe torrent of words of ‘Gottbeherzte, Nie verscherzte Erstlings Paradieseswonne’. There is just time for a sidelong glance at the ‘strengen Lehrer’ (with a pedantic twitch in both voice and piano) before he is developing a richly modulatory paean to his Creator. Having thus arrived at the remote key of F sharp major it only remains for the piano to lead him gently back to the tonic D major where, lightly perspiring, he regains his front doorstep.

This is the song that, composed on the day after Erstes Liebeslied eines Mädchens, supplanted the latter as Wolf’s declared masterpiece. His comment—‘When you have heard this song you can have only one wish—to die’—may be exaggerated, but there is a simple perfection in its composition that justifies its enduring popularity.

from notes by Roger Vignoles © 1996

L’Art rencontre la vie dans ce lied génial. Wolf avait l’habitude lorsqu’il composait de commencer la journée par une marche à travers les vignobles de la campagne aux alentours de Perchtoldsdorf, avec dans sa poche le recueil des poèmes de Mörike. Et on peut précisément l’imaginer en train de le faire. Fortifié par le rythme vivifiant de « frisch-geschnitt’nem Wanderstab », il se met en route posément, mais au fur et à mesure que les vers se succèdent, il s’anime avec le soleil matinal. L’enjambement expansif de « oder wie die goldne Traube » etc. conduit à un torrent de mots à bout de souffle sur « Gottbeherzte, Nie verscherzte, Erstlings Paradieseswonne » sans avoir même le temps de respirer. On a juste le temps de jeter un coup d’œil oblique au « strengen Lehrer » (avec un tour pédant à la voix et au piano) avant qu’il ne développe un passage péan à son Créateur modulant richement. Etant à peine arrivé dans la tonalité éloignée de fa dièse majeur, il ne reste qu’au piano à le ramener doucement vers la tonique de ré majeur où, transpirant légèrement, il retrouve sa porte d’entrée.

Voici la mélodie qui composée un jour après Erstes Liebeslied eines Mädchens, supplanta celle-ci alors que Wolf déclarait qu’il s’agissait de son chef-d’œuvre. Son commentaire – « Quand on a entendu cette mélodie, on ne peut souhaiter qu’une seule chose – mourir » – peut être exagéré, mais il est vrai que cette œuvre recèle une simple perfection qui justifie pleinement sa persistante popularité.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

In diesem liebenswürdigen Lied treffen Kunst und Wirklichkeit zusammen. Wolf hatte beim Komponieren die Angewohnheit, mit einer Ausgabe von Mörikes Gedichten in der Tasche den Tag mit einem Spaziergang durch die mit Weinbergen übersäte Landschaft um Perchtoldsdorf zu beginnen, und hier kann man sich vorstellen, wie er genau dies tut. Gestärkt durch den belebenden Rhythmus von „Am frischgeschnittnen Wanderstab“ macht er sich munter auf den Weg, doch im weiteren Verlauf führt, als ihm von der Morgensonne warm wird, das ausführliche Enjambement von „oder wie die goldne Traube ...“ zu dem keine Zeit zum atemlosen Worterguß von „Gottbeherzte, / nie verscherzte / Erstlings Paradieseswonne“. Zeit bleibt nur für einen Seitenblick auf den „strengen Lehrer“ (mit einem pedantischen Zucken sowohl in der Gesangs- als auch in der Klavierstimme), ehe Wolf zu einer üppig modulierenden Lobeshymne auf seinen Schöpfer ansetzt. Nachdem er so in der entlegenen Tonart Fis-Dur angelangt ist, muß ihn nur noch das Klavier sacht zur Grundtonart D-Dur zurückführen, wo er leicht schwitzend wieder an der Schwelle seines Hauses anlangt.

Es war dieses Lied, welches das einen Tag zuvor komponierte „Erste Liebeslied eines Mädchens“ als Wolfs erklärtes Meisterwerk ablöste. Sein Kommentar – „Wenn Sie dieses letzte Lied gehört, kann Sie nur noch ein Wunsch beseelen: zu sterben“ – mag übertrieben sein, aber die Komposition hat eine schlichte Perfektion, die ihre anhaltende Popularität rechtfertigt.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

In 1824 Mörike’s beloved younger brother August died in Ludwigsburg at the age of seventeen. It was there in 1831, seven years later, that Mörike heard an aeolian harp, and as he wrote, ‘the sweet sounds brought all the past welling up in me.’ Finally in 1837, again in Ludwigsburg, he wrote this poem. It expresses a grief that is unshakeable, but at the same time sensual in its melancholy, as is apparent not only in the actual images—the scents of spring blossom, the heavy rose-petals dropping at his feet—but also in Mörike’s choice of long, lingering vowels and sibilant consonant clusters, as in:

Und Frühlingsblüten unterweges streifend,
Übersättigt mit Wohlgerüchen,
Wie süß bedrängt ihr dies Herz!

From the outset Wolf matches this delicate yearning in the gentle dissonance with which the voice leans against the piano’s first harp-like chords. These are gently, almost speculatively strummed until, as if from an unimaginable distance, the harp itself begins to sound, first in the left hand’s slow arpeggios counting off the strings, and then in the right hand’s sighing, chordal melody that floats through them as though indeed carried on the breeze. Somewhere in between, the voice articulates the heartfelt melancholy of the poem, its wind-borne evanescence expressed by the delicate rise and fall of both voice and piano, and by harmonies that seem to glow and fade in equal measure.

In the third stanza, at ‘Aber auf einmal’, Wolf dramatically increases the dynamic and the compass of both piano and voice before retreating to awestruck immobility at the vision of falling rose-petals; the voice’s unfinished cadence on ‘vor meine Füße!’ leaves the singer’s thoughts hanging in the air, as the harp gradually dwindles to the pppp (an exceptional dynamic marking) with which it began.

Brahms’s simpler but equally deeply felt setting of the same poem marked the moment when his song-writing too developed a new maturity.

from notes by Roger Vignoles © 1996

En 1824, le jeune frère adoré de Mörike, August, s’éteignait à Ludwigsburg à l’âge de dix-sept ans. Ce fut en ce lieu qu’en 1831, sept ans plus tard, Mörike entendit une harpe éolienne et selon ses mots « les doux sons firent affluer en moi tout le passé ». Finalement, en 1837, à nouveau à Ludwigsburg, il écrivait ce poème. Il y exprime un deuil inébranlable et en même temps sensuel dans sa mélancolie, comme en témoignent non seulement les images en question – les odeurs des fleurs printanières, les lourds pétales de rose tombant à ses pieds – mais aussi dans son choix de voyelles longues et persistantes et de clusters de consonances sifflées comme dans :

Und Frühlingsbluten unterweges streifend,
Übersättigt mit Wohlgeruchen,
Wie suss bedrängt ihr dies Herz !

Dès le début, Wolf rejoint cette délicate ardeur dans une douce dissonance où la voix s’appuie sur les premiers accords du piano, accords écrits à la manière d’une harpe. Ils sont joués doucement, presque spéculativement, jusqu’à ce que dans un lointain inimaginable la harpe elle-même commence à jouer, d’abord de lents arpèges à la main gauche comme si elle comptait les cordes, puis des soupirs à la main droite. Tout autour flotte une mélodie d’accords, comme si elle était portée par la brise. Quelque part au milieu, la voix articule la mélancolie sincère du poème, son évanescence née du vent exprimée par le délicat mouvement ascendant et descendant de la voix et du piano, et par des harmonies qui semblent également flamboyer et s’éteindre.

Dans la troisième strophe, à « Aber auf einmal », Wolf accentue dramatiquement les nuances et l’étendue tant du piano que de la voix avant de se retirer dans une immobilité impressionnante à la vue des pétales de rose qui tombent. La cadence inachevée de la voix sur « vor meine Fuße » laisse les pensées du chanteur suspendues dans les airs, alors que la harpe retrouve progressivement le pppp (une notation exceptionnelle) par laquelle elle avait débuté.

La version plus simple mais profondément touchante que Brahms réalisa à partir de ce poème devait également marquer un tournant décisif dans son écriture pour le lied qui atteignit alors une nouvelle maturité.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

Im Jahr 1824 war Mörikes geliebter Bruder August mit siebzehn Jahren in Ludwigsburg gestorben. Sieben Jahre später hörte Mörike dort eine Äolsharfe und schrieb daraufhin, die süßen Klänge hätten die Vergangenheit wieder in ihm aufwallen lassen. Schließlich schrieb er wiederum in Ludwigsburg das vorliegende Gedicht. Es bringt eine Trauer zum Ausdruck, die unerschütterlich, in ihrer Melancholie jedoch zugleich lustvoll ist; das wird nicht nur an den verwendeten Bildern deutlich – dem Duft der Frühlingsblüten, den schweren Rosenblättern, die ihm vor die Füße fallen – sondern auch in Mörikes Wahl langer, nachklingender Vokale und zischender Konsonantenkombinationen wie zum Beispiel:

Und Frühlingsblüten unterweges streifend,
Übersättigt mit Wohlgerüchen,
Wie süß bedrängt ihr dies Herz!

Von Anfang an geht Wolf auf dieses zarte Sehnen mit der sanften Dissonanz ein, mit der sich die Stimme an die ersten, harfenähnlichen Akkorde des Klaviers anlehnt. Diese werden sacht, beinahe spekulativ angeschlagen, bis wie aus unvorstellbarer Ferne die Harfe selbst zu klingen beginnt, erst in den langsamen Arpeggien der linken Hand, die die Saiten abzählen, dann in der seufzenden akkordischen Melodie der Rechten, die durch sie hindurchschwebt, als würde sie in der Tat vom Wind getragen. Irgendwo dazwischen artikuliert die Gesangsstimme die innige Melodie des Gedichts. Ihre luftige Vergänglichkeit wird durch das empfindsame Ansteigen und Abfallen sowohl der Gesangsstimme als auch des Klaviers sowie durch Harmonien vermittelt, die in gleichem Ausmaß zu erglühen und zu verblassen scheinen.

In der dritten Strophe steigert Wolf bei „Aber auf einmal“ dramatisch die Dynamik und den Umfang der Klavier- und der Gesangsstimme, ehe er sich beim Anblick der fallenden Rosenblätter in ehrfürchtige Erstarrung zurückzieht; die unvollendete Kadenz der Gesangsstimme bei „vor meine Füße“ läßt die Gedanken des Interpreten sozusagen in der Luft hängen, während die Harfe allmählich zu dem pppp (eine ungewöhnliche Dynamikangabe) zerrinnt, mit dem sie begonnen hat.

Brahms’ schlichtere, aber ebenso tief empfundene Vertonung desselben Gedichts kennzeichnet den Moment, in dem auch seine Liedkomposition eine neue Reife erlangte.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Together with Das verlassene Mägdlein, this was in Wolf’s lifetime and remains to this day perhaps the best known of his songs, not least because it is a fine vehicle for a voice and consequently likely to be trotted out at any student audition or debut recital. At first he was proud of it, but came to regret its celebrity which he felt rested on its too obviously Romantic sentiment. Certainly there is more than a hint of the drawing-room ballad about its slightly cloying melody, rhetorical climax and conventional reprise—a case not just of heart-on-sleeve but of hand-on-chest as well. The influence of Schumann is easily discernible in the piano’s winding quavers—shades of ‘Du Ring an meinem Finger’—and repeated chords—ditto ‘Frauenliebe’ passim. All the same there are Wolfian touches to enjoy: the strong interplay between left-hand octaves and the voice at ‘Was ich traure’ and ‘Oft bin ich mir kaum bewusst’, and the high repeated chords that represent sunlight-through-tears (cf An die Geliebte). And finally the fact that Wolf chose to set this poem on his twenty-eighth birthday suggests a strong identification with Mörike’s plea for privacy in which to enjoy the emotional extremes to which he was subject.

from notes by Roger Vignoles © 1996

En compagnie de Das verlassene Mägdlein, voici la mélodie qui était une des plus connues du vivant de Wolf et qui le demeure jusqu’à ce jour, ne serait-ce que parce qu’elle met la voix en valeur avec finesse et que par conséquent elle apparaît souvent lors des auditions d’étudiants ou des récitals de début de carrière. Si initialement Wolf en était fier, il en vint à regretter sa célébrité qui s’appuyait selon lui sur un sentiment trop ouvertement romantique. Elle porte en elle un soupçon prononcé de la ballade de salon avec sa mélodie sentimentale, son apogée tout rhétorique et sa reprise conventionnelle – un cas non seulement de sentimentalité mais presque de sensiblerie. L’influence de Schumann est aisément perceptible dans les croches sinueuses de la partie de piano – réminiscences de « Du Ring an meinem Finger » – et dans les accords réitérés – idem « Frauenliebe » et passim. Quoi qu’il en soit, on y découvre des touches wolfiennes délectables : la forte interaction entre les octaves de la main gauche et la voix à « Was ich traure » et « Oft bin ich mir kaum bewusst », ainsi que les répétitions des accords aigus qui représentent le soleil à travers les larmes (cf. n°32 An die Geliebte). Et finalement le fait que Wolf choisisse de mettre en musique ce poème le jour de ses vingt-huit ans suggère une forte identification avec le plaidoyer de Mörike, un lieu où jouir d’une intimité afin de savourer les émotions extrêmes dont il était l’objet.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

Zusammen mit „Das verlassene Mägdlein“ war dies zu Wolfs Lebzeiten und bis auf den heutigen Tag wohl eines seiner bekanntesten Lieder, nicht zuletzt deshalb, weil es ein gutes Vehikel für eine Solostimme ist und demzufolge Gefahr läuft, bei jedem Vorsingen oder Debütrecital dargeboten zu werden. Wolf war zunächst stolz darauf, bedauerte jedoch später seine Bekanntheit, die nach seinem Empfinden auf seiner allzu offenkundigen romantischen Empfindsamkeit beruhte. Auf jeden Fall haben die etwas süßliche Melodie, der rhetorische Höhepunkt und die konventionelle Reprise – hier trägt jemand nicht nur das Herz auf der Zunge, sondern hat auch die Hand aufs Herz gelegt – mehr als nur einen Hauch von Salonballade an sich. Der Einfluß Schumanns ist in den gewundenen Achteln des Klaviers – hier klingt „Du Ring an meinem Finger“ an – und den verschiedentlich an „Frauenliebe“ gemahnenden wiederholten Akkorden deutlich auszumachen. Dennoch gibt es auch Wolfsche Details zu genießen: das kraftvolle Wechselspiel zwischen den Oktaven der linken Hand und der Gesangsstimme bei „Was ich traure“ und „Oft bin ich mir kaum bewußt“ sowie die hohen wiederholten Akkorde, die das durch Tränen hindurch gesehene Sonnenlicht darstellen (siehe auch Nr. 32, „An die Geliebte“). Die Tatsache schließlich, daß Wolf das Gedicht ausgerechnet an seinem einundzwanzigsten Geburtstag vertont hat, deutet auf eine starke Identifikation mit Mörikes Bitte um Einhaltung seiner Privatsphäre hin, in der er die emotionalen Extreme genießen konnte, denen er ausgesetzt war.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

The light-years of difference that separate Im Frühling from Verborgenheit epitomise the huge creative leap represented by Wolf’s Mörike songs in general. Mörike’s poem—written in a single creative burst on 13 May 1828—has the immediacy of lines actually written on a hillside in springtime, with the pictorial details of ‘Wolke’ and ‘Vogel’, the warmth of the sun’s ‘goldner Kuss’, the hum of bees, above all the unique adjectival combination of ‘golden grüner Zweige Dämmerung’—a phrase almost more suggestive of the colour of a wine than of a landscape—and Wolf’s setting reinforces the impression of a spontaneously generated monologue, largely through the extreme freedom with which the voice part is overlaid on the piano’s supporting structure.

Yet in spite of appearances, the musical form is highly organised. Although it is hard to recognise without seeing the score, the accompaniment in verses 1, 2 and 4 is effectively identical. This reflects the structural parallels between these verses in the poem. Each begins with a statement in the first person: ‘Hier lieg ich’ etc. The attendant emotions are then allowed to well up in a series of rising sequences, to be dispelled each time in a question whose import (and length) significantly increases as the poem progresses. Hence the exquisite elongation of ‘golden grüner Zweige Dämmerung’, where the first syllable of ‘Dämmerung’ is held for practically two whole bars through which the piano’s lilting pedal point seems literally to weave its memories.

Verse 3 by contrast acts as a kind of static development section, with the piano’s right-hand triads, like a trio of flutes, evoking Mörike’s wandering clouds and meandering river. (The textural layout is here not unlike that of An eine Äolsharfe.) As the singer’s eyelids droop, the floating chords come to a standstill, and it is the low register in the voice and the harmonic colour of the piano part that illustrate the last line where the words have been chosen as much for their sound as for their sense: ‘Nur noch das Ohr dem Ton der Biene lauschet’. Such drowsy contentment is worth lingering on, and it is with a real sense of reluctance that Wolf seems to rouse himself to the final verse, and its culminating sigh, where the music seems drawn from the very centre of the singer’s being: ‘Alte unnennbare Tage!’.

In a particular way this song is a supreme example of Wolf’s adaptation of Wagner’s ‘symphonic web’. Beyond mere illustration, the relationship between voice and piano is a metaphor for the poem’s central image (the poet on the hillside) and its theme (the feelings aroused by the nature by which he is surrounded). Thus in the very first line the singer’s word ‘Hier’ audibly settles onto the high, sloping ground established in the piano’s opening bar. As for what follows, with the exception of the final exclamation, every line of the singer’s rides on a phrase already initiated by the accompaniment. Thus Wolf not only gives us Mörike’s stream of consciousness, but illustrates the impulse that inspires him. The emotional response may be in the voice, but the pulse of nature is in the piano part.

from notes by Roger Vignoles © 1996

Des années lumières séparent Im Frühling de Verborgenheit et incarnent l’immense saut créatif chez Wolf représenté par ses Mélodies sur des poèmes Mörike. Ecrit au cours d’un seul élan créateur le 13 mai 1828 – « Im Frühling » possède le caractère immédiat de vers effectivement conçus à flan de coteau par une belle journée printanière, avec les détails picturaux de « Wolke » et « Vogel », la chaleur du « goldner Kuss » du soleil, le bourdonnement des abeilles et par-dessus tout, l’unique locution adjective « golden grüner Zweige Dämmerung » – une phrase suggérant peut-être plus la couleur d’un vin que d’un paysage. La musique de Wolf renforce l’impression de spontanéité – un monologue suscité principalement à travers l’extrême liberté avec laquelle la voix est sise sur la structure accompagnatrice du piano.

En dépit des apparences, la forme musicale est pourtant hautement organisée. Si elle est difficilement perceptible sans la partition, il faut savoir que l’accompagnement des strophes 1, 2 et 4 est effectivement identique. Ceci reflète les parallèles structuraux entre celles-ci puisqu’elles débutent toutes par un énoncé à la première personne : « Hier lieg ich » etc. Les émotions qui en découlent sont ensuite autorisées à enfler en une série de progressions ascendantes, puis à être dispersées à chaque fois en une question dont l’importance (et la longueur) augmente de manière significative au fur et à mesure que le poème progresse. Ainsi en est-il de l’exquis allongement de « golden grüner Zweige Dämmerung » où la première syllabe de « Dämmerung » est tenue pendant pratiquement deux mesures entières au cours desquelles le point d’orgue mélodieux du piano semble littéralement tisser ses mémoires.

La troisième strophe agit en revanche comme une sorte de développement statique avec les accords à la main droite du piano, à la manière d’un trio de flûtes, évoquant les nuages vagabonds et les méandres des rivières de Mörike. (La disposition de la texture n’est pas dissimilaire à celle de An eine Äolsharfe.) Comme les paupières de la chanteuse tombent, les accords flottants marquent une pause. C’est le registre grave de la voix et la couleur harmonique de la partie de piano qui illustrent la dernière ligne où les mots ont été choisis autant pour leur sonorité que pour leur signification : « Nur noch das Ohr dem Ton der Biene lauschet ». Un contentement tellement assoupi mérite d’être signalé et c’est vraiment à contrecœur que Wolf semble se résoudre au dernier vers, culminant en un soupir où la musique semble tirée du centre même de l’être du chanteur : « Alte unnennbare Tage ! ».

D’une certaine manière, cette mélodie est un exemple suprême de l’adaptation de Wolf à la « toile symphonique » de Wagner. Au-delà de l’illustration, la relation entre la voix et le piano est une métaphore de l’image centrale du poème (le poète sur un coteau) et de son thème (les sentiments soulevés par la nature qui l’entoure). Ainsi dans la toute première ligne, l’univers de la chanteuse, « Hier », est campé de manière audible dans l’aigu, tandis que la pente est établie avec la première mesure du piano. Et par la suite, à l’exception de l’exclamation finale, chaque ligne chantée s’appuie sur une phrase initiée auparavant par l’accompagnement. Ainsi Wolf nous donne non seulement le flot de conscience de Mörike mais illustre aussi l’impulsion qui l’a inspiré. La réponse émotionnelle réside peut-être dans la voix, mais la pulsion de la nature est dans la partie de piano.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

Die unzähligen Unterschiede, die „Im Frühling“ von „Verborgenheit“ trennen, spiegeln den gewaltigen kreativen Sprung wider, den Wolfs Mörike-Lieder insgesamt darstellen. Mörikes Gedicht – am 13. Mai 1828 in einem einzigen schöpferischen Erguß entstanden – besitzt die Unmittelbarkeit auf einem Hügel im Frühling geschriebener Zeilen mit bildhaften Details wie „Wolke“ und „Vogel“, die Wärme des „goldnen Kusses“ der Sonne, das Summen der Bienen und vor allem die einzigartig adjektivische Kombination „golden grüner Zweige Dämmerung“ – eine Wendung, die eher die Farbe eines Weins als eine Landschaft zu beschreiben scheint. Wolfs Vertonung verstärkt den Eindruck eines spontan zustandegekommenen Monologs hauptsächlich durch die extreme Freiheit, mit welcher der Gesangspart auf dem stützenden Gerüst des Klaviers aufliegt.

Dem Augenschein zum Trotz ist die musikalische Form jedoch äußerst geordnet. Es ist zwar schwer zu erkennen, ohne die Partitur zur Hand zu haben, doch die Begleitung der Strophen 1, 2 und 4 ist im wesentlichen identisch. Damit wird den strukturellen Parallelen zwischen diesen Strophen im Gedicht entsprochen. Jede beginnt mit einer Aussage in der ersten Person: „Hier lieg ich“ usw. Dann wird den zugehörigen Emotionen gestattet, in einer Serie ansteigender Sequenzen aufzuwallen, nur um jedesmal mit einer Frage verdrängt zu werden, deren Bedeutung (und Länge) im Verlauf des Gedichts deutlich zunimmt. Daher die erlesene Verlängerung von „golden grüner Zweige Dämmerung“, wobei die erste Silbe von „Dämmerung“ praktisch zwei ganze Takte gehalten wird, während derer der trällernde Orgelpunkt des Klaviers buchstäblich Erinnerungen zu weben scheint.

Die dritte Strophe fungiert im Gegensatz dazu als eine statische Durchführung, wozu die Dreiklänge der rechten Hand des Klaviers wie drei Flöten Mörikes ziehende Wolken und den sich windenden Fluß heraufbeschwören. (Der strukturelle Aufbau ist dem von „An eine Äolsharfe“ nicht unähnlich.) Wenn dann dem Interpreten die Augen zufallen, kommen die schwebenden Akkorde zum Stillstand, und das tiefe Register der Gesangsstimme sowie die harmonische Färbung des Klavierparts illustrieren die letzte Zeile, deren Worte gleichermaßen ihres Klangs und ihres Sinnes wegen gewählt wurden: „Nur noch das Ohr dem Ton der Biene lauschet.“ Dergleichen schläfrige Zufriedenheit ist des Verweilens wert, und Wolf scheint sich mit echtem Widerwillen zur letzten Strophe und ihrem kulminierenden Seufzer aufzuraffen, wo die Musik aus dem innersten Sein des Interpreten zu kommen scheint: „Alte unnennbare Tage!“

Dies Lied ist in gewisser Hinsicht ein perfektes Beispiel dafür, wie Wolf Wagners sinfonische Verwobenheit umgesetzt hat. Über das rein Illustrative hinaus ist die Beziehung zwischen Gesangsstimme und Klavier eine Metapher für die zentrale Vorstellung des Gedichts (der Dichter auf dem Hügel) und seines Themas (die Gefühle, die die umgebende Natur auslöst). So läßt sich in der allerersten Zeile das Wort „Hier“ der Sängerin hörbar auf dem hochgelegenen, abfallenden Gelände nieder, das der Eröffnungstakt des Klaviers eingeführt hat. Mit Ausnahme des abschließenden Ausrufs reitet jede Zeile der Sängerin im folgenden auf einer Phrase, welche die Begleitung schon initiiert hat. So vermittelt uns Wolf nicht nur Mörikes Gedankengang, sondern veranschaulicht auch den Impuls, der ihn anregt. Die emotionale Reaktion mag in der Gesangsstimme liegen, doch der Pulsschlag der Natur wird vom Klavierpart widergegeben.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Mörike’s poem is already folksong-like with its simple structure and repeated lines, and Wolf underlines its melancholy tread with the piano’s repeated rhythms. The song may sound artless, but in verses 1 and 3 the absence of the bass on each downbeat skilfully draws attention to the floating thirds between voice and piano. Like her swiftly passing happiness, and Agnes herself creeping forlornly through the countryside, the melody is divorced from the earth. In verses 2 and 4 the bass is re-established, with a new rhythm suggesting the swing of the haymakers’ scythes, but there is little consolation in the melody’s bleak inflections, and the last plaintive ‘spielet in dem Winde’ seems literally to be carried away on the autumnal breeze. This is one of the two Mörike poems that were also set by Brahms.

from notes by Roger Vignoles © 1996

Le poème de Mörike ressemble déjà à du folklore avec la simplicité de sa structure et la répétition de ses lignes. Wolf souligne sa tendance mélancolique par la réitération rythmique du piano. La mélodie peut donner l’impression d’être conçue sans art, mais durant les strophes 1 et 3, l’absence de basse sur chaque temps fort attire adroitement l’attention vers les tierces en suspensions entre la voix et le piano. Comme ses passages éphémères de bonheur et Agnès qui se glisse, malheureuse, dans la campagne, la mélodie est séparée de la terre. Aux strophes 2 et 4, la basse est rétablie avec un rythme nouveau suggérant le balancement des faux des moissonneurs. Les inflexions moroses de la mélodie n’apportent qu’une maigre consolation, et le dernier « spielet in dem Winde » plaintif semble littéralement être emporté par la brise automnale.

Il s’agit d’un des deux poèmes de Mörike qui furent aussi mis en musique par Brahms.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

Mörikes Gedicht mit seiner einfachen Struktur und den wiederholten Zeilen gleicht ohnehin einem Volkslied, und Wolf unterstreicht seine melancholische Gangart noch mit den wiederholten Rhythmen des Klaviers. Das Lied mag schmucklos klingen, doch in den Strophen 1 und 3 lenkt die Abwesenheit der Unterstimme bei jedem Abtakt geschickt die Aufmerksamkeit auf die schwebenden Terzen zwischen Gesangsstimme und Klavier. Wie ihr rasch vergangenes Glück und Agnes selbst, die elend durch die Lande schleicht, ist die Melodie vom Erdboden abgehoben. In den Strophen 2 und 4 wird der Baß wiedereingeführt, mit einem neuen Rhythmus, der das Schwingen der Sicheln der Schnitterinnen andeutet, doch der trostlose Einschlag der Melodie enthält wenig Trost, und das letzte klagende „spielet in dem Winde“ erweckt den Anschein, als würde es buchstäblich von der herbstlichen Brise fortgetragen.

Dies ist eines von zwei Mörike-Gedichten, die auch Brahms vertont hat.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

The tripping 6/8 rhythm that pervades this wonderful song at first suggests the trotting of a pony, perhaps the means by which Mörike is imagined arriving in this little town at sunset (cf Der Gärtner, or Denk’ es, o Seele!). But it soon takes on another character, that of the Goldglöckchen heard through an open window—note the characteristic Mörike reference to ‘gold’—and it is the sound of these little bells that rings in our ears long after the song has finished.

Here Wolf has completely mastered his technique of offsetting the voice from the pianistic background by the independence of its phrasing. So in the first part, although the piano is scanned in entirely regular four-bar sections, the joins are continually overlapped or anticipated by the singer’s irregular phrasing, giving the feel of a light, conversational delivery. It is as though he sings of each new impression at the moment it strikes him, supported by the piano’s corresponding harmonic shifts. Likewise in the final section where the writer has emerged through the town gates and is greeted by the sunset in all its kaleidoscopic glory: ‘Ach hier, wie liegt die Welt so licht!’. Here the piano’s trotting rhythm has been ironed out into a figure of intense joy and longing. Again the voice sings with great rhythmic freedom; again there is a telling harmonic shift as the poet responds to each new image. The expressive device of melting across the bar line into an unexpected 6/4 harmony is one that Wolf learnt from Wagner, but in the Mörike songs he puts it to entirely novel and personal use (cf In der Frühe).

Every bar of the piano part evolves directly from the original trotting figure. Even the broad melody that accompanies the singer’s final ecstatic outburst—‘O Muse …’—is an exact augmentation of it, and we hear it one last time in this form in the postlude, a brief contented sigh, before the left hand finally trots away over the horizon.

from notes by Roger Vignoles © 1996

Le rythme trépignant de 6/8 qui imprègne cette merveilleuse mélodie suggère initialement le trot d’un poney, peut-être le moyen par lequel Mörike serait arrivé dans cette petite ville le soir, lors du coucher de soleil (cf. n°17 « Der Gärtner » ou n°33 « Denk’ es, O Seele »). Mais il prend rapidement un tout autre caractère, celui de « Goldglöckchen », [de petites cloches d’or] entendues à travers la fenêtre ouverte – à noter la référence caractéristique de Mörike à « gold » – et c’est bien le son de ces petites cloches qui résonne à nos oreilles bien après que le lied est fini.

Dans le cas présent, Wolf est devenu totalement maître de sa technique lui permettant de contrebalancer la voix sur sa toile de fond pianistique grâce à l’indépendance de son phrasé. Ainsi dans la première partie, si le piano est articulé en sections de quatre mesures complètement régulières, les points d’articulation sont continuellement dépassés ou anticipés par la voix au phrasé irrégulier, donnant un sentiment de légèreté, de conversation fluide. C’est comme si le chanteur communiquait chaque nouvelle impression au moment même où il l’éprouvait, soutenu par les déplacements harmoniques correspondants du piano. De même, la section finale où le chanteur émerge des portes de la ville et est accueilli par le coucher de soleil dans toute sa gloire kaléidoscopique : « Ach, hier, wie liegt die Welt so licht ! » Ici le rythme trottinant du piano a fait place à un motif de joie et de désir intense. A nouveau, la voix chante avec une grande liberté rythmique ; à nouveau un déplacement harmonique significatif apparaît alors que le poète répond à chaque image. La technique d’adoucir le passage de la barre de mesure en une harmonie inattendue à 6/4 est une de celles que Wolf a apprises de Wagner, mais dans les Mélodies sur des poèmes de Mörike, il l’exploite de manière totalement novatrice et personnelle (cf. n°24 In der Frühe).

Chaque mesure de la partie de piano évolue directement à partir du motif initial trottinant. Même l’ample mélodie qui accompagne l’éclat final plein d’extase du chanteur – « O Muse … » – est une version augmentée exacte et nous l’entendons pour la dernière fois sous cette forme dans le postlude, un bref soupir de contentement, avant que la main gauche ne disparaisse finalement en trottant par delà l’horizon.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

Der trippelnde 6/8-Takt, der dieses wunderbare Lied durchzieht, läßt zunächst an ein trabendes Pony denken, vielleicht so wie man sich vorstellt, daß Mörike bei Sonnenuntergang in dem Städtchen eingetroffen sein könnte (siehe auch Nr. 17 „Der Gärtner“ oder Nr. 39 „Denk es, o Seele“). Doch schon bald nimmt es einen anderen Charakter an, den der „Goldglöckchen“, die durch ein offenes Fenster zu hören sind – man beachte den für Mörike typischen Verweis auf „Gold“ –, und es ist der Klang dieser Glöckchen, der uns noch lange, nachdem das Lied vorbei ist, in den Ohren klingt.

Hier hat Wolf seine Methode vervollkommnet, die Gesangsstimme durch ihre unabhängige Phrasierung vom pianistischen Hintergrund abzuheben. So ist zwar im ersten Teil der Klavierpart in vollkommen regelmäßigen viertaktigen Abschnitten gestaltet, doch die Nahtstellen werden ständig von der unregelmäßigen Phrasierung des Sängers überlappt oder vorweggenommen, so daß der Eindruck eines leichten, im Gesprächston gehaltenen Vortrags entsteht. Es ist, als würde er jeden neuen Eindruck in dem Augenblick besingen, in dem er ihn gewinnt, unterstützt durch entsprechende harmonische Neuansätze des Klaviers. Das gleiche gilt für den Schlußteil, wo der Dichter durchs Stadttor getreten ist und vom Sonnenschein in all seiner kaleidoskopischen Herrlichkeit begrüßt wird: „Ach hier, wie liegt die Welt so licht!“ An dieser Stelle ist der trabende Rhythmus des Klaviers zu einer Figur geglättet worden, die von ungeheurer Freude und Sehnsucht spricht. Wieder singt die Stimme mit großer rhythmischer Freiheit; wieder erfolgen die vielsagenden harmonischen Neuansätze bei jedem Eindruck, auf den der Sänger reagiert. Der expressive Kunstgriff, über das Taktende hinaus in unerwartete, im 6/4-Takt gehaltene Akkorde wegzuschmelzen, hat Wolf von Wagner gelernt, doch in den Mörike-Liedern zieht er ganz und gar neuartigen, persönlichen Nutzen daraus (siehe auch Nr. 24 „In der Frühe“).

Jeder Takt des Klavierparts entwickelt sich direkt aus der ursprünglichen trottenden Figur heraus. Selbst die breite Melodie, die den letzten ekstatischen Ausbruch des Sängers („O Muse! ...“) begleitet, ist eine exakte Vergrößerung davon, und wir hören sie in dieser Form zum letzten Mal im Nachspiel, einem kurzen zufriedenen Seufzer, bevor die linke Hand endlich von dannen trabt und über den Horizont verschwindet.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

‘Elf(e)’ is the German for ‘eleven’ as well as ‘elf’, so Mörike’s poem begins with a neat if not particularly subtle pun. Wolf, not to be outdone, seems to have devised a musical equivalent. Eleven being one more than ten, his nightwatchman climbs laboriously through just one semitone more than an octave (from D to E flat) before delivering his stentorian cry of ‘El-fe’. Had Wolf been conversant with English, he might well have enjoyed the added implications ofÿ‘one over the eight’—after all, being a nightwatchman must have been thirsty work. Be that as it may, the little elf hears the distant echo as a summons, and while he ponders the matter the piano’s repeated octaves strike the hour—exactly eleven times.

The contrast between the nightwatchman’s mock-basso profundo and the tinkling treble of the elf is of course deliberate. Once launched, the piano accompaniment never leaves the treble clef, in deference to the elf’s diminutive stature, but deliciously captures his movements, whether rubbing his eyes (scrunchy seconds) or stumbling through the trees (tiptoeing quavers) in a passage whose harmonic direction is deliberately obscure until the glow-worms’ lights are all of a sudden revealed, and a secure tonality is arrived at (D major, or rather dominant of G). There is a delightful wide-eyed curiosity in the vocal inflection of ‘Was sind das helle Fensterlein?’, while neither the calamity, as his head encounters the stone wall, nor the payoff—‘Elfe, gelt, du hast genug?’—is overplayed.

from notes by Roger Vignoles © 1996

« Elf(e) » signifie en allemand aussi bien « onze » que « elfe », si bien que le poème de Mörike débute par un jeu de mot efficace à défaut d’être subtil. Wolf semble avoir conçu un équivalent musical. Onze correspondant à dix plus un, son veilleur de nuit monte laborieusement jusqu’au ton supérieur à l’octave (de ré à mi bémol) avant de livrer son cri de stentor « El-fe ». Si Wolf avait été plus familier avec l’anglais, il aurait également apprécié l’allusion supplémentaire de « one over the eight » – « en avoir bu un de trop » et car après tout, veilleur de nuit doit être un travail qui donne soif. Quoi qu’il en soit, le petit elfe entend l’écho lointain comme une semonce, et tandis qu’il s’interroge, les octaves répétées du piano sonnent l’heure – exactement onze fois.

Le contraste entre la pseudo voix de basse profonde du veilleur et le dessus polisson de l’elfe est bien entendu délibéré. Une fois lancé, l’accompagnement de piano ne quitte jamais la clé de sol, par déférence envers la minuscule stature de l’elfe, mais capture délicieusement ses mouvements, que ce soit quand il se frotte les yeux (des secondes crissantes) ou quand il trébuche sur les arbres (des croches sur la pointe des pieds) dans un passage dont la direction harmonique est délibérément obscurcie jusqu’à ce que les lumières des vers luisants soient tout à coup révélées et une tonalité assurée arrive (en ré majeur ou plutôt la dominante de sol). On y découvre une exquise curiosité à tenir les yeux grands ouverts dans l’inflexion vocale de « Was sind das helle Fernsterlein ? », tandis que ni la calamité, comme sa tête se heurte au mur de pierre, ni sa conséquence – « Elfe, gelt, du hast genug ? » - n’est exagérée.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

Der Nachtwächter ruft die elfte Stunde aus und ein kleiner Elf wacht davon auf – mit diesem netten, wenn schon nicht besonders feinsinnigen Wortspiel beginnt Mörikes Gedicht. Wolf, der nicht dahinter zurückstehen will, scheint ein musikalisches Äquivalent ersonnen zu haben. Da elf einer mehr ist als zehn, klettert sein Nachtwächter mühsam einen Ton höher als eine Oktave (von D nach Es), ehe er sein schallendes „Elfe!“ von sich gibt. Wäre Wolf mit dem Englischen vertraut gewesen, hätte ihn möglicherweise die zusätzliche Bedeutung von „one over the eight“, also „einen über den Durst“ gefreut – Nachtwächter sein macht nämlich sehr durstig. Wie dem auch sei: Der kleine Elf mißversteht das ferne Echo und bezieht es auf sich, und während er die Angelegenheit überdenkt, sagen die wiederholten Oktaven des Klaviers die Stunde an – mit genau elf Schlägen.

Der Kontrast zwischen dem nicht ganz ernst gemeinten Basso profondo des Nachtwächters und dem glockenhellen Sopran des Elfs ist natürlich Absicht. Nachdem sie einmal damit angefangen hat, verharrt die Klavierbegleitung mit Rücksicht auf die Winzigkeit des Elfs im Bereich des Violinschlüssels, gibt jedoch genüßlich jede seiner Bewegungen wider, ob er sich die Augen reibt (knirschende Sekunden) oder durch die Bäume humpelt (Achtel auf Zehenspitzen); die ganze Passage ist, was ihre harmonische Ausrichtung angeht, bewußt unklar, bis auf einmal die Lichter der Glühwürmchen auftauchen und eine sichere Tonalität erreicht wird (D-Dur bzw. die Dominante von G-Dur). Die Stimme nimmt bei „Was sind das helle Fensterlein?“ einen herrlichen Tonfall großäugiger Neugier an, doch weder das Pech, mit dem Kopf an die Steinmauer zu stoßen, noch der Clou „Elfe, gell, du hast genug?“ werden übertrieben hochgespielt.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

The gardener of the title is not the true subject of the picture; rather he directs our gaze, and his own admiration, towards the lovely princess on her snow-white horse. Hers is the prancing rhythm that trots prettily through the entire song, his the devoted commentary. Typical of Wolf is the play of harmonic colours in the third verse, confidentially sealing a pact with the princess’s hat to release him a stolen feather. Typical, too, is the singer’s final cadence on ‘dafür’. This is the one downbeat on which the piano is silent, literally leaving him standing as she wheels her horse and vanishes into the distance.

from notes by Roger Vignoles © 1996

Le jardinier de ce titre n’est pas le véritable sujet du tableau ; en fait il dirige notre regard, et sa propre admiration, vers la délicieuse princesse sur son cheval aussi blanc que la neige. Elle est dépeinte à travers le rythme caracolant qui trotte joliment durant toute la mélodie tandis que lui commente avec dévotion. Caractéristique de Wolf, sa manière de jouer avec les couleurs harmoniques dans la troisième strophe, et de sceller un pacte confidentiel avec le chapeau de la princesse pour le libérer d’une plume volée. Caractéristique également la dernière cadence du chanteur sur « dafür ». Il s’agit du seul temps fort où le piano soit absent, laissant littéralement le narrateur seul debout alors qu’elle pousse sa monture et disparaît dans le lointain.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

Der Gärtner des Titels ist nicht das wahre Motiv des Bildes; vielmehr lenkt er unseren Blick und seine eigene Bewunderung auf die liebliche Prinzessin auf ihrem schneeweißen Roß. Ihr gehört der tänzelnde Rhythmus, der hübsch durch das ganze Lied trabt, ihm der hingebungsvolle Kommentar. Typisch für Wolf ist das harmonische Farbenspiel in der dritten Strophe, wenn der Gärtner insgeheim einen Pakt mit dem Hut der Prinzessin schließt, ihm zuliebe verstohlen eine Feder fallenzulassen. Typisch ist auch die Schlußkadenz des Sängers auf „dafür“. Dies ist der einzige Abtakt, bei dem das Klavier stumm bleibt und ihn buchstäblich stehenläßt, während sie ihr Pferd herumschwenkt und in der Ferne verschwindet.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

A strong feature of the Mörike songs is Wolf’s precise use of registers in both voice and piano. Like Elfenlied and Auf eine Christblume II, with which it has a certain kinship, this song is written entirely in the treble clef, the butterfly’s delicate lament cast as a high-lying valse triste. The change to A major for ‘Ist nicht ein liebes Mädchen hier’ is infinitely touching, while the singer’s last couplet and especially the postlude picture the butterfly’s wayward, hovering flight. A true duet between voice and piano, its accompaniment could easily stand alone as a miniature piano solo.

from notes by Roger Vignoles © 1996

Un des traits primordiaux des Mélodies sur des poèmes de Mörike est la manière dont Wolf exploite précisément le registre aussi bien de la voix que du piano. Comme Elfenlied et Auf eine Christblume II qui dénotent une certaine parenté, cette mélodie est entièrement écrite en clé de sol, la délicate lamentation du papillon traitée comme une valse triste aiguë. La modulation vers la majeur pour « Ist nicht ein liebes Mädchen hier » est infiniment touchante, tandis que le dernier couplet de la chanteuse, en particulier le postlude, dépeint le vol capricieux et hésitant du papillon. Voici un véritable duo entre la voix et le piano, et pourtant l’accompagnement pourrait facilement se faire passer pour une miniature pour piano seul.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

Eine Besonderheit der Mörike-Lieder ist die Präzision, mit der Wolf die Register sowohl der Gesangsstimme als auch des Klavierparts nutzt. Wie das „Elfenlied“ und „Auf eine Christblume II“, mit dem es eine gewisse Ähnlichkeit aufweist, ist dieses Lied durchweg im Violinschlüssel geschrieben, und die zarte Klage des Schmetterlings ist als hoch angesiedelter Valse triste angelegt. Der Wechsel nach A-Dur bei „Ist nicht ein liebes Mädchen hier“ ist unendlich bewegend, während das abschließende Verspaar der Sängerin und vor allem das Nachspiel den unstet gaukelnden Flug des Schmetterlings veranschaulichen. Es handelt sich um ein echtes Duett zwischen Gesangsstimme und Klavier, dessen Begleitung ohne weiteres für sich als kleines Klaviersolo bestehen könnte.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Here again the register is important. This time the bulk of the piano part fills out the octaves below middle C in an undulating murmur whose ancestry in the Lied can be traced back to songs like Schubert’s Nacht und Träume. Mörike’s poem suggests a moment of enchanted equipoise between the presence of night and memories of the past day; in the background Wolf’s darkly rocking triplets evoke the ‘uralt alte Schlummerlied’ (a wonderfully tautological Mörike-ism suggestive of unutterably primeval age), while brighter, more animated textures suggest the bubbling springs. The harmony’s enharmonic progressions also recall Schubert, but the orchestral quality of the colouring and the sensuous elongation of important vocal syllables are pure Wolf. As in all his best songs, there is not a note out of place from start to finish.

from notes by Roger Vignoles © 1996

Une fois encore, le registre est important. Cette fois la partie de piano est généralement dévolue aux octaves inférieures au do médian dans un murmure ondulant dont on peut faire remonter les racines à des mélodies comme Nacht und Träume de Schubert. Le poème de Mörike suggère un moment d’équilibre enchanté entre la présence de la nuit et les souvenirs du jour passé. En toile de fond, les triolets roulant dans les pénombres évoquent l’« uralt alte Schlummerlied » (un Mörike-ism merveilleusement tautologique d’un âge primitif) tandis que les textures plus colorées et animées suggèrent le printemps pétillant. Les marches enharmoniques de l’harmonie rappellent également Schubert, mais la qualité orchestrale du coloris et l’élongation sensuelle d’importantes syllabes vocales sont du pur Wolf. Comme dans toutes ses meilleures chansons, il n’y a pas une note qui ne soit à sa place du début à la fin.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

Auch hier ist das Register von Bedeutung. Diesmal füllt der Klavierpart vorwiegend die Oktaven unterhalb des eingestrichenen C mit einem wogenden Raunen aus, deren Ursprung im Liedrepertoire auf Lieder wie Schuberts „Nacht und Träume“ zurückverfolgt werden kann. Mörikes Gedicht suggeriert einen Augenblick des verzauberten Gleichgewichts zwischen dem Erleben der Nacht und den Erinnerungen an den vergangenen Tag; im Hintergrund beschwören Wolfs düster schaukelnde Triolen das „uralt alte Schlummerlied“ (eine wunderbar tautologische Wendung Mörikes, die ein unaussprechlich hohes Alter nahelegt), während hellere, lebhaftere Texturen an die rauschenden Quellen denken lassen. Die enharmonischen Akkordfortschreitungen erinnern erneut an Schubert, doch der orchestrale Einschlag der Klangfarben und die sinnliche Verlängerung wichtiger Silben in der Gesangsstimme sind durch und durch Wolf. Wie bei allen seinen besten Liedern ist auch hier von Anfang bis Ende keine einzige Note fehl am Platz.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

In this wonderfully multi-layered song both poem and music are transfixed by the wonder of chance discovery. Nowhere is better demonstrated Wolf’s ability to alternate simple diatonic harmony and post-Wagnerian chromaticism in order to give coherence and clarity to a long poem. The music falls into six distinct sections, divided into two parallel triptychs—ABC–ABC. Thus the opening, its rapt stillness and harmonium textures evoking the chuchyard setting, is echoed by the comparable section at ‘Schön bist du’, which reflects on the Christmas rose’s chaste white exterior. Similarly the delicate chromatic flowering of the second section (‘Von welcher Hand’) develops into the full-blown religious fervour of ‘In deines Busens goldner Fülle’, which reaches to the heart of the flower—and of the poem. Finally, any tendency to excessive sweetness is offset by the exquisite imagery of the third and sixth sections—beginning respectively at ‘Im nächtgen Hain’ and ‘Der Elfe’. Here Wolf is at his most original, with the piano describing first the wandering of a solitary deer across the snow-laden landscape, and then the momentary appearance of an inquisitive elf—a final touch of fantasy that epitomises Mörike’s characteristic blend of country folklore with religious sentiment.

from notes by Roger Vignoles © 1996

Dans cette merveilleuse mélodie aux multiples niveaux d’entendement, le poème comme la musique est transfiguré par l’émerveillement qu’apporte la découverte fortuite. Nulle part n’est-ce mieux illustré que dans la capacité de Wolf à alterner une harmonie simple et diatonique et le chromatisme post-wagnérien afin de donner cohérence et clarté à un long poème. La musique épouse six sections distinctes divisées en deux triptyques parallèles : ABC-ABC. Ainsi, l’introduction, son calme profond et ses textures harmonieuses évoquent le cadre d’un cimetière. Elle trouve son pendant dans une section comparable à « Schön bist du » qui se reflète sur l’extérieur blanc et chaste de la rose de Noël. De même le flot délicatement chromatique de la seconde section (« Vom welcher Hand ») s’amplifie en une ferveur complètement religieuse à « In deines Busens goldener Fülle », qui touche le cœur même de la fleur – et du poème. Pour finir, toute tendance vers une douceur excessive est compensée par l’imagerie exquise des troisième et sixième sections – débutant respectivement à « In Nachtgen Hain » et « Der Elfe ». Là, Wolf atteint un sommet d’originalité, avec le piano décrivant d’abord les progressions du cerf solitaire à travers un paysage enneigé et ensuite l’apparition fugace d’un elfe inquisiteur – une touche finale d’imagination qui illustre l’alliance caractéristique de folklore rustique et sentiment réligieux présente chez Mörike.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

In diesem wunderbar vielschichtigen Lied sind sowohl der Text als auch die Musik wie gelähmt vom Wunder einer zufälligen Entdeckung. Nirgendwo wird Wolfs Fähigkeit deutlicher demonstriert, simple diatonische Harmonien und an Wagner orientierte Chromatik abzuwechseln, um einem langen Gedicht Zusammenhalt und Klarheit zu geben. Die Musik teilt sich in sechs verschiedene Abschnitte, die in zwei parallelen Triptycha angeordnet sind – ABC-ABC. So erhält die Eröffnung, deren verzückte Stille und Harmoniumklänge die Kulisse des Kirchhofs heraufbeschwören, ein Echo durch den vergleichbaren Abschnitt bei „Schön bist du“, der über die keusche weiße Erscheinung der Christrose nachsinnt. Auf ähnliche Art entwickelt sich das zarte chromatische Knospen des zweiten Abschnitts („Von welcher Hand“) zur umfassenden religiösen Inbrunst von „In deines Busens goldner Fülle“, die bis ans Herz der Blume – und des Gedichts – vordringt. Schließlich wird jegliche Neigung zum übertrieben Süßlichen aufgewogen durch die erlesene Metaphorik des dritten und sechsten Abschnitts – angefangen bei „Im nächtgen Hain“ bzw. „Der Elfe“. Hier gibt sich Wolf besonders originell, läßt er doch das Klavier erst die Wanderung eines einsamen Rehs durch die verschneite Landschaft beschreiben, dann das kurze Auftauchen eines neugierigen Elfs – ein abschließendes Quentchen Phantastik, das die für Mörike typische Mischung aus ländlicher Überlieferung und geistlicher Empfindsamkeit widerspiegelt.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

This magical pendant to the previous song is based entirely on a tiny two-bar cell in the piano part. Marked ‘very tender and throughout pp’, it simultaneously opens and curls back on itself, like a minuscule fern or a sleeping chrysalis. Without ever changing its essential shape, Wolf puts it through a process of continual harmonic transformation against which the vocal meditation is projected with the utmost freedom. One can hardly speak here of melody—no two phrases are identical—but the poem’s sense and its speculative mood are perfectly conveyed. As in Zitronenfalter im April, Wolf’s choice of registers is carefully calibrated. Again the high-lying piano part suggests exquisite smallness, but this time the observer’s voice ranges over its entire compass, naturally floating to the top of the stave for ‘samtnen Flügel’ but beginning in its lowest reaches for ‘Im Winterboden schläft’, as if itself delving into the wintry soil.

from notes by Roger Vignoles © 1996

Cette contrepartie magique au lied précédent s’appuie entièrement sur une minuscule cellule de deux mesures à la partie de piano. Notée « très tendre et toujours pp », elle s’ouvre et se replie sur elle-même simultanément, comme une minuscule fougère ou une chrysalide endormie. Sans jamais en changer ses contours essentiels, Wolf élabore un procédé de transformation harmonique permanente contre lequel la méditation vocale est projetée avec la plus grande liberté. Il est difficile même de parler de mélodie dans le cas présent – puisqu’il n’y a pas deux phrases semblables – mais le sens du poème et son atmosphère spéculative sont parfaitement traduites. Comme dans Zitronenfalter im April, Wolf a choisi des registres parfaitement calibrés. Une fois encore, la partie du piano située dans un registre aigu suggère une exquise petitesse, mais cette fois, la voix de l’observateur se déploie sur toute son étendue, flottant avec naturel dans l’aigu de sa tessiture pour « samtnen Flügel » mais débutant dans son grave pour « Im Winterboden schläft » et donnant l’impression de s’engoncer dans le sol hivernal.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

Dieses zauberhafte Pendant zum vorangegangenen Lied beruht zur Gänze auf einer winzigen, zwei Takte langen Zelle im Klavierpart. Das „sehr zart und durchweg pp“ bezeichnete Stück öffnet sich und rollt sich gleichzeitig zusammen wie ein kleiner Farn oder eine schlummernde Chrysalide. Ohne je seine Grundform zu ändern, unterzieht Wolf es einem Prozeß der kontinuierlichen harmonischen Wandlung, und auf diesen Hintergrund wird die gesangliche Meditation mit äußerster Freiheit projiziert. Von einer Melodie kann hier kaum die Rede sein – keine zwei Phrasen sind gleich –, doch der Sinn des Gedichts und seine nachdenkliche Stimmung werden perfekt vermittelt. Wie schon in „Zitronenfalter im April“ ist Wolfs Wahl der Register sorgfältig durchdacht. Wieder suggeriert der hoch angesiedelte Klavierpart bezaubernde Winzigkeit, doch der Gesang des Beobachters nutzt diesmal seinen gesamten Stimmumfang, gleitet bei „samtnen Flügel“ ganz natürlich an die Obergrenze des Liniensystems, setzt jedoch bei „Im Winterboden schläft“ ganz unten ein, als wolle er sich selbst in den winterharten Boden vergraben.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

This song is not altogether typical of either Mörike or Wolf in its fire-and-brimstone breast-beating. Adapted from a Latin text by Fortunatus quoted at the top of the score, the poem lacks the humanity of Karwoche, Neue Liebe or even Wo find ich Trost, all of which speak from Mörike’s heart. Wolf does his best with it, providing a suitably tortured, chromatic background that borders on atonality, but even he cannot quite rescue it from the echoes of a religious tract. One may move with some relief to the song that follows.

from notes by Roger Vignoles © 1996

Avec ses jérémiades menaçant des feux de l’enfer, cette mélodie n’est pas entièrement caractéristique de Mörike ou de Wolf. Il manque à ce poème adapté d’un texte latin de Fortunatus cité en tête de la partition, l’humanité de Karwoche, Neue Liebe ou même de Wo find ich Trost, des exemples qui sont tous jaillis du cœur de Mörike. Wolf fait de son mieux, dévoilant une toile de fond chromatique torturée à souhait qui frise l’atonalité, mais ne parvient pas à le sauver des échos d’un pamphlet religieux. C’est avec un certain soulagement que l’on passe à la mélodie suivante.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

Dieses Lied ist in seinem eifernden An-die-Brust-schlagen nicht unbedingt typisch für Mörike bzw. Wolf. Es handelt sich um die Bearbeitung eines lateinischen Textes von Fortunatus, der über der Partitur vollständig zitiert wird, doch fehlt dem Text die Humanität von „Karwoche“, „Neue Liebe“ oder gar „Wo find ich Trost?“, die Mörike allesamt von Herzen kommen. Wolf gibt sich Mühe damit, indem er einen angemessen gequälten chromatischen Hintergrund bereitstellt, der an Atonalität grenzt, doch selbst er kann es nicht vor Anklängen an ein religiöses Traktat retten. Man darf mit einiger Erleichterung zum nächsten Lied übergehen.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Like another priest, John Donne, Mörike had a highly developed erotic side, and his guilt is expressed with harrowing force in Seufzer, a poem he based on the Passion Hymn of Fortunatus that he had found in an eighteenth-century hymnal. Wolf responds with a setting of profound torment, packed with dissonances and tolling bells in the accompaniment.

from notes by Richard Stokes © 2020

In the Lieder iconography that Wolf inherited from Schubert and Schumann, keys on the sharp side of the spectrum—G major, D major, A major, E major and their relative minors—are often associated with spring, summer, open air, nature. So even before the first line of text, Wolf’s three sharps place this song firmly ‘in a green summer-flowering landscape’. The piano’s chorale-like, four-part texture is pastoral rather than ecclesiastical, suggestive of gentle pipes or reed instruments—as if giving a sound to Mörike’s ‘Schilf und Rohr’ (reed)—modal, with an occasional tierce de Picardie. For most of the song the voice doubles the top line, as though quietly scanning the enamelled surface of the painting. Only at a few moments does it move independently, as if struck by a significant detail—the decorative appoggiaturas of ‘Knäblein’ and ‘Sündelos’; the literally free syncopation of the Child ‘frei spielet’; the gentle inhalation of ‘Ach’, and most importantly, the first syllable of ‘Kreuzes’.

In the companion song Schlafendes Jesuskind the wood of the Cross is only an incidental detail, an identifying attribute as it were of the Christ Child. In this song however, its very presence in the picture, still in leaf, is the whole point of the poem. Nevertheless, Wolf takes care not to overstate the irony, allowing himself only a dissonant stab of pain on the final word ‘Stamm!’ and one further sforzando, before resolving quietly onto a pp chord of F sharp major. The painting is left to its eternal summer.

from notes by Roger Vignoles © 1996

Dans l’iconographie du lied que Wolf avait héritée de Schubert et de Schumann, les tonalités formées à partir des dièses – sol majeur, ré majeur, la majeur, mi majeur et leurs relatifs mineurs – ont souvent été associées au printemps, à l’été, aux grands espaces ouverts, à la nature. Si bien qu’avant même d’entendre la première ligne du texte, les trois dièses placés à la clé situent fermement cette mélodie dans un « paysage estival verdoyant couvert de fleurs ». Conçue à quatre voix à la manière d’un choral, la texture du piano est plutôt pastorale que sacrée, suggérant de douces flûtes ou instruments à hanche – comme une image sonore du « Schilf und Rohr » (hanche) de Mörike – et épouse également un sens modal, avec de temps à autres une tierce picarde. La voix double généralement la ligne supérieure, comme si elle parcourait la surface en émail d’un tableau. Elle retrouve à l’occasion un mouvement indépendant, comme si elle avait été frappée par un détail particulier – les appoggiatures décoratives de « Knäblein » et « Sündelos », les libres syncopes de l’enfant « frei spielend », la douce inhalation de « Ach », et plus important, la première syllabe de « Kreuzes ».

Dans sa contrepartie Schlafendes Jesuskind (n°25), le bois de la Croix n’est qu’un détail accessoire, un attribut identifiable de l’Enfant Jésus. Dans ce lied-ci, il est présent dans le tableau à l’état de feuille verte et constitue un élément crucial du poème. Wolf prend bien garde de ne pas exagérer l’ironie, s’autorisant un élan de douleur dissonant sur le dernier mot « Stamm ! » et un sforzando supplémentaire, avant de conclure calmement sur un accord pp en fa dièse majeur. Le tableau est laissé à son été éternel.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

Gemäß der Lied-Ikonographie, die Wolf von Schubert und Schumann geerbt hatte, werden Tonarten mit Erhöhungszeichen – G-Dur, D-Dur, A-Dur, E-Dur und ihre parallelen Molltonarten – oft mit Frühling, Sommer, frischer Luft und Natur in Verbindung gebracht. Die drei Kreuze, die Wolf vor die erste Textzeile setzt, siedeln dieses Lied also von vornherein „in grüner Landschaft Sommerflor“ an. Die choralartige, vierstimmige Struktur des Klavierparts wirkt eher pastoral als sakral und gemahnt an leise Flöten oder Rohrblattinstrumente – als wolle sie Mörikes „Schilf und Rohr“ zum Klingen bringen –, modal mit einer gelegentlichen pikardischen Terz. Die meiste Zeit verdoppelt die Gesangsstimme die Oberstimme des Klaviers, als würde sie in aller Stille über die gefirniste Oberfläche des Gemäldes streichen. Nur wenige Momente lang bewegt sie sich unabhängig, als sei ihr eine wichtige Einzelheit aufgefallen – die dekorativen Appoggiaturen von „Knäblein“ und „Sündelos“, die buchstäblich freie Synkopierung bei „frei spielend“, das sachte Einatmen bei „Ach“ und vor allem die erste Silbe von „Kreuzes“.

Im Gegenstück „Schlafendes Jesuskind“ (Nr. 25) ist das Holz des Kreuzes nur ein nebensächliches Detail, ein der Identifikation dienendes Attribut des Christkindes. Im vorliegenden Lied dagegen ist seine noch grünende Gegenwart die Schlußpointe des Gedichts. Dennoch gibt Wolf sich Mühe, die Ironie nicht überzubetonen, und gestattet sich nur einen schmerzhaft dissonanten Stich auf dem letzten Wort „Stamm“ und ein weiteres Sforzando, ehe er ruhig nach einem pp zu spielenden Fis-Dur-Akkord hin auflöst. Das Gemälde wird erneut seinem ewigen Sommer überlassen.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

In Auf ein altes Bild Mörike contemplates an old painting of the Virgin and Child resting in an idyllic landscape. The mood, however, is disrupted at ‘Kreuzes Stamm’ by means of a minor ninth, as the poet ponders that in the forest the tree is already growing that will provide the wood for Christ’s cross. The dissonance, though, is of brief duration, and though the little postlude repeats the stab of pain in a telling sforzando, the final two chords resolve the tension in a magical return to the major.

from notes by Richard Stokes © 2020

The extremities of the day, whether morning or evening, always bring out the best in Wolf and Mörike, and this example perfectly encapsulates their unique sound-world. As darkness gives way to light—and the line ‘dort gehet schon der Tag herfür’ is the very picture of the cold light of dawn—the churning chromaticisms that depict the singer’s sleepless tossing and turning are gradually transformed to the radiant diatonic triads of morning bells filling the air with sound, light and colour. As the poet’s mood lightens, Wolf responds with a characteristic series of rising key-shifts, reversing as it were the similar but descending series that marked the first verse of Auf einer Wanderung (as it happens, a song set in the early evening, and also suffused with the sound of bells). And, once again, the entire musical structure is based on the one-bar motif of the piano part.

from notes by Roger Vignoles © 1996

Les extrémités du jour, que ce soit le matin ou le soir, ont toujours éveillé en Wolf et Mörike ce qu’ils avaient de meilleurs en eux. Cet exemple parvient à saisir à merveille l’unicité de leur univers sonore. Comme l’obscurité fait place au jour – et la ligne « dort gehet schon der Tag herfür » est l’image même de la lumière froide de l’aube – les chromatismes agités qui illustrent le dormeur qui se tourne et se retourne sont progressivement transformés en rayonnants accords parfaits de cloches matinales qui remplissent l’air de leur son, de leur lumière et couleur. A la bonne humeur progressivement retrouvée du poète, Wolf répond par une série caractéristique de modulations ascendantes, renversant la progression similaire mais descendante qui marquait la première strophe de Auf einer Wanderung (une mélodie située en début de soirée et également imprégnée des sonorités de cloches). Et une fois encore, toute la structure musicale est élaborée à partir d’un motif d’une mesure à la partie de piano.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

Die äußeren Enden des Tages, ob Morgen oder Abend, holen aus Wolf und Mörike immer das Beste heraus, und dieses Beispiel umreißt perfekt ihre einzigartige Klangwelt. Während Dunkelheit in Licht übergeht – die Zeile „Dort gehet schon der Tag herfür“ ist ein echtes Sinnbild für das kalte Licht des Morgengrauens –, verwandelt sich die wallende Chromatik, die das schlaflose Herumwälzen des Sängers verkörpert, allmählich in die strahlend diatonischen Dreiklänge der Morgenglocken, die die Luft mit Klängen, Licht und Farbe erfüllen. Auf das Aufhellen der Stimmung des Dichters reagiert Wolf mit einer typischen Reihe ansteigender Tonartwechsel und kehrt damit die ähnliche, aber absteigende Reihe um, welche die erste Strophe von „Auf einer Wanderung“ kennzeichnet (einem Lied übrigens, das am frühen Abend angesiedelt ist und ebenfalls von Glockenklang durchdrungen ist). Und wieder beruht der gesamte musikalische Aufbau auf dem eintaktigen Motiv des Klavierparts.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Like its companion piece Auf ein altes Bild, the poem is based on an old Italian painting, in this case identified as by Francesco Albani (1578–1660). The sleeping Christ Child is depicted with his head resting on the wood that will one day form his Cross. This however is not the point of either the poem or of Wolf’s setting, which matches Mörike’s mood of rapt devotion. In the final verse Wolf gradually eliminates the bass, allowing both voice and piano to float pp above the stave (at ‘diesen schwarzen Wimpern’), graphically suggesting the play of dreams across the sleeping Child’s face. The introduction, written in four minims to the bar, suggests old church music—an organist’s preamble.

from notes by Roger Vignoles © 1996

Comme sa contrepartie Auf ein altes Bild, ce poème est élaboré à partir d’un ancien tableau italien, identifié dans le cas présent comme étant de Francesco Albani (1578-1660). L’Enfant Jésus endormi y est dépeint avec sa tête reposant sur le bois qui sera utilisé pour sa Croix. Pourtant il ne s’agit pas là de l’élément central du poème de Mörike ou de la musique de Wolf qui suit l’élan de dévotion profonde du poète. Dans le vers final, Wolf élimine progressivement la basse, autorisant la voix et le piano à flotter pp au-dessus de la portée (à « diesen schwarzen Wimpern »), suggérant graphiquement le jeu des rêves sur le visage de l’Enfant endormi. Ecrite avec quatre blanches à la mesure, l’introduction suggère l’ancienne musique d’église – un préambule d’organiste.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

Wie sein Gegenstück „Auf ein altes Bild“ geht auch dieses Gedicht auf ein altes italienisches Gemälde zurück, dessen Urheber in diesem Fall als Francesco Albani (1578-1660) identifiziert wurde. Das schlafende Christkind wird mit dem Kopf auf dem Holz ruhend dargestellt, das eines Tages sein Kreuz werden soll. Darum geht es jedoch weder im Gedicht noch in Wolfs Vertonung, die Mörikes Stimmung verzückter Andacht gerecht wird. In der letzten Strophe eliminiert Wolf allmählich den Baß, läßt (bei „diesen schwarzen Wimpern“) sowohl die Gesangsstimme als auch das Klavier pp über dem Liniensystem schweben und deutet damit anschaulich das Spiel der Träume auf dem Antlitz des schlafenden Kindes an. Die Einleitung, geschrieben in vier halben Noten pro Takt, macht den Eindruck alter Kirchenmusik – gleich der Präambel eines Organisten.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Schlafendes Jesuskind, based on a painting by the Renaissance artist Francesco Albani, is one of Mörike’s most tender religious poems, and it inspired Wolf to compose a rapt and serene song which he instructs singer and pianist to perform sehr getragen und weihevoll—in a very sustained and solemn manner. The opening phrase, ‘Sohn der Jungfrau’, is repeated by Wolf at the end of the song in hushed adoration, the singer is requested to sing pp, 'wie in tiefes Sinnen verloren' ('as though lost in deep thought'); and pianists must within two bars effect a diminuendo from ppp to pppp.

from notes by Richard Stokes © 2020

It is not hard to see why Wolf, the passionate Wagnerian, was attracted to this poem. Inevitably it suggests echoes of the Good Friday music in Parsifal, with its message of redemption expressed by the Easter flowering of nature, and Wolf gives voice to Mörike’s ‘Jubellieder’ with a rich texture of trills and bell-like harmonies. The only trouble is that the poem is about something else—the poet’s loss of his love. It draws a parallel between the shadow cast by the Cross over springtime nature and the shadow cast over his heart as his beloved embraces not him but the consolations of religion—intoxicating incense and all. Wolf’s setting cannot be faulted in relation to the text, and yet there is an uneasy way in which the final page, for all its recapitulation of the opening music, comes as an unexpected afterthought. Somehow, from what has gone before, we haven’t expected to arrive here. That said, it is still a wonderful and haunting setting, with its noble processional gait, its burgeoning springlike textures, and its ultimate incense-heavy melancholy. In Schumann’s Kerner cycle there is a song on a similar subject—‘Stirb, Lieb’ und Freud’!’—which may have given this poem an added attraction for Wolf.

from notes by Roger Vignoles © 1996

Il n’est pas difficile de concevoir pourquoi Wolf, ce wagnérien passionné, fut attiré par ce poème. Inévitablement, il suggère des échos de la musique du Vendredi Saint de Parsifal, avec son message de rédemption exprimé par la fleuraison de la nature à Pâques. La seule difficulté réside dans le fait que le poème traite d’un sujet différent – la bien-aimée perdue du poète. Un parallèle y est établi entre l’ombre de la Croix jetée sur la nature printanière et l’ombre jetée sur son cœur par sa bien-aimée qui a choisi non pas de l’aimer lui, mais d’embrasser la consolation de la religion – l’encens enivrant et tout le reste. La musique de Wolf ne peut être prise en défaut en regard du texte, et pourtant on ne peut qu’être perplexe et gêné par la réalisation de la dernière page puisque malgré la réexposition de la musique de l’ouverture, elle s’achève abruptement, comme une pensée après-coup inattendue. D’une certaine manière, étant donné ce qui précède, il est difficile d’imaginer qu’on puisse arriver là. Cela dit, il s’agit néanmoins d’une musique merveilleuse et lancinante, avec sa noble gaieté processionnelle, ses textures bourgeonnantes comme le printemps et son ultime mélancolie chargée d’encens. Dans le cycle de mélodies sur des poèmes de Kerner, Schumann inscrit un lied sur un sujet comparable – « Stirb, Lieb’ und Freud’ ! » – ce qui aurait pu présenter un attrait supplémentaire pour Wolf.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

Es ist nicht schwer zu erkennen, warum der leidenschaftliche Wagnerianer Wolf sich zu diesem Gedicht hingezogen fühlte. Man stößt darin zwangsläufig auf Anklänge an die Karfreitagsmusik in Parsifal, denn seine Erlösungsbotschaft wird durch das österliche Erblühen der Natur vermittelt, und Wolf gibt Mörikes „Jubelliedern“ mit einem dichten Gefüge von Trillern und glockenähnlichen Akkorden Ausdruck. Das einzige Problem ist, daß das Gedicht von etwas anderem handelt – vom Liebesverlust des Dichters. Es zieht Parallelen zwischen dem Schatten, den das Kreuz auf die frühlingshafte Natur wirft, und dem Schatten auf seinem Herzen, als die Geliebte nicht ihn, sondern die Tröstungen der Religion wahrnimmt – samt berauschendem Weihrauch und allem Drum und Dran. An Wolfs Vertonung ist, was ihr Verhältnis zum Text angeht, nichts auszusetzen, und doch fühlt man sich unbehaglich angesichts der Schlußseite, die mit ihrer gründlichen Reprise der einleitenden Musik wie ein überraschender Nachtrag erscheint. Irgendwie haben wir nach dem Gehabten nicht erwartet, an diesem Punkt anzukommen. Trotz alledem ist die Vertonung wunderbar sehnsüchtig mit einer nobel bedächtigen Gangart, knospenden frühlingshaften Texturen und zum Abschluß weihrauchschwangerer Melancholie. In Schumanns Kerner-Zyklus ist ein Lied mit ähnlicher Thematik – „Stirb, Lieb’ und Freud’!“ – vertreten, das dem vorliegenden Gedicht einen zusätzlichen Anreiz für Wolf gegeben haben könnte

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

The song is subtitled ‘Kirchengesang’, the poem often learnt and recited by German schoolchildren to this day. Suitably it finds Wolf in diatonic mode, with harmonious parallel thirds running in contrary motion between the two hands of the piano part. At first they float at the top of the treble stave, like the ‘Engelein’ whose rosy feet barely touch the earth. Then for verse two, with its more contemplative tone, the left hand descends to the bass, rocking gently as the universe is rocked in the hands of the Creator. It is worth noting how, as he warms to his theme, Wolf’s voice part becomes increasingly independent of the keyboard. At first it follows the piano dutifully, only beginning to develop a free melody in the second stanza. Then from ‘Du, Vater, du rate!’ all the important syllables—‘Lenke / Herr / dir / Anfang / Ende’—are syncopated, extending further and further across the bar lines. The climactic ‘alles’ is longest of all, with the marking ‘ überströmend’ (streaming over), the voice literally overflowing with joy and praise.

from notes by Roger Vignoles © 1996

Ce lied est sous-titré « Kirchengesang » – chant d’église. Le poème est souvent appris et récité dans les écoles allemandes et ce encore de nos jours. Il trouve Wolf dans un mode diatonique lui convenant admirablement, avec au piano d’harmonieuses tierces parallèles en mouvement contraire aux deux mains. Initialement, elles flottent dans l’aigu de la clé de sol, comme l’« Engelein » dont les pieds roses touchaient à peine terre. Puis, pour la deuxième strophe, avec ses tons plus contemplatifs, la main gauche descend vers la basse, oscillant doucement alors que l’univers est bercé dans les mains de son Créateur. Il faut signaler comment, alors qu’il s’enthousiasme pour son thème, la voix de Wolf se détache de plus en plus du piano. Au début, elle suit fidèlement le piano, pour mieux développer une mélodie libre dans la seconde strophe. Puis, à partir de « Du Vater, du rate ! », toutes les syllabes fortes – « lenke / Herr / dir / Anfang / Ende » sont syncopées et outrepassent de plus en plus les barres de mesure. Noté « überströmend » (débordant), le « alles » paroxysmique est le plus long, et la voix littéralement déborde de joie et de louange.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

Das Lied trägt den Untertitel „Kirchengesang“, und das Gedicht wird bis auf den heutigen Tag oft von deutschen Schulkindern gelernt und aufgesagt. Passenderweise befindet sich Wolf hier in diatonischer Stimmung, und harmonische parallele Terzen laufen in Gegenbewegung zwischen den zwei Händen des Klavierparts hin und her. Zunächst gleiten sie am oberen Rand des Liniensystems mit dem Violinschlüssel entlang wie die „Engelein“, deren rosige Füße kaum die Erde berühren. Dann steigt für die zweite Strophe mit ihrem besinnlicheren Tonfall die linke Hand sanft schaukelnd in den Baß hinab, während der Schöpfer das Universum in seinen Händen schaukelt. Man beachte, wie Wolfs Gesangsstimme, je mehr er sich für das Thema erwärmt, zunehmend unabhängig vom Klavier wird. Zunächst folgt sie ihm nämlich pflichtbewußt und fängt erst in der zweiten Strophe an, eine freie Melodie zu entwickeln. Ab „Du, Vater, du rate!“ werden sodann alle wichtigen Silben synkopiert – „Lenke / Herr / dir / Anfang / Ende“ und immer weiter über die Taktstriche hinweg ausgedehnt. Der Höhepunkt „Alles“ ist am längsten und mit der Anweisung „überströmend“ versehen, und die Gesangsstimme schwappt vor lauter Freude und Lob buchstäblich über.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Zum neuen Jahr is subtitled ‘Kirchengesang’ (‘Hymn’)—a song in diatonic mode that uses a succession of parallel thirds in contrary motion between the two hands to express the harmony of the text. Note how he handles the climax in verse two, by giving such important words as ‘Lenke’, ‘Herr’, ‘Anfang’, ‘Ende’ and, above all, ‘alles’, ever longer note values, until the music, significantly marked ‘überströmend’, overflows with joy and praise.

from notes by Richard Stokes © 2020

In Verborgenheit Mörike pleaded to be allowed both his joy and his pain. Here he acknowledges that both extremes are meted out at God’s will, but rather than be overwhelmed by either, he prays for gracious moderation. Wolf’s setting begins as one would expect, with hymn-like devotion; once through the unusually long introduction, voice and piano move as one. Chromatic harmonies underline the discomfort inherent in both ‘Freuden’ and ‘Leiden’, but both these and the foursquare rhythms are dispelled by what follows. As if inspired, the piano’s right hand begins to unfold a serene, violin-like melody, through which, with due hesitation, the voice makes its modest prayer—‘Doch—in der Mitten—liegt—holdes Bescheiden’. The spirituality of the moment is enhanced by the contrary motion between the voice and the piano line, which reaches its peak just as the last word is completed. As if in answer the postlude falls radiantly, like a heavenly benediction.

from notes by Roger Vignoles © 1996

Dans Verborgenheit, Mörike livrait un plaidoyer pour avoir le droit de vivre aussi bien ses joies que ses peines. Là, il admet que les deux extrêmes sont infligés par la volonté de Dieu, mais au lieu d’être submergé, il prie pour leur gracieuse modération. La musique de Wolf débute comme on pourrait s’y attendre avec une dévotion à la manière d’un hymne ; une fois l’introduction d’une rare longueur achevée, le piano et la voix ne font qu’un. Les harmonies chromatiques soulignent l’inconfort inhérent à la fois dans « Freuden » et « Leiden », mais ces deux éléments et les rythmes carrés sont dispersés par ce qui suit. Comme sous le coup de l’inspiration, la main droite du piano commence à dévoiler une mélodie sereine, à la manière d’un violon, que la voix, avec une hésitation convenable tourne en une modeste prière – « Doch – in der Mitten – liegt – holdes Bescheiden ». La spiritualité du moment est rehaussée par le mouvement contraire entre la voix et le piano qui atteint son apogée juste avant que le dernier mot ne soit achevé. Comme s’il s’agissait d’une réponse, le postlude tombe, radieux, telle une bénédiction divine.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

In „Verborgenheit“ hat Mörike gefleht, man möge ihm sowohl seine Wonne als auch seine Pein zuzugestehen. Hier bekennt er, daß beide Extreme dem Willen Gottes gemäß gewährt werden; statt sich jedoch vom einen oder vom anderen überwältigen zu lassen, betet er um gnädige Mäßigkeit. Wolfs Vertonung beginnt wie erwartet in hymnischer Ergebenheit; nachdem sie die ungewöhnlich lange Introduktion hinter sich gebracht haben, bewegen sich Gesangsstimme und Klavierpart im Einklang. Chromatische Harmonien unterstreichen das Unbehagen, das sowohl „Freuden“ als auch „Leiden“ innewohnt, doch sie werden genau wie der unerschütterliche Rhythmus von dem vertrieben, was folgt. Als würde sie einer Eingebung folgen, beginnt die rechte Hand des Klaviers eine heitere violinartige Melodie auszubreiten, durch die hindurch mit gebührendem Zögern die Gesangsstimme ihr genügsames Gebet vorträgt: „Doch – in der Mitten – liegt – holdes Bescheiden“. Die Frömmigkeit des Augenblicks wird durch die Gegenbewegung zwischen Gesangsstimme und Klaviermelodie verstärkt, die ihren Gipfelpunkt im selben Augenblick erreicht, in dem das letzte Wort gefallen ist. Wie zur Beantwortung fällt das Nachspiel strahlend wie ein himmlischer Segen herab.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Gebet, like the equally famous Verborgenheit, is a fervent plea to avoid violent emotional upheavals (Mörike had been seduced by the young Maria Meyer, a relationship that produced the Peregrina poems and others in which he strives to avoid amorous entanglements), which Wolf sets to a sort of four-square hymn tune, until at ‘doch in der Mitten/Liegt holdes Bescheiden’, the piano soars ecstatically before descending gently into the final heart-easing cadence.

from notes by Richard Stokes © 2020

Like Seufzer the poem is a paraphrase of a Latin text, but this time secular and invested by Mörike with an alliterative sensuality that is not present in the original. In response, Wolf’s music evokes a twilight world between waking and sleeping, its chromatic harmonies constantly transformed by enharmonic progressions. As we have come to expect, the firm underlying structure is all-important, allowing the voice meanwhile to drag its feet almost narcotically, with each crucial word—‘lieblich / lebt / weit / Sterben / stirbt’—extended across the bar-line. Once again the final line has contrary motion between voice and piano, the one gratefully embracing sleep, the other opening a vista of the regions to which that sleep is the doorway.

from notes by Roger Vignoles © 1996

Comme Seufzer, le poème est une paraphrase d’un texte latin, séculier cette fois, mais que Mörike imprègne d’allitérations sensuelles qui ne figurent pas dans l’original. En réponse, la musique de Wolf évoque un monde en clair-obscur entre le réveil et le rêve, ses harmonies chromatiques étant constamment modifiées par des progressions enharmoniques. Comme à l’accoutumée, la ferme structure sous-jacente est essentielle, autorisant la voix à traîner des pieds sur pratiquement chaque mot crucial en un effet narcotique – « liebliech / lebt / weil / Sterben / stirb » – étendu par delà la barre de mesure. Une fois de plus, la ligne finale possède un mouvement contraire entre la voix et le piano, puisque l’une embrasse le sommeil avec reconnaissance tandis que l’autre contemple des régions pour qui le sommeil est la porte étroite.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

Wie „Seufzer“ ist das Gedicht die Paraphrase eines lateinischen Textes, diesmal jedoch weltlicher Natur und von Mörike mit einer alliterativen Wollust versehen, die der Vorlage fremd ist. Dem entsprechend beschwört Wolfs Musik eine Dämmerwelt zwischen Wachen und Schlaf, deren chromatische Harmonien ständig durch enharmonische Fortschreitungen verwandelt werden. Wie wir es inzwischen erwarten, ist die feste Grundstruktur das Entscheidende, gestattet sie doch, daß die Gesangsstimme sich wie berauscht mit jedem bedeutsamen Wort – „lieblich / lebt / weit / Sterben / stirbt“ – über den Taktstrich hinaus Zeit läßt. Auch diesmal ist die letzte Zeile durch die Gegenbewegung zwischen Gesangsstimme und Klavier gekennzeichnet, wobei die erstgenannte den Schlaf dankbar willkommen heißt, während letzteres Ausblicke in die Regionen eröffnet, zu denen der Schlaf Zugang verschafft.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

When Mörike addresses the subject of religion, it is usually the man one hears rather than the priest. He was, as already noted, a reluctant conscript to the cloth, and it is characteristic that in this poem his blinding vision of God’s love comes from a search, not for spiritual fulfilment, but for a like-minded human soul-mate. No doubt this essentially subjective view of things appealed to Wolf, who binds the tortuous syntax into a cogent musical whole through the piano’s constant repetition, first of the questioning motif of the introduction, and then of its more positive variant, first heard radiantly at ‘mir aufzückt ein Freudenschein’. The solemn fanfare postlude, complete with simulated timpani roll, was to become a Wolfian thumbprint, often associated with moments of heavenly benevolence.

from notes by Roger Vignoles © 1996

Lorsque Mörike se décide à traiter de religion, c’est habituellement comme homme et non comme prêtre. Comme on a pu le voir, le poète était un conscrit peu enthousiaste de la foi, et il est caractéristique que dans ce poème, sa vision aveuglante de l’amour divin provienne d’une quête non d’un épanouissement spirituel, mais d’une âme sœur. Il ne fait aucun doute que cette optique essentiellement subjective des choses charmait Wolf. Il parvint à unir la syntaxe tortueuse en un tout musical convaincant grâce aux répétitions constantes du piano, d’abord à partir du motif interrogateur de l’introduction, puis de sa variante plus positive initialement entendue, radieuse à « mit aufzückt ein Freudenschein ». La fanfare solennelle du postlude qui comprend même des roulements de timbales simulés au piano, allait devenir une signature wolfienne, souvent associée aux moments de bienveillance céleste.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

Wenn Mörike das Thema Religion anspricht, ist meistens der Mann zu vernehmen, nicht der Pfarrer. Er war (wie bereits angemerkt) nur widerstrebend Geistlicher geworden, und es ist typisch für ihn, daß die blendende Vision von der Liebe Gottes in diesem Gedicht sich nicht aus der Suche nach spiritueller Erfüllung, sondern nach der Seelenverwandtschaft eines gleichgesinnten Menschen ergibt. Zweifellos sagte diese im Grunde subjektive Weltsicht Wolf zu, denn er bindet die gewundene Syntax in ein zwingendes muikalisches Ganzes ein, indem das Klavier erst das fragende Motiv der Einleitung, dann dessen positivere, erstmals strahlend bei „mir aufzückt ein Freudenschein“ zu hörende Variante mehrmals wiederholt. Die feierliche Fanfare des Nachspiels samt simuliertem Paukenwirbel sollte zu einem Wolfschen Kennzeichen werden, oft in Verbindung mit Augenblicken himmlischer Güte.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

If Mörike in the previous song found solace in God’s love, here he is all too conscious of having forfeited it through his own moral backsliding. Wolf matches the symmetries of the verse with a symmetry of his own. Thus the poet’s self-disgust (‘Arges Herze!’ etc.) is set to the same turbulent music as Christ’s suffering on the Cross (‘Welcher einst mit himmlischem Gedulden’), while the melting modulation of ‘Bis es in ein Meer von Gnade sank’ also illustrates the loss of grace at ‘Ach, das ist auf lange nun vergangen’. Then there is the twice-repeated cry, echoing Isaiah: ‘Watchman, is the night yet done?’, for which Wolf marshals a veritable army of brass from the keyboard, complete with ominous timpani strokes borrowed straight from Wagner and ‘The Ring’.

Wagner is certainly the strongest influence on Wolf’s musical language here—he may well also have had Parsifal in mind, an opera about earthly lust driving out spiritual grace—but for all the unmistakeable echoes, one ineffable phrase is all Wolf’s own. This is the two bars of piano that precedes ‘Und was ists nun, dass ich traurig bin?’, and the equivalent lines in the last verse. Heart-stoppingly precise in its complex play of emotions, there is no more beautiful moment in all Wolf.

from notes by Roger Vignoles © 1996

Si dans le lied précédent Mörike trouvait réconfort dans l’amour divin, il est dans celui-ci trop conscient de l’avoir perdu à travers sa propre chute morale. Wolf associe à la symétrie des vers une symétrie de son cru. Ainsi le propre dégoût du poète (« Arges Herz ! ») est mis en musique sur la même évocation turbulente que le Christ souffrant sur la Croix (« Welcher einst mit himmlischen Gedulgen »), tandis que la modulation fondante de « Bis es in ein Meer von Gnaden sank » illustre aussi la perte de la grâce à « Ach, das ist auf lange nun vergangen ». Puis figure le cri faisant écho à Isaïe et repris deux fois : « Veilleur, la nuit n’est-elle pas finie ? » pour laquelle Wolf rallie une véritable armée de cuivres de son clavier, agrémentée de coups de timbales menaçants tirés directement de Wagner et de la Tétralogie.

Wagner est certainement l’influence la plus puissante présente dans le langage musicale wolfien de ce lied – Wolf aurait également pu avoir Parsifal à l’esprit, un opéra traitant d’un désir terrestre chassant la grâce spirituelle – mais pour tous ses échos transparents, une phrase ineffable est née de Wolf à l’état pur. Il s’agit des deux mesures du piano qui précèdent « Und was ists nun, dass ich traurig bin ? » et des lignes équivalentes dans la dernière strophe. D’une précision à couper le souffle dans son jeu complexe des émotions, il n’existe aucun passage d’une plus grande beauté dans tout Wolf.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

Wenn Mörike im vorigen Lied Trost in Gottes Liebe fand, ist ihm hier nur allzu bewußt, daß er sie wegen seiner moralischen Verworfenheit eingebüßt hat. Wolf setzt den Symmetrien des Gedichts eine eigene Symmetrie entgegen. So ist der Ekel des Dichters vor sich selbst („Arges Herz!“ usw.) auf die gleiche turbulente Musik gesetzt wie Christs Leiden am Kreuz („Welcher einst mit himmlischem Gedulden“), und die schmelzende Modulation von „Bis es in ein Meer von Gnade sank“ illustriert auch den Verlust des Wohlwollens bei „Ach, das ist auf lange nun vergangen“. Dann erfolgt der zweimal wiederholte Ruf, der Anklänge an Jesaja hat: „Hüter, ist die Nacht bald hin?“ Wolf bietet dafür mit pianistischen Mitteln ein echtes Heer von Blechblasinstrumenten auf, samt unheilvollen Paukenschlägen wie direkt bei Wagner und dem „Ring“ entlehnt.

Wagner übt hier eindeutig den stärksten Einfluß auf Wolfs musikalische Sprache aus – vielleicht hatte er sogar Parsifal im Sinn, eine Oper über irdische Lust, die spirituelle Gnade verdrängt –, und doch kann trotz aller unverkennbaren Echos eine unvergleichliche Phrase nur von Wolf ganz allein stammen. Es handelt sich um die zwei Takte Klaviermusik, die „Und was ist’s nun, daß ich traurig bin“ und der entsprechenden Zeile in der letzten Strophe vorausgeht. Es gibt keinen schöneren Moment bei Wolf als diesen, der hinsichtlich seiner komplexen Gefühlskundgebungen herzzerreißend präzis ist.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Wolf always knows when to leave well alone. There is an extraordinary onomatopoeic beauty just in the words of this poem’s first long sentence, where Mörike’s repetition of soft, gently sibilant consonants and soothing vowel sounds reinforces the mood of rapt contemplation: wenn / Wert / welcher—Anschaun / gestillt / stumm—vergnüge / Atemzüge / verhüllt. So the piano’s lulling chords remain hushed and reverential, taking care not to intrude on the singer’s broad arch of melody. In the second verse, with awakened realisation, the right hand begins to provide an answering descant. But it is only as the third verse makes its gradual ascent from deepest depths to the star-lit heavens that the listener finally becomes aware that the whole song is leading to this visionary moment. Typical of Wolf are the high staccato triplets of starlight upon which the singer’s eyes remain fixed—the twinkling repeated-chord figuration is directly descended from Schubert and Beethoven—and the way in which the piano’s left hand measures a reverent path back to the point from which we began. Incidentally, Mörike’s final line positively begs for the musical metaphor when he talks of listening to the stars’ ‘Lichtgesang’ (song of light). It is typical of his poetry to mix the senses in this way.

from notes by Roger Vignoles © 1996

Wolf savait que le mieux est l’ennemi du bien. L’immense première phrase de ce poème s’illustre par une somptueuse beauté onomatopéique, puisque Mörike exploite les mots aux consonnes douces et sibilantes ainsi que les sonorités apaisées des voyelles, le tout renforçant l’atmosphère de contemplation profonde : wenn / Wert / welcher – Anschaun / gestillt / stumm – vergnüge / Atemzüge / verhüllt. Si bien que les accords berceurs du piano demeurent murmurés, pleins de révérence et prennent soin de ne pas déranger l’ample arche de la mélodie du chanteur. Dans la seconde strophe, caractérisée par une réalisation éveillée, la main droite entonne une réponse descendante. Mais ce n’est que lorsque la troisième strophe dévoile une ascension progressive des profonds abîmes vers les cieux étoilés que l’auditeur devient enfin conscient de ce que toute la mélodie mène à cet instant visionnaire. Caractéristiques de Wolf, les triolets aigus staccato des étoiles sur lesquelles le chanteur fixe son regard – la figuration scintillante d’accords répétés descend directement de Schubert et Beethoven – et la manière dont la main gauche du piano mesure respectueusement le chemin parcouru. Incidemment, la ligne finale de Mörike appelle positivement la métaphore musicale quand il parle d’écouter le « Lichtgesang » (chant de lumière) des étoiles. Ce mélange des sens est spécifique à son art poétique.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

Wolf weiß immer, wann er eine Sache unangetastet lassen muß. Allein schon die Worte, aus denen der erste lange Satz dieses Gedichts besteht, haben eine lautmalerische Schönheit; Mörikes Wiederholung leise zischender Konsonanten und wohltuender Vokale verstärkt die Atmosphäre verzückter Besinnung: wenn / Wert / welcher – Anschaun / gestillt / stumm – vergnüge / Atemzüge / verhüllt. Dazu passend bleiben die einschläfernden Akkorde gedämpft und ehrfürchtig und geben sich alle Mühe, den breiten Melodienbogen des Sängers nicht zu stören. In der zweiten Strophe macht sich, als wäre in ihr eine Erkenntnis erwacht, die rechte Hand daran, zur Antwort eine Gegenstimme zu liefern. Doch erst wenn die dritte Strophe zum allmählichen Aufstieg aus den tiefsten Tiefen des sternenhellen Himmels ansetzt, wird dem Hörer endlich klar, daß das ganze Lied auf diesen visionären Augenblick zustrebt. Typisch für Wolf sind die hohen Staccato-Triolen aus Sternenlicht, auf denen der Blick des Sängers verweilt – die glitzernde Figuration aus wiederholten Akkorden geht direkt auf Schubert und Beethoven zurück –, und die Art, wie die linke Hand des Klaviers einem ehrerbietigen Pfad bis zurück zu ihrem Ausgangspunkt folgt. Mörike provoziert mit seiner Schlußzeile geradezu die musikalische Metapher, wenn er davon spricht, dem „Lichtgesang“ der Sterne zu lauschen. Es ist typisch für diese Lyrik, daß sie auf diese Art die betroffenen Sinne vermengt.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

All Mörike’s life he was haunted by the memory of his love affair with Maria Meyer, which inspired the series of poems entitled ‘Peregrina’ contained in his novel Maler Nolten. Wolf set just two of them. They are linked by their musical material, and by their subject—each describes an apparent dream-vision of his beloved. In the first, Wolf underlines the poem’s essential imagery with a series of carefully placed syncopated stresses: ‘Spiegel’; ‘Gold’; ‘Widerschein’; ‘anzusaugen’; ‘heilgem Gram’; ‘Blickes’; ‘selber’; ‘mich’; ‘Tod’. Then as he approaches the emotional climax, the vocal entries, hitherto always on a weak half-beat, begin to fall firmly on the downbeat: ‘unwissend Kind’; ‘willst’; ‘reichst’. This, as much as the high tessitura, indicates the power before which the lover feels so helpless. The final line of the poem is particularly dense with meaning: ‘reichst lächelnd mir den Tod’ seeming to recall Heine’s ‘und gibst mir den Strauss von Zypressen’ in Schumann’s Dichterliebe. Perhaps ‘Kelch der Sünden’ too brought Wolf an echo of ‘Kelch der Lilie’ in the same cycle.

from notes by Roger Vignoles © 1996

Durant toute sa vie, Mörike fut hanté par la mémoire de sa liaison avec Maria Meyer qui lui inspira une série de poèmes intitulés « Pérégrina » incorporée à son roman Maler Nolten. Wolf mit seulement en musique deux d’entre eux qui se trouvent être associés par leur matériau musical et par leur sujet – chacun décrit une apparition rêvée de la bien-aimée. Avec le premier poème, Wolf souligne l’imagerie essentielle grâce à une série d’accents syncopés placés avec soin soulignant : « Spiegel », « Gold », « Widerschein », « anzusaugen », « heilgem Gram », « Blickes », « selber », « mich », « Tod ». Puis comme il approche le paroxysme émotionnel, les entrées vocales jusqu’alors placées sur les temps faibles de la mesure, commencent à fermement tomber sur les temps forts : « unwissend Kind », « willst », « rechst ». Ceci, tout comme la tessiture aiguë, indique la puissance devant laquelle l’amoureux se sent désarmé. La dernière ligne du poème est particulièrement chargée de significations : « reichst lächelnd mit den Tod » semblant rappeler « und gibst mir den Strauss von Cypressen » de Heine dans Dichterliebe de Schumann. Peut-être « Kelch der Sünden » suscita-t-il chez Wolf un écho de « Kelch der Lilie » du même cycle.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

Sein Leben lang verfolgte Mörike die Erinnerung an seine Liebesbeziehung zu Maria Meyer. Sie inspirierte in zu einer Reihe von Gedichten unter dem Titel „Peregrina“, die in seinem Roman Maler Nolten enthalten sind. Wolf hat nur zwei davon vertont. Sie sind über ihr musikalisches Material und ihr Thema miteinander verbunden – jedes beschreibt offenbar eine Traumvision der Geliebten. Im ersten Lied unterstreicht Wolf die entscheidende Metaphorik des Gedichts mit einer Serie sorgsam plazierter synkopierter Hervorhebungen: „Spiegel“, „Gold“, „Widerschein“, „anzusaugen“, „heilgem Gram“, Blickes“, „selber, „mich“, „Tod“. Wenn er dann dem emotionalen Höhepunkt näherkommt, beginnen die Gesangseinsätze, die bis dahin immer auf einen unbetonten Taktteil erfolgt sind, zielsicher auf den Abtakt zu entfallen: „unwissend Kind“, „willst“, „reichst“. Dies und die hohe Tonlage weisen auf die Macht hin, der sich der Liebende so hilflos ausgeliefert fühlt. Die letzte Zeile des Gedichts ist besonders bedeutungsschwanger: „reichst lächelnd mir den Tod“, das an Heines Worte „und gibst mir den Strauß von Zypressen“ in Schumanns Dichterliebe angelehnt erscheint. Möglich auch, daß Wolf bei „Kelch der Sünden“ an „Kelch der Lilie“ aus demselben Zyklus denken mußte.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

The chromatic postlude of the previous song, which was derived from the singer’s first line, returns unchanged in essence as a transitional prelude to this one. It then becomes the cantus firmus of the piano part, obsessively weaving itself in and out of the singer’s anguished musings. It also provides the basis of the middle section, in which the piano’s naive and halting steps evoke the childhood setting of the Kindersaal. The lightness with which the spirit Peregrina materialises is reflected in the high, soft entry of ‘tratst du’, and there is a gentle wonder in ‘es war dein Geist’ etc. But with the return of emotional awareness, both piano and voice resume their tortured meanderings, and there is only partial resolution in the final exit, ‘Hand in Hand’, to a processional again formed from the piano’s idée fixe.

As in all five of the songs in this section of the Mörike songbook (Nos 30 to 34), Wolf’s control over his musical material is remarkable. Forging ever new material from one basic motif, he throws a very personal light on these elusive texts, both through his genius for verbal inflection and through the extraordinary tonal beauty of his melodic and harmonic colouring.

from notes by Roger Vignoles © 1996

Dérivé de la première ligne du chanteur, le postlude chromatique de la mélodie précédente est repris sans que son essence ne soit changée comme prélude de transition pour cette mélodie-ci. Il devient ensuite le cantus firmus de la partie de piano, s’agitant obsessionnellement parmi les déambulations angoissées du chanteur. Il sert aussi de base à la section centrale en ce que les étapes naïves du piano évoquent la musique enfantine de Kindersaal. La légèreté avec laquelle l’esprit de Pérégrina se matérialise, se reflète dans la douce entrée aiguë sur « trast du » et le tendre émerveillement sur « es war dein Geist » etc. Mais avec le retour des émotions conscientes, le piano et la voix reprennent leurs méandres torturés qui ne se résolvent que partiellement dans la sortie finale « Hand in Hand » en une procession formée une fois encore à partir de l’idée fixe du piano.

A l’image des cinq lieder de cette section des Mélodies sur des poèmes de Mörike, Wolf exerce un remarquable contrôle de son matériau musical. Forgeant un matériau continuellement nouveau à partir d’un motif de base, il jette une lumière toute personnelle sur ces textes élusifs aussi bien à travers son génie pour l’inflexion verbale qu’à travers l’extraordinaire beauté tonale de ses couleurs mélodiques et harmoniques.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

Das chromatische Nachspiel des vorangegangenen Liedes, das aus der ersten Zeile der Gesangsstimme abgeleitet war, kehrt im wesentlichen unverändert als präludierender Übergang zu diesem Lied zurück. Anschließend wird daraus der cantus firmus des Klavierparts, der sich geradezu zwanghaft durch die qualvollen Grübeleien des Sängers windet. Außerdem bildet es die Grundlage des Mittelteils, in dem die naive, stockende Gangart des Klaviers die Kindheitskulisse des „Kindersaals“ heraufbeschwört. Die Leichtigkeit, mit der der Geist Peregrina erscheint, wird am hohen, leisen Einsatz von „tratst du“ deutlich, und in „es war dein Geist ...“ klingt sachte Verwunderung an. Doch mit dem Wiedereinsetzen des emotionalen Bewußtseins nehmen sowohl das Klavier als auch die Gesangsstimme ihre gequälten Windungen wieder auf, und sie werden nur teilweise aufgelöst im Abgang „Hand in Hand“, begleitet von Prozessionsmusik, die ebenfalls aus der idée fixe des Klaviers hergeleitet ist.

Wie in allen fünf Liedern in diesem Abschnitt der Mörike-Lieder (Nr. 30 bis 34) ist Wolfs Beherrschung seines musikalischen Materials bemerkenswert. Indem er aus einem Grundmotiv immer wieder neues Material schmiedet, zeigt er die schwer zu fassenden Texte in ganz persönlichem Licht und erreicht dies sowohl durch sein Gespür für den richtigen Tonfall als auch durch die außerordentliche klangliche Schönheit seiner melodischen und harmonischen Farbgebung.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

The astonishing thing about the Mörike songbook is how few of the songs fall into the conventional mould of late Romantic Lieder, as in the pages of Brahms or Strauss. Here however is one that does. The rhetorical poem ploughs a well-worn furrow and Wolf for once sounds relatively foursquare, and conventional too. For all the attractiveness of some of the harmonic progressions it has to be said that the true Wolfian thumbprints are missing.

from notes by Roger Vignoles © 1996

L’élément frappant de ce recueil de mélodies est bien le petit nombre de lieder qui tombe dans le moule conventionnel du romantisme tardif, comme les pages de Brahms ou Strauss. En voici un pourtant qui n’y échappe guère. Le poème rhétorique exploite un sillon déjà bien labouré et une fois n’est pas coutume, Wolf sonne également relativement carré et conventionnel. Pour toute la séduction de quelques-unes de ses progressions harmoniques, il faut admettre que le cachet wolfien fait curieusement défaut.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

Das Erstaunliche an den Mörike-Liedern ist, daß im Gegensatz zu Brahms oder Strauss nur wenige seiner Stücke in die Kategorie des herkömmlichen spätromantischen Liedes einzuordnen sind. Hier jedoch haben wir es mit einem zu tun, das dort hineinpaßt. Das rhetorische Gedicht pflügt eine längst vorhandene Furche, und Wolfs Musik klingt in diesem speziellen Fall relativ grobschlächtig und konventionell. So reizvoll einige der harmonischen Fortschreitungen sein mögen, muß doch gesagt sein, daß es an echter Wolfscher Prägung mangelt.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

By contrast with the preceding song, this is the real thing, speaking from the heart of both poet and composer. A mere eight lines of verse, no more than twenty bars of music, it is packed with an emotional intensity that looks ahead to the masterpieces of the Italian Songbook. Indeed like many of those songs it gives one the sense of being uttered by a real, warm-blooded human being, as if eavesdropping on a real-life situation. So there is no preamble, no pause for preliminary reflection; instead it plunges straight in, in the first four bars rising relentlessly from pp to ff and back to p. There follows a passage—‘Mit getrostem Angesicht’—whose character of hurt bewilderment is brilliantly captured, both by the vocal inflection and the unsettled chromaticism of its accompaniment; a numbed recollection pp of the opening ‘Lebe wohl!’; and then piano and voice are off again, obsessively hammering at the same musical idea until with the climactic word ‘Qual’ all emotion is spent, and both sink back to a broken piano. And that is it, apart from a brief piano epilogue in which the words ‘Lebe wohl’ continue to echo to the end. Wolf wrote nothing finer than these two short pages.

from notes by Roger Vignoles © 1996

Contrairement au n°35, ce lied est bien authentique, parlant du fond des cœurs du poète et du compositeur. Avec seulement huit vers et pas plus de vingt mesures de musique, il est chargé d’une intensité émotionnelle rare qui laisse présager les chefs-d’œuvre des Italienisches Liederbuch. Effectivement, comme maintes de ses mélodies, il a l’air d’être énoncé par un véritable être humain, en chair et en os, donnant l’impression d’assister indiscrètement à situation réelle. Ainsi, il n’existe ni préambule, ni répit pour une réflexion préliminaire. Au contraire il plonge droit au cœur du sujet, les quatre premières mesures s’élevant inexorablement de pp à ff pour revenir à p. Puis s’ensuit un passage – « Mit getrostem Angesicht » – dont le caractère de confusion blessée est brillamment saisi aussi bien dans les inflexions vocales que dans le chromatisme instable de l’accompagnement. Une évocation transie du pp de l’introduction « lebe wohl ! », puis le piano et la voix s’élancent à nouveau, martelant obsessionnellement la même idée musicale jusqu’à ce qu’avec le mot paroxysmique « Qual » toute émotion soit dite. Les deux retombent alors vers un piano brisé. Et tout est consommé, hormis un court épilogue au piano où l’on entend l’écho des mots « lebe wohl » jusqu’à la fin. Jamais Wolf n’écrivit d’œuvre plus fine et subtile que ces deux pages.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

Anders als Nr. 35 ist dies lebensnah und sowohl dem Dichter als auch dem Komponisten aus dem Herzen gesprochen. Seine acht Textzeilen, nicht mehr als zwanzig Takte Musik, sind erfüllt von einer emotionalen Eindringlichkeit, die auf die Meisterwerke des italienischen Liederbuchs vorausblickt. Wie viele dieser Lieder vermittelt es nämlich den Eindruck, als würde es von einem echten heißblütigen Menschen vorgetragen, als würde man eine Situation im wirklichen Leben belauschen. In diesem Sinn gibt es weder eine Präambel noch Zeit für einleitendes Reflektieren; statt dessen stürzt sich das Lied gleich ins Geschehen und steigt in den ersten vier Takten unaufhaltsam von pp nach ff und wieder zurück nach p. Es folgt eine Passage – „Mit getrostem Angesicht“ –, deren verletzter, verwirrter Charakter sowohl von der gesanglichlichen Akzentuierung als auch von der unruhigen Chromatik ihrer Begleitung brillant eingefangen wird; es folgt eine wie benommen klingende pp-Erinnerung an das einleitende „Lebe wohl!“ , und schon machen sich Klavier und Gesangsstimme wieder auf. Wie unter Zwang hämmern sie auf die gleiche musikalische Idee ein, bis auf dem Höhepunkt bei „Qual“ alle Emotion aufgebraucht ist und beide in ein gebrochenes piano zurücksinken. Und das war es auch schon, abgesehen von einem kurzen Klaviernachspiel, in dem die Worte „lebe wohl“ bis ans Ende nachhallen. Wolf hat nichts Schöneres geschrieben als diese beiden kurzen Seiten Musik.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

The spirit of Schubert hovers over this hauntingly wistful song. But it is more the spirit of ‘Der Jüngling an der Quelle’ and Die schöne Müllerin than of Winterreise and ‘Der Wanderer’, for all that the latter’s familiar dactylic rhythm pervades the piano part with its walking tread. The sun may shine cold (compare Schubert’s Wanderer’s ‘Die Sonne dünkt mich hier so kalt’), and the brook’s forget-me-nots may lack their expected lustre, but Wolf’s setting stops well short of tragedy. The by now familiar bell-like triads, the stream’s bubbling tremolando, above all the rising key-shifts that accompany the last two lines (compare In der Frühe), all suggest that the lover finds at least enough solace to shoulder his pack and continue his reluctant journey. As for the long-drawn syncopations on ‘Die Augen gehn mir über’ these are just sufficient to suggest the welling of tears, but pp, as if discreetly hiding them from our gaze.

from notes by Roger Vignoles © 1996

L’esprit de Schubert hante cette mélodie d’une nostalgie lancinante. Mais le Schubert de « Der Jüngling and der Quelle » et de Die schöne Müllerin plutôt que celui de Winterreise et de « Der Wanderer » même si le rythme dactyle familier de ceux-ci imprègne la partie du piano. Le soleil peut bien être froid (comparer « Die Sonne dünkt mich hier so kalt » du Wanderer de Schubert) et les myosotis du ruisseau peuvent n’être pas aussi éclatants, mais la musique de Wolf est loin d’y être tragique. Les accords évoquant les cloches que l’on reconnaît maintenant facilement, le tremolando pétillant du ruisseau et par-dessus tout, les modulations ascendantes qui accompagnent les deux dernières lignes (à comparer avec In der Frühe) suggèrent que l’amoureux trouve au moins assez de réconfort pour se secouer et poursuivre à contrecœur son périple. En ce qui concerne les syncopes étirées sur « Die Augen gehn mir über », elles sont juste suffisantes pour suggérer les larmes qui coulent à flot, mais pp, comme si Wolf souhaitait discrètement les dérober à notre vue.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

Der Geist Schuberts schwebt über diesem ergreifend wehmütigen Lied. Allerdings ist es eher der Geist von „Der Jüngling an der Quelle“ und Die schöne Müllerin als der Winterreise oder „Der Wanderer“, auch wenn der bekannte daktylische Rhythmus des letzteren mit seinem Schrittempo den Klavierpart durchzieht. Die Sonne mag kalt scheinen (vgl. „Die Sonne dünkt mich hier so kalt“ von Schuberts Wanderer) und das Vergißmeinnicht am Bach nicht den erwarteten Schimmer haben, aber Wolfs Vertonung macht daraus keine Tragödie. Die inzwischen vertrauten glockenartigen Dreiklänge, das plätschernde Tremolando des Bachs, vor allem aber die ansteigenden Tonartwechsel, welche die letzten beiden Zeilen begleiten (vgl. „In der Frühe“), deuten darauf hin, daß der Liebende zumindest so viel Trost findet, um seinen Ranzen auf die Schulter zu nehmen und die ihm auferlegte Wanderung fortzusetzen. Was die ausgedehnten Synkopen auf „Die Augen gehn mir über“ angeht, so reichen diese gerade eben aus, um das Hochsteigen von Tränen anzudeuten, allerdings pp, wie um sie diskret vor unseren Blicken zu verbergen.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

It is clear that in this song Wolf is thinking of the piano as an orchestra, and that the Wagner of ‘The Ring’ is his model. Swift chromatic scales and string-like tremolandi recall Loge the Fire-god, while the wind’s utterances could have been modelled on the Rhinemaidens’ teasing of the dwarf Alberich. Wolf shows himself every bit Wagner’s equal in personifying the essence of a primeval force in nature, and as if in acknowledgement the piano has a faint echo of the Sword motif at the line ‘bei des Himmels klingenden Heeren’. It should be added that Mörike’s deliberately archaic rhythms and vocabulary—‘Sausewind, Brausewind’ / ‘viel vielen Jahren’ / ‘weit weite Welt’—also contribute to the song’s mythic atmosphere, as though plumbed from the depths of some folkloric source.

Wolf was often criticised by his contemporaries for being over-fond of augmented-fifth chords, such as those accompanying the wind’s first reply—‘Kindlein, wir fahren’ etc. In this case, however, they are a justified element in the song’s harmonic colour, capturing with precision the sound of the wind’s rootless, unsettled existence.

from notes by Roger Vignoles © 1996

Il est évident que dans ce lied, Wolf considère le piano comme un orchestre et que la Tétralogie de Wagner constitue son modèle. Des gammes chromatiques véloces et des tremolandi écrits comme pour un instrument à cordes rappèlent Loge, le Maître du feu, tandis que les expressions du vent auraient pu être modelées sur les taquineries des Filles du Rhin envers le nain Alberich. Wolf se montre l’égal de Wagner dans l’incarnation de l’essence d’une force primitive de la nature et en guise de reconnaissance, le piano trouve un écho lointain au motif du Glaive à la ligne « bei des Himmels klingenden Heeren ». On doit ajouter que les rythmes et le vocabulaire délibérément archaïques de Mörike – « Sausewind, Brausewind » / « vie viele Jahren » / « weit weite Welt » – contribuent également à l’atmosphère mythique du lied, comme s’il avait été tiré des profondeurs de quelque source folklorique.

Wolf fut également souvent critiqué par ses contemporains pour être attiré plus que de raison par les accords de quinte augmentée, comme ceux qui accompagnent la première réponse du vent – « Kindlein, wir fahren » etc. Dans le cas présent, ils sont pourtant totalement justifiés par la couleur harmonique du lied qui capture avec précision la sonorité de l’existence déracinée et instable du vent.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

Es ist klar, daß Wolf in diesem Lied das Klavier als Orchester ansieht, und daß Wagner und der „Ring“ sein Vorbild sind. Flinke chromatische Läufe und streicherähnliche Tremolandi erinnern an Loge, den Feuergott, während die Laute des Windes an den Hänseleien des Zwerges Alberich durch die Rheintöchter orientiert sein könnten. Wolf erweist sich Wagner ebenbürtig, wenn es darum geht, die Essenz einer Urgewalt in der Natur zu darzustellen, und wie zur Bestätigung enthält die Klavierstimme für die Zeile „bei des Himmels klingenden Heeren“ ein leises Echo des Schwertmotivs. Hinzuzufügen wäre, daß Mörikes bewußt archaische Rhythmen und Begriffe – „Sausewind, Brausewind“ / „seit viel vielen Jahren“ / „weit weite Welt“ – ebenfalls zur mythischen Atmosphäre des Liedes beitragen, so als wäre es den Tiefen einer ungenannten volkskundlichen Quelle entrissen.

Wolf wurde von seinen Zeitgenossen oft wegen seiner allzu großen Vorliebe für übermäßige Quintakkorde wie die kritisiert, welche die erste Antwort des Windes – „Kindlein, wir fahren ...“ – begleiten. In diesem Fall sind sie jedoch ein gerechtfertigtes Element der harmonischen Nuancen des Liedes, fangen sie doch präzise den Klang der entwurzelten, rastlosen Existenz des Windes ein.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

This little memento mori comes from a scene in Mörike’s novella Mozart auf der Reise nach Prag. The text is deliberately unassuming, hesitant even in its repetition of ‘wer weiss’ and ‘wer sagt’ in the first verse. Wolf matches it with a music full of silences, of tiny rests where the space between the notes is as significant as the notes themselves. There is a direct and probably deliberate link here with Schubert and his Heine settings, specifically Ihr Bild. That song begins with a pair of octave B flats, denoting rapt contemplation. Wolf begins with the identical notes, with the same suggestion of a pair of french horns, though answered in this case by a plaintive, uneasy phrase as though on woodwind. When the voice enters, its hesitant, speculative opening question is answered by a sidestep to a darkly remote A flat minor—‘Sie sind erlesen schon’—with a suggestion of twining roots in the chromatic accompaniment to ‘auf deinem Grab zu wurzeln’. ‘Zwei schwarze Rösslein’ inevitably suggests Wolf’s favourite trotting rhythm, but this abruptly changes to dactylic 2/4 as the music takes the strain of the funeral hearse. The postlude, once more hesitant and undemonstrative, is the prelude rewritten as a funeral march. Wolf’s command of his art is here supreme, with not a single note more than necessary.

from notes by Roger Vignoles © 1996

Ce petit souvenir provient d’une scène du roman de Mörike Mozart auf der Reise nach Prag. Le texte est délibérément modeste, hésitant même dans sa répétition de « wer weiss » et « wer sagt » dans la première strophe. En réponse, Wolf crée une musique pleine de silences, de minuscules pauses où l’espace entre les notes est aussi significatif que les notes en elles-mêmes. Il existe un lien direct et probablement délibéré avec Schubert et ses lieder sur des poèmes de Heine, en particulier Ihr Bild. Cette mélodie débute par une paire d’octaves sur si bémol dénotant une contemplation profonde. Wolf débute par exactement les mêmes notes, avec la même suggestion de deux cors, même si dans le cas présent la réponse des bois se trouve être une phrase plaintive et difficile. Quand la voix entre, c’est d’abord par une question hésitante, spéculative, à laquelle répond une esquive en un la bémol mineur lointain et sombre – « Sie sind erlesen schon » - avec la suggestion de racines entortillées dans l’accompagnement chromatique à « auf deinem Grab zu wurzeln ». « Zwei schwarze Rösslein » suggère inévitablement le rythme allant favori de Wolf mais ceci change brusquement avec un dactyle à 2/4 quand la musique évoque le corbillard et cortège funèbre. Le postlude, hésitant et peu expansif, révèle le prélude réécrit sous la forme d’une marche funèbre. Wolf maîtrise magistralement son art. Il n’y a pas une seule note de trop.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

Dieses kleine Memento mori entstammt einer Szene aus Mörikes Novelle Mozart auf der Reise nach Prag. Der Text ist bewußt unprätentiös, zögernd selbst in seiner Wiederholung von „wer weiß“ und „wer sagt“ in der ersten Strophe. Wolf wird ihm mit Musik voller Verstummen gerecht, kleinster Pausen, wo der Abstand zwischen den Tönen so bedeutsam ist wie die Töne selbst. Hier besteht eine direkte und wahrscheinlich absichtliche Verbindung zu Schubert und dessen Heine-Vertonungen, insbesondere „Ihr Bild“. Dieses Lied beginnt mit einem Paar oktavischer Bs, die tiefe Besinnung bezeichnen. Wolf beginnt mit den gleichen Tönen, die auch hier wie zwei Waldhörner klingen, nur daß sie bei ihm von einer kummervollen, unbehaglichen, wie von Holzbläsern gespielten Phrase beantwortet werden. Wenn die Gesangsstimme einsetzt, wird ihre stockende, spekulative Eingangsfrage mit einem Ausweichen in das düstere, entfernte a-Moll von „Sie sind erlesen schon“ beantwortet, und mit einer Andeutung verschlungenen Wurzelwerks in der chromatischen Begleitung zu „auf deinem Grab zu wurzeln“. „Zwei schwarze Rößlein“ legt den Einsatz des von Wolf so gern verwendeten Trabrhythmus nahe, doch der schlägt abrupt in daktylische 2/4 um, sobald die Musik die Belastung des Leichenwagens zu spüren bekommt. Das Nachspiel, das wiederum stockend und unschlüssig wirkt, ist das zum Trauermarsch umgeschriebene Vorspiel. Wolfs Beherrschung seiner Kunst ist überragend und enthält keine Note mehr als unbedingt nötig.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

The piano’s truculent ostinato and the voice’s complaining rhythms leave one in no doubt of this hunter’s state of mind—three days of rain and not a deer in sight, and a carping wife at home to boot. There is little melody in this character-sketch, but a wealth of imagery in the text, especially in the contrast between his position (cold, wet and fed up) and hers (either gossiping with the neighbours or crying in her little room).

As usual with Wolf, the more theatrical the situation the more his piano comes to sound like an orchestra. So the interlude where the hunter looses off a shot to raise his spirits, only to be made more melancholy by the dying echoes, is straight out of Weber or Wagner, with timpani roll, string tremolandi and all. Likewise in the final postlude, having decided to go home and kiss and make up, he hurries off in a blaze of flashing strings and stuttering horns.

from notes by Roger Vignoles © 1996

L’ostinato truculent du piano et les rythmes mécontents de la voix ne laissent planer aucun doute sur l’état d’esprit du chasseur – trois journées de pluie, pas un cerf en vue et de surcroît, une épouse houspilleuse à la maison. On ne trouve que peu de mélodie dans ce portrait mais une grande richesse d’images dans le texte, en particulier dans le contraste entre les positions de l’un (lui au froid, mouillé et excédé) et de l’autre (elle cancanant avec les voisines ou pleurant dans sa petite chambre).

Comme à l’accoutumée chez Wolf, plus la situation est théâtrale, plus le piano donne l’impression d’un orchestre. Si bien que l’interlude où le chasseur un coup de feu pour se remonter le moral n’est rendu que plus mélancolique par les échos qui s’éteignent peu à peu et évoquent directement l’univers de Weber ou Wagner, avec des roulements de timbales, des cordes tremolandi etc. . De même, le postlude final, après avoir décidé de rentrer chez lui, d’embrasser son épouse et de se réconcilier, il se hâte en un éclair de cordes scintillantes et de cors bégayants.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

Das aufsässige Ostinato des Klaviers und der Beschwerderhythmus der Gesangsstimme lassen keine Zweifel an der Gemütslage des Jägers aufkommen – drei Tage Regen und kein Rotwild in Sicht, und zu allem Überfluß zu Hause ein schmollendes Weib. In dieser Charakterskizze ist wenig Melodie enthalten, dafür aber eine Fülle von Metaphern im Text, vor allem im Kontrast zwischen seiner Position (frierend, nass und überdrüssig) und der ihren (entweder sie schwatzt, oder sie sitzt weinend in ihrem Kämmerlein).

Wie bei Wolf üblich klingt das Klavier umso mehr wie ein Orchester, je dramatischer die Situation ist. Beispielsweise klingt das Zwischenspiel, wenn der Jäger einen Schuß abgibt, um sich aufzuheitern, nur um vom ersterbenden Echo noch melancholischer zu werden, wie direkt von Weber oder Wagner übernommen, samt Paukenwirbel, Streichertremolandi und allem Drum und Dran. Ebenso verhält es sich im Nachspiel, wo er auf den Entschluß hin, heimzugehen und sich zu versöhnen, in einem Schwall glitzernder Streichertöne und stotternden Hörnerklangs davoneilt.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

In his published order Wolf follows the previous ‘genre’ piece with several more character-sketches and ballads from the folkloric side of Mörike’s output. This one begins by suggesting musical caricature, with twitching piano chords and disagreeable timbre of voice, but as the singer reminds us, she has been young once, and her advice when it comes is given with an affectionate, lighthearted delivery (quick ländler-rhythms and all) that indicates that she for one has not done badly by following her own precepts.

from notes by Roger Vignoles © 1996

Dans son ordre de publication, Wolf fait suivre la pièce de « genre » précédente par plusieurs autres esquisses de même caractère ainsi que des ballades provenant du côté folklorique de la production de Mörike. Ce lied débute sur la suggestion d’une caricature musicale, avec des accords de piano secs et un timbre de voix désagréable. Mais la chanteuse nous rappelle qu’autrefois elle fut jeune elle aussi. Son conseil, quand il vient enfin, est donné avec une affection légère (rythmes rapides de ländler entre autres) qui indique qu’en suivant ses préceptes, tout n’a pas été trop mal pour elle.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

In der veröffentlichten Anordnung läßt Wolf auf das vorangegangene „Genrestück“ mehrere andere Charakterskizzen und Balladen folgen, die der volkstümlichen Seite von Mörikes Schaffen entstammen. Das vorliegende Stück fängt damit an, daß es mit zuckenden Klavierakkorden und unangenehmem stimmlichem Timbre auf eine musikalische Karikatur hindeutet, doch wie die Sängerin uns ganz richtig erinnert, war auch die Alte einmal jung, und der Rat, den sie erteilt, zeichnet sich durch seinen liebevollen, unbeschwerten Tonfall aus (schnelle Ländlerrhythmen usw.), der besagt, daß sie zumindest gut daran getan hat, ihren eigenen Grundsätzen zu folgen.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Today, immediately after my arrival, I created my masterpiece. ‘Erstes Liebeslied eines Madchens’ is by far the best thing that I have done up to now. Compared with this song everything earlier was child’s play. The music is of so striking a character, and of such intensity, that it would lacerate the nervous system of a block of marble. The poem is mad, the music not less so. (But see Fussreise)

Whether or not one agrees with Wolf that this is better than any song he had composed to date, he was hardly exaggerating as to the extreme nature of the music. As in Nimmersatte Liebe Mörike again shows an unexpectedly erotic side to his nature, though as a country pastor he will have been well aware of the earthy impulses of his flock. The sexual implications of ‘Schlange’ (serpent or snake) and ‘Aal’ (eel) are unmistakeable, as is the young girl’s mixture of fear and arousal. Wolf gives the song a breathless urgency, in which the girl’s short, impulsive exclamations are progressively detonated by an equally explosive piano part.

from notes by Roger Vignoles © 1996

Aujourd’hui, immédiatement après mon arrivée, j’ai créé mon chef-d’œuvre. « Erstes Liebeslied eines Mädchens » est de loin la meilleure chose que j’ai faite. En comparaison, tout ce que j’ai écrit auparavant n’est que jeu d’enfant. La musique possède un caractère tellement saisissant, et une telle intensité qu’elle pourrait lacérer le système nerveux d’un bloc de marbre. Le poème est fou, la musique pas moins. (cf. Fußreise cependant)

Que l’on se range ou non du côté de Wolf pour considérer ce lied comme le meilleur qu’il ait écrit à ce jour, il faut reconnaître qu’il n’exagérait qu’à peine à propos de la nature extrême de sa musique. Comme dans Nimmersatte Liebe (n°9), Mörike dévoile à nouveau un aspect étonnamment érotique de sa personnalité, même si au titre de pasteur de campagne, il ne pouvait qu’être conscient des impulsions terrestres de ses « brebis ». Les implications terrestres de « Schlange » (serpent) et « Aal » (anguille) sont évidentes, tout comme le mélange de peur et d’éveil de la jeune fille. Wolf parvient à donner à cette mélodie un sens d’urgence et d’imminence haletante où les courtes exclamations impulsives de la jeune fille sont progressivement détonées par une partie tout autant explosive du piano.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

Heute, gleich nach meiner Ankunft, habe ich mein Meisterstück geliefert. „Erstes Liebeslied eines Mädchens“ ist das weitaus beste, was ich bis jetzt zustande gebracht. Gegen dieses Lied ist alles Vorhergegangene Kinderspiel. Die Musik ist von so schlagender Charakteristik, dabei von einer Intensität, die das Nervensystem eines Marmorblocks zerreißen könnte.

Ob man mit Wolf übereinstimmt oder nicht, daß dieses Lied besser ist als jedes andere, das er bis dahin komponiert hatte – hinsichtlich des extremen Charakters der Musik hat er gewiß nicht übertrieben. Wie schon in „Nimmersatte Liebe“ (CD 1, Nr. 9) zeigt Mörike auch hier eine unerwartet heroische Seite seiner Persönlichkeit, obwohl er als Landpastor über die irdischen Triebe seiner Gemeinde bestens Bescheid gewußt haben muß. Die sexuellen Konnotationen von „Schlange“ und „Aal“ sind unmißverständlich, ebenso die Mischung aus Angst und Erregung, die das junge Mädchen empfindet. Wolf verleiht dem Lied eine atemlose Dringlichkeit, in der die kurzen, impulsiven Ausrufe des Mädchens von einem ebenso expressiven Klavierpart nacheinander zum Zünden gebracht werden.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Another ‘genre’ song which Wolf essentially sets as a duet between the voice and the piano’s left hand, whose restless quavers depict the lover’s endless tossing and turning. Both tonality (an uncomfortably chromatic B minor) and time signature (6/8) contribute to the picture of obsessive, wearisome self-pity—though not without humour. As for the voice part, it is barely melodic, rather a series of utterances designed to chime periodically with the far more coherent line maintained by the piano. In fact the whole song is written as a kind of expanded unison, with the fast, syncopated alternation between right and left hand (compare Begegnung, also a song set in the early morning) merely filling in parallel harmonies throughout.

from notes by Roger Vignoles © 1996

Voici une autre mélodie de « genre » que Wolf a traitée essentiellement sous forme de duo entre la voix et la main gauche du piano dont les croches inexorables dépeignent l’agitation sans fin de l’amoureux. La tonalité (un si mineur chromatique malaisé) et la mesure (6/8) contribuent à illustrer le caractère obsessif, las et apitoyé sur son sort du personnage – non sans quelques touches humoristiques. La voix, quant à elle, est à peine mélodique et ressemble plutôt à une série d’énoncés conçus pour tintinnabuler périodiquement tandis que le piano maintient une ligne nettement plus cohérente. En fait, le lied est entièrement écrit comme une sorte d’ample unisson où l’alternance rapide et syncopée des mains droite et gauche (à comparer avec Begegnung, un lied également situé au petit matin) ne remplit pratiquement que des harmonies parallèles.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

Noch ein „Genrelied“; Wolf legt es im wesentlichen als Duett zwischen der Gesangsstimme und der linken Hand des Klaviers an, deren rastlose Achtel das ewige Herumwälzen des Liebenden auf seinem Lager darstellen. Sowohl die Tonalität (ein unbehaglich chromatisches h-Moll) und die Taktart (6/8) tragen zum Bild zwanghaften, ermüdenden Selbstmitleids bei – wenn auch nicht ohne Humor. Der Gesangspart ist wenig melodisch, eher eine Aneinanderreihung von Aussagen, die so gestaltet sind, daß sie gelegentlich mit der wesentlich zusammenhängenderen Melodielinie des Klaviers übereinstimmen. In der Tat ist das ganze Lied als eine Art ausgedehntes Unisono abgefaßt, wobei der schnelle synkopierte Wechsel zwischen rechter und linker Hand (vgl. „Begegnung“, ebenfalls ein Lied, dessen Geschehen sich am frühen Morgen abspielt) durchweg nur parallele Harmonien eingibt.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

This is Hugo Wolf’s ‘Erlkönig’, every pianist’s ultimate technical challenge and a supreme test of the singer’s dramatic ability. The figure of the fire-rider seems to have been an invention of Mörike’s, though probably based on a variety of folk legends—the writer Theodor Storm in his novel Der Schimmelreiter describes a similar figure who would be seen riding to the rescue among the North German polders, or dyke systems, when they were in danger of flooding. Whatever the origins of the tale, Wolf’s vertiginously galloping accompaniment and breathless narration graphically depict the scene, with the shrill call of the alarm bells, the hurrying neighbours, and the silhouetted rider’s headlong dash into the flames all assimilated into an extended musical structure of enormous power.

Not surprisingly, Wolf conceives his piano part in vividly orchestral terms; now shrieking woodwind and blaring trombones à la Ride of the Valkyries, now echoing the full orchestral collapse of Valhalla in Götterdämmerung as the mill-roof caves in over the Feuerreiter’s head. There are other inspired touches: the lone bell that continues its intermittent ringing long after the crowds have gone home; the upright image of the skeleton discovered still astride his horse in the mill’s cellar; the hollow chord with which the bones suddenly fall to ashes. The final valediction, ‘Ruhe wohl, drunten in der Mühle!’, is as much an exorcism as a benediction—‘may your spirit rest (and leave us) in peace’—with the sound of the alarm bell reduced to an eerie funereal echo.

from notes by Roger Vignoles © 1996

Voici l’« Erlkönig » d’Hugo Wolf. L’ultime défi technique de tout pianiste. Le test suprême du pouvoir dramatique de tout chanteur. Le personnage du cavalier semble avoir été inventé par Mörike même s’il a probablement été élaboré sur une légende populaire – l’écrivain Theodor Storm dans son roman Der Schimmelreiter décrit un personnage similaire qu’on aurait vu chevaucher au secours des polders ou des digues d’Allemagne du Nord sur le point de se rompre. Quelles que soient les origines du conte, l’accompagnement en galop vertigineux de Wolf tout comme sa narration graphiquement époustouflante illustrent la scène avec les appels stridents du tocsin sonnant l’alarme, la hâte des voisins et la silhouette du cavalier qui se jette dans les flammes, le tout étant assimilé en une ample structure musicale d’une puissance énorme.

Il n’est pas surprenant que Wolf ait conçu sa partie de piano en des termes orchestraux vivides ; tantôt les bois poussant des cris perçants, les trombones hurlant à la manière de la Chevauchée des Walkyries, tantôt des échos de la chute orchestrale du Walhalla dans Götterdämmerung alors que le toit du moulin s’effondre sur le cavalier de feu. On y trouve d’autres touches d’une superbe inspiration : le tocsin solitaire qui continue à sonner de manière intermittente bien après que la foule s’en est retournée chez elle, l’image tendue d’un squelette découvert en train de chevaucher sa monture dans la cave du moulin, l’accord vide avec lequel les os tombent brusquement en poussière. L’adieu final, « Ruhe wohl, drunten in der Muhle ! » est tout autant un exorcisme qu’une bénédiction – « puisse ton esprit reposer (et nous laisser) en paix » – avec la sonorité du tocsin réduite à celle de glas.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

Dies ist Hugo Wolfs „Erlkönig“, die endgültige technische Herausforderung für jeden Pianisten und höchste Bewährungsprobe der dramatischen Begabung des Sängers. Die Gestalt des Feuerreiters scheint eine Erfindung Mörikes gewesen zu sein, beruht aber wahrscheinlich auf einer Anzahl von Volkssagen – der Schriftsteller Theodor Storm beschreibt in seinem Roman Der Schimmelreiter eine ähnliche Erscheinung, die hoch zu Roß zu Hilfe eilend gesichtet wurde, wann immer im norddeutschen Tiefland Überschwemmung drohte. Woher die Geschichte auch stammen mag: Auf jeden Fall führen Wolfs schwindelerregende Galoppbegleitung und die atemlose Schilderung anschaulich die Szene vor Augen, und das schrille Läuten der Alarmglocken, die herbeihastenden Nachbarn und der überstürzte Ritt des schemenhaften Reiters in die Flammen werden zu einer ausgedehnten musikalischen Struktur von gewaltiger Ausdruckskraft zusammengefaßt.

Es wundert nicht, daß Wolf seinen Klavierpart auf kraftvollen Orchesterklang anlegt: mal schrille Holzbläser und schmetternde Posaunen im Stil des Walkürenritts, mal Anklänge an den Niedergang Walhalls in der Götterdämmerung mit vollem Orchestereinsatz, wenn das Dach der Mühle über dem Kopf des Feuerreiters einstürzt. Und es gibt noch mehr, das der Vervollkommnung dient: die einsame Glocke, die in Abständen ihr Läuten fortsetzt, nachdem die Versammelten längst nach Hause gegangen sind; das Bild des aufrechten Skeletts, das immer noch auf dem Pferd sitzend im Keller der Mühle entdeckt wird; der hohle Akkord, mit dem die Knochen unversehens zu Asche verfallen. Die Abschiedsworte „Ruhe wohl, drunten in der Mühle“ sind Geisteraustreibung und Segnung zugleich – „möge deine Seele Ruhe finden (und uns in Ruhe lassen)“ –, und der Klang der Alarmglocke verklingt zum gespenstischen Echo einer Totenglocke.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

In Mörike’s novel Maler Nolten, one of the characters sings the tale of Der Feuerreiter, the legendary fire-rider: at the time of the Thirty Years’ War, a mysterious ‘Mad Captain’ would appear from nowhere whenever a fire broke out, and with unerring instinct gallop to the scene of the disaster and put out the fire, perhaps with the aid of black magic. In 1888 Hugo Wolf seized on the story’s nightmarish power to create a ballad of glittering, demonic energy whose graphic detail—the shrill alarm, the panicking crowd, the burning mill, the frantic pounding of hooves—is subsumed into a quasi-symphonic structure. Not for the only time in his songs, Wolf requires his pianist to simulate a howling, shrieking Wagnerian orchestra. After the terrifying scene has faded, with the bell continuing to tinkle in the distance, the time frame moves from past to present. The skeleton crumbles to ashes (‘da fällts in Asche ab’) in eerie diminished-seventh chords, marked pppp; and the song ends with a mournful benediction and a ghostly echo of the bell, tolling like a funeral knell.

from notes by Richard Wigmore © 2011

Dans son roman Maler Nolten, Mörike fait chanter par un de ses personnages l’histoire de Der Feuerreiter, le légendaire cavalier de feu: pendant la guerre de Trente ans, un mystérieux «Capitaine fou» surgissait de nulle part dès qu’un incendie se déclarait et, avec un infaillible instinct, il galopait jusqu’au théâtre du sinistre et éteignait le feu avec l’aide, peut-être, de la magie noire. En 1888, Hugo Wolf s’empara du potentiel cauchemardesque de cette histoire pour créer une ballade d’une énergie étincelante, démoniaque, aux détails très imagés—l’alarme stridente, la foule paniquée, le moulin en flammes, le martèlement échevelé des sabots—intégrés dans une structure quasi symphonique. Comme souvent dans ses lieder, Wolf demande au pianiste de simuler les cris, les hurlements d’un orchestre wagnérien. Une fois la terrifiante scène disparue, alors que la cloche continue de tinter au loin, on passe du passé au présent. Le squelette tombe en cendres («da fällts in Asche ab»), dans de sinistres accords de septième diminuée, marqués pppp; et le lied s’achève sur une morne bénédiction et un fantomatique écho de la cloche, sonnant tel un glas.

extrait des notes rédigées par Richard Wigmore © 2011
Français: Hypérion

In Mörikes Roman Maler Nolten singt eine der Figuren die Geschichte des legendären Feuerreiters: im Dreißigjährigen Krieg soll ein mysteriöser Reiter immer dann aus dem Nichts erschienen sein, wenn ein Feuer ausbrach, um dann mit unfehlbarem Instinkt zu der Brandstelle hinzugaloppieren und das Feuer, möglicherweise mit der Hilfe schwarzer Magie, zu löschen. 1888 bediente sich Hugo Wolf der alptraumhaften Kraft und schrieb eine Ballade von funkelnder und dämonischer Energie, deren grafische Details—der schrille Feueralarm, die in Panik geratene Menge, die brennende Mühle, das rasende Stampfen der Hufe—in eine quasi-symphonische Struktur eingefasst sind. Nicht nur in diesem Lied verlangt Wolf von dem Pianisten, ein heulendes, kreischendes Wagner-Orchester zu simulieren. Wenn diese schreckenerregende Szene verklungen ist und die Glocke in der Ferne läutet, wird das Ganze von der Vergangenheit in die Gegenwart verlegt. Das Skelett zerfällt („da fällts in Asche ab“) in schaurigen verminderten Septakkorden, die mit pppp markiert sind, und das Lied endet mit einer trauervollen Segnung und einem geisterhaften Widerhall der Glocke, die wie eine Totenglocke läutet.

aus dem Begleittext von Richard Wigmore © 2011
Deutsch: Viola Scheffel

The elfin sounds of Mörike’s fairytale world provide some of the most characteristic elements in Wolf’s musical language. Here Wolf requires his pianist to spin a gossamer-like thread, as the watersprite appears by the shore and sings her spirited patter-song, to an accompaniment that darts and dives like the fishes under her protection. Rhythms and harmonies have a silvery, glassy quality reflecting the sparkle of ‘Böhmerglas’ and ‘Silber schwer’, and the heraldic invocation of King Arthur and his ‘Zwergen-Goldschmieds-Meisterstück’. But all too soon the piano figuration resolves into the cockerel’s morning cry of ‘Cock-a-doodle-doo’, and Binsefuss vanishes as lightly as she appeared, on a breath of semiquavers. This song, and even more Die Geister am Mummelsee, owes something to Wolf’s fondness for the ballads of Carl Loewe, which are full of such fairy apparitions.

from notes by Roger Vignoles © 1996

Les sonorités de l’univers magique des contes de fée de Mörike recèlent quelques-uns des éléments les plus caractéristiques du langage musical de Wolf. Dans le cas présent, le compositeur requiert de son pianiste de filer comme une araignée alors que l’esprit de l’eau apparaît près du rivage et chante son chant animé et prolixe sur un accompagnement qui se précipite et plonge comme les poissons sous sa protection. Les rythmes et harmonies possèdent une qualité argentée, lisse comme un miroir qui reflète le rayon du « Böhmerglas » et du « Silber schwer », et l’invocation héraldique du Roi Arthur et de son « Zwergengoldschmieds-meisterstück ». Mais le motif du piano se résout bien trop vite en un « Cocorico » matinal du coq. Dinsefuss disparaît avec les premiers rayons de lumière sur un souffle de doubles croches. Ce lied, et plus encore Die Geister am Mummelsee, est largement redevable au goût prononcé que Wolf éprouvait pour les ballades de Carl Loewe, où abondent de telles apparitions féeriques.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

Die Elfenklänge von Mörikes Märchenwelt sind verantwortlich für einige der typischsten Elemente von Wolfs Tonsprache. Hier verlangt Wolf von seinem Pianisten, einen hauchdünnen Faden zu spinnen, wenn die Nixe am Ufer erscheint und zu einer Begleitung, die hüpft und abtaucht wie die ihr anbefohlenden Fische, ihr munter schwatzendes Lied singt. Rhythmen und Harmonien haben einen silbrigen, glasklaren Charakter, in dem sich das „Böhmerglas“, das „Silber schwer“ und die heraldische Beschwörung König Artus’ mit seinem „Zwergen-Goldschmieds-Meisterstück“ widerspiegeln. Doch allzu früh löst sich die Klavierbegleitung ins morgendliche Kikeriki des Hahnes auf, und Binsefuß verschwindet so leicht, wie sie erschienen ist, auf einem Atemzug aus Sechzehnteltönen. Dieses Lied und noch mehr „Die Geister am Mummelsee“ haben Wolfs Vorliebe für die Balladen von Carl Loewe, in denen es von solchen Feengestalten wimmelt, einiges zu verdanken.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

In Mörike’s novel Maler Nolten he introduces a shadow play about an imaginary island, Orplid, of which Weyla was the tutelary goddess. In his setting of this poem—which Mörike actually wrote five years after the novel—Wolf achieves an extraordinarily evocative portrait of Orplid’s misty shores and kingly guardians, through no more than a simple combination of noble melody with continuous harp-like chords and richly-toned harmonic progressions. The song’s conception is clearly orchestral, and in fact Wolf orchestrated it two years later, in February 1890.

from notes by Roger Vignoles © 1996

Dans le roman Maler Nolten de Mörike figure une pièce en ombres chinoises à propos d’une île imaginaire, Orplid, dont Weyla est la déesse. Dans la musique destinée à ce poème que Mörike écrivit en fait cinq ans après la parution du roman, Wolf parvient à tracer un portrait extraordinairement évocateur des rivages brumeux d’Orplid et des gardiens royaux à travers la simple association d’une mélodie tout en noblesse, d’un accompagnement en accord écrit à la manière d’une harpe et de riches progressions harmoniques. Le lied est clairement conçu de manière orchestrale. En fait Wolf en réalisera l’orchestration deux ans plus tard en février 1890.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

In Mörikes Roman Maler Nolten kommt ein Schattenspiel über eine sagenhafte Insel namens Orplid vor, deren Schutzgöttin Weyla ist. In seiner Vertonung des vorliegenden Gedichts – das Mörike erst fünf Jahre nach dem Roman geschrieben hat – gelingt Wolf ein außerordentlich aufrüttelndes Porträt der dunstigen Gestade und königlichen Wächter Orplids mit nicht mehr als einer schlichten, edlen Melodie sowie durchgehend harfenähnlichen Akkorden und klangvollen harmonischen Fortschreitungen. Das Lied ist eindeutig orchestral angelegt, und Wolf hat es auch tatsächlich zwei Jahre später (im Februar 1890) orchestriert.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

During his childhood and adolescence, Mörike used to explore the deep woods with two friends, where they created their own kingdoms, peopled by elves and nixies. Orplid was an island where they could escape the pressures of the all too real world—but even here the dionysian asserts itself, primeval waters rise, rejuvenated, around the island’s hips. Wolf told Emil Kauffmann that in Gesang Weylas he imagined Weyla sitting on a moonlit reef, accompanying herself on the harp. The orchestral version increases the incantatory mood by adding clarinet and horn.

from notes by Richard Stokes © 2020

The previous song introduced us to Mörike’s magic island of Orplid. Mörike’s shadow play, Der letzte König von Orplid, included five poems of which Wolf set only this extended ballad. It deals with the death of Utzon the sorcerer, the last king of Orplid, who ruled the island for a thousand years. As if to bridge the gap between his imaginary fairy-world and reality, Mörike sets the scene in a real location (the Mummelsee is a dark and sinister mountain lake in the Black Forest) and in its surprise ending draws the narrator—perhaps fatally, perhaps ironically—into the scene he has just witnessed.

Typically, the poem appeals as much to the eye as to the ear—the narrator both sees and hears the approaching cortège—and Wolf responds in kind, with mysterious tolling fifths and noble harmonies that gleam torch-like through the darkness. The lake’s divided waters are given an impressively glassy weight by the piano’s shining chords, but as the unearthly figures embark dry-shod on their surface, the spirit of Wagner—with inevitable echoes of Parsifal and Amfortas’s litter—is joined by that of an earlier song-composer, Loewe. Here Wolf seems to have taken over from his North German predecessor not only the tinkling fairy music of songs like ‘Tom der Reimer’ but also their simple foursquare rhythm and harmony. The effect is to lend a deceptive innocence, even naivety to the Geister, that is dramatically dispelled by their sudden onrushing return at the end of the song.

In many ways, the ballad could be thought of as a mirror image of Der Feuerreiter, with the same night-time setting, the same sense of mysterious, supernatural goings-on, the flickering lights and crowded activity. Even though the fire-rider’s headlong gallop has been replaced by a sombre funeral gait that persists up to the final page, the song presents almost as great a technical and imaginative challenge to both singer and pianist.,

from notes by Roger Vignoles © 1996

Le lied précédent nous introduisait à l’île magique de Mörike, Orplid. Le théâtre d’ombres chinoises de Mörike, Der letzte König von Orplid, possédait cinq poèmes dont Wolf ne traita que cette importante ballade. Le sujet en est la mort d’Utzon, le sorcier et dernier roi d’Orplid qui gouverna l’île pendant mille ans. Comme pour abolir l’écart entre ce monde féerique imaginaire et la réalité, Mörike situe la scène en un endroit réel – Mummelsee est un lac de montagne sombre et sinistre de la Forêt noire. Sa conclusion surprenante tire le narrateur – peut-être fatalement, peut-être ironiquement – dans la scène dont il vient être témoin.

Le poème est typique en ce qu’il fait appel à la vue comme à l’ouïe – le narrateur voit et entend le cortège s’approcher – et Wolf y répond de manière similaire, avec des quintes sonnant mystérieusement et de nobles harmonies qui rayonnent à la manière d’une torche dans les ténèbres. Les eaux divisées du lac sont rendues par un poids impressionnant et fluidique accordé aux accords brillants du piano, mais alors que les mystérieuses silhouettes embarquent les pieds secs, l’esprit de Wagner – avec ses évocations inévitables de Parsifal et de la portée d’Amfortas – est rejoint par celui d’un autre mélodiste plus ancien, Loewe. Wolf semble dans ce cas-ci avoir repris le flambeau de son prédécesseur d’Allemagne du Nord, non seulement avec la musique féerique tintinnabulante de lied comme « Tom der Reimer », mais également avec un rythme et une harmonie simples et carrés. Il en résulte une innocence trompeuse, voire même une certaine naïveté dans le cas de Geister qui est dramatiquement dissipée par la brusque montée des émotions à la fin de la mélodie.

Par plusieurs aspects, cette ballade pourrait être considérée comme un miroir de Der Feuerreiter, puisqu’elle est aussi située dans les ténèbres de la nuit, qu’elle possède ce même sens de mystère et d’éléments surnaturels, des lueurs vacillantes et les activités de la foule. Même si le galop animé du cavalier de feu a été remplacé par une sombre démarche funèbre perdurant jusqu’à la dernière page, la mélodie présente un défi technique et imaginatif d’une difficulté comparable aussi bien pour le pianiste que pour le chanteur.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

Das vorangegangene Lied hat uns mit Mörikes Zauberinsel Orplid bekanntgemacht. In Mörikes Schattenspiel Der letzte König von Orplid waren fünf Gedichte enthalten, von denen Wolf nur diese lange Ballade vertont hat. Sie handelt vom Tode Utzons, des Zauberers und letzten Königs von Orplid, der tausend Jahre lang über die Insel geherrscht hat. Wie um die Kluft zwischen seiner imaginären Feenwelt und der Wirklichkeit zu überbrücken, siedelt Mörike die Szene an einem Ort an, den es tatsächlich gibt – der Mummelsee ist ein dunkler, unheimlicher Bergsee im Schwarzwald – und bezieht, sei es schicksalhaft oder ironischerweise, den Erzähler in das Geschehen ein, das er soeben beobachtet hat.

Typischerweise spricht das Gedicht ebenso das Auge wie das Ohr an – der Erzähler sieht und hört den nahenden Leichenzug – und Wolf reagiert entsprechend mit geheimnisvoll läutenden Quinten und edlen Harmonien, die wie Fackeln in der Finsternis leuchten. Dem geteilten Wasser des Sees wird durch die schimmernden Akkorde des Klaviers ein eindrucksvoll glasartiges Gewicht verliehen, doch als die unheimlichen Gestalten trockenen Fußes seine Oberfläche beschreiten, gesellt sich zum Geiste Wagners – mit unausweichlichen Anklängen an Parsifal und Amfortas’ Bahre – der des älteren Liedkomponisten Loewe. Hier scheint Wolf von seinem norddeutschen Vorgänger nicht nur die klimpernde Feenmusik aus Liedern wie „Tom der Reimer“ übernommen zu haben, sondern auch ihre schlichte, direkte Rhythmik und Harmonik. Dadurch nehmen die Geister vom See eine trügerische Unschuld, ja sogar Naivität an, ein Eindruck, der durch ihre in jähem Ansturm vollzogene Rückkehr am Ende des Liedes dramatisch zunichte gemacht wird.

In vielerlei Hinsicht könnte man diese Ballade als Spiegelbild des „Feuerreiters“ betrachten – sie hat den gleichen nächtlichen Schauplatz, die gleiche Atmosphäre geheimnisvoller, übernatürlicher Geschehnisse, die gleichen flackernden Lichter, das gleiche massenhafte Treiben. Der überstürzte Galopp des Feuerreiters ist zwar durch einen feierlichen Trauermarschtritt ersetzt worden, der bis zur letzten Partiturseite vorhält, aber das Lied stellt sowohl den Sänger als auch den Pianisten vor eine fast ebenso große technische und interpretative Herausforderung.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Wolf chose to round off his collection of Mörike songs with half a dozen in lighter vein, of which this is the most extended, and probably the greatest favourite with performers and listeners. The poem provides Wolf with a rich vein of peasant comedy: what is clever is the way in which he achieves a balance between the appropriately rustic-sounding material, with its suggestion of sourly mistuned bagpipes, and the sophistication of its handling. Every bar up to the storks’ exultant coda develops organically from the deliberately plodding opening, while in the process sketching in illustrations of the poem’s accumulated detail: the various nocturnal noises, the whimpering of the shepherd’s dog, the rusty creak of the latch, and the shepherd’s stupefaction at the sight of the two storks standing motionless outside his door. The subsequent one-sided dialogue with the silent storks is brilliantly conveyed, each question being punctuated by an answering bow from the piano as if to say ‘Yes … yes … you’re getting warm’, with an occasional bar or two of hilarious wing-flapping thrown in for good measure. Finally comes the punch line, a simple enough joke, but in its musical setting amply conveying the garrulous shepherd’s collapse into stuttering panic. The storks’ gleeful departure is suitably operatic, top G and all, to the accelerated strains of a Viennese waltz.

from notes by Roger Vignoles © 1996

Wolf choisit de compléter son cahier de Mélodies sur des poèmes de Mörike par une demi-douzaine d’une veine plus légère dont « Storchenbotschaft » est la plus longue et probablement la préférée des interprètes et auditeurs. Le poème introduisit Wolf au cadre prospère de la comédie champêtre. Et ce qui est particulièrement intelligent dans sa manière de traiter le sujet, c’est l’équilibre entre le matériau rustique à souhait, avec sa suggestion de cornemuse légèrement mal accordée, et la sophistication de son traitement. Jusqu’à la coda pleine d’exultation des cigognes, chaque mesure se développe de manière organique à partir du motif de l’introduction délibérément pesant tout en esquissant au passage des illustrations des détails accumulés dans le poème : les divers bruits nocturnes, les gémissements du chien de berger, les grincements du loquet, et la stupéfaction du berger en voyant les deux cigognes immobiles à sa porte. Le dialogue qui s’ensuit, en fait un monologue puisque les cigognes demeurent silencieuses, est brillamment retranscrit, chaque question étant ponctuée par une révérence du piano en guise de réponse comme pour dire « oui … oui…. tu brûles » avec de temps à autre une mesure ou deux d’un battement d’ailes hilare. Puis vient la chute de l’histoire, une plaisanterie assez simple mais qui dans sa réalisation musicale traduit amplement l’effondrement volubile du berger en une panique bégayante. Le départ joyeux des cigognes est lyrique à souhait, avec un sol aigu et tout le tralala, jusqu’aux airs redoublés d’une valse viennoise.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

Wolf hat zur Abrundung seiner Sammlung von Mörike-Liedern ein halbes Dutzend mit munterer Stimmung gewählt, von denen dies das längste und wohl bei Musikern wie Zuhörern beliebteste ist. Das Gedicht gibt Wolf reichlich bäuerliche Komödiantik an die Hand: Das Raffinierte daran ist die Art, wie er für Gleichgewicht zwischen dem angemessen ländlich klingenden Material samt Andeutungen griesgrämig verstimmter Sackpfeifen und der Kunstfertigkeit seiner Verarbeitung sorgt. Jeder Takt bis hin zur jubelnden Coda der Störche geht organisch aus der bewußt schwerfälligen Eröffnung hervor und illustriert währenddessen die zahlreichen Details des Gedichts: diverse nächtliche Geräusche, das Wimmern des Schäferhundes, das Knirschen des verrosteten Riegels und die Verblüffung des Schäfers beim Anblick der zwei Störche, die ohne sich zu rühren vor seiner Tür stehen. Der anschließende einseitige Dialog mit den stummen Störchen wird dadurch brillant vermittelt, daß jede Frage von einer antwortenden Verneigung des Klaviers unterbrochen wird, als wolle es sagen: „Ja ... ja ... du bist auf dem richtigen Weg“, und sicherheitshalber kommen gelegentlich ein, zwei Takte lustiges Flügelschlagen hinzu. Am Ende erwartet uns die Pointe, ein ausgesprochen schlichter Scherz, der aber in der Vertonung den Verfall des gesprächigen Schäfers in stotternde Panik umfassend verdeutlicht. Der vergnügte Abgang der Störche ist samt hohem G und allem, was dazugehört, angemessen opernhaft, begleitet von den beschleunigten Klängen eines Wiener Walzers.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Today two new songs have occurred to me, of which one sounds so weird and strange that I am quite afraid of it … God help the unfortunate people who will one day hear it!

Sickly creeping augmented chords, gurgling trills and tiny bursting bubbles of sound—these are the symptoms of Wolf’s hangover in this little morning-after-the-night-before saga. The opening lines are directed to be sung ‘with a hollow, hoarse voice’, and a more graphic description of an aching head and unsettled stomach would be hard to find. Mörike’s joke is that in this state all he can write is the pathetic doggerel, which Wolf takes care to set to the most banal, badly scanned music imaginable. Apart from echoes of Beckmesser’s mangling of the Prize Song in Meistersinger, there is a sly dig in the piano part at the pregnant opening of Beethoven’s Choral Symphony. In disgust, the singer reverts to the wine bottle, and the piano downs it with a great bubbling trill—not unlike the huge orchestral tremolo with which Falstaff pours ‘a little wine into the waters of the Thames’ in the last act of Verdi’s opera.

from notes by Roger Vignoles © 1996

Aujourd’hui, deux autres mélodies nouvelles me sont venues dont l’une sonne de manière tellement bizarre et étrange qu’elle m’effraie presque […]. Puisse Dieu aider les infortunées personnes qui auront un jour l’occasion de l’entendre !

Des accords augmentés qui se traînent maladivement, des trilles qui gargouillent et de petites bulles de sons qui éclatent – les symptômes de la gueule de bois que Wolf se payait après une nuit de saga. Les premières lignes doivent être chantées directement « avec une voix creuse et enrouée ». Il serait difficile de trouver une description plus graphique d’un mal de tête et d’un estomac en compote. La plaisanterie de Mörike est que dans cet état, tout ce qu’il parvient à écrire est un pathétique burlesque pour lequel Wolf prend bien soin d’écrire une musique des plus banales qui soit. Hormis les échos de Beckmesser restituant grotesquement la chanson du Prix dans Meistersinger, on y trouve une pique légère dans la partie de piano avec une évocation de l’ouverture de la Neuvième Symphonie de Beethoven. Dégoûté, le chanteur retourne à ses bouteilles de vin et le piano les avale avec un trille pétillant – qui n’est pas sans ressembler à l’énorme tremolo orchestral avec lequel Falstaff verse « un petit vin dans les eaux de la Tamise » au dernier acte de l’opéra de Verdi.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

Heute sind mir zwei neue Lieder eingefallen, von denen das eine so schauerlich seltsam klingt, daß mir ganz bange davor wird. ... Gott stehe den armen Leuten bei, die das einmal hören werden.

Kraftlos kriechende übermäßige Akkorde, gurgelnde Triller und winzige platzende Klangblasen – dies sind die Symptome des Katers, unter dem Wolf in dieser kleinen Geschichte vom Morgen danach leidet. Die ersten Zeilen sollen „mit hohler, heiserer Stimme“ gesungen werden, und man würde sich schwertun, einen schmerzenden Kopf und verstimmten Magen anschaulicher beschrieben zu finden. Mörikes Scherz läuft darauf hinaus, daß er in diesem Zustand nicht anderes schreiben kann als den jämmerlichen Knittelvers, den Wolf in voller Absicht mit der banalsten, am schlechtesten dem Text angepaßten Musik versieht, die man sich denken kann. Von Anklängen an Beckmessers Mißhandlung des Preisliedes in den Meistersingern abgesehen ist im Klavierpart ein verstohlener Verweis auf die bedeutungsschwangere Eröffnung von Beethovens Chorsinfonie enthalten. Angewidert wendet sich der Sänger wieder der Weinflasche zu, und das Klavier leert sie mit einem großen gluckernden Triller – nicht unähnlich dem gewaltigen Orchestertremolo, mit dem Falstaff im letzten Akt der von Verdis Oper einen „Schluck“ Wein ins Wasser der Themse schüttet.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

The piano’s hectic introduction immediately establishes that the singer is the kind of lover who when asking for advice is far too impatient to wait for a complete answer. The song—composed on the same day as the previous one—is subtitled Couplet, the idiom unmistakeably French-Viennese, mock eighteenth-century with overtones of the late nineteenth-century cafe orchestra. The torrent of words is only halted for an occasional answering phrase, chorus-like, in the piano part—when one can almost hear the singer tapping his foot with frustration. At the end it spills over into a postlude in which the lover dashes off—as Eric Sams so neatly puts it—in all directions at once.

from notes by Roger Vignoles © 1996

L’introduction mouvementée du piano établit d’emblée la personnalité du chanteur : voici le genre d’amoureux qui lorsqu’il demande conseil, est bien trop impatient pour attendre que la réponse soit finie. La mélodie – composée le même jour que la précédente – est sous-titrée Couplet, un terme immanquablement franco-viennois doublé de connotations moqueuses d’orchestre se produisant de la fin du XVIIIe siècle et du début du XIXe dans des cafés. Le déluge de mots ne s’arrête que pour une réponse occasionnelle au piano, à la manière d’un chœur – tandis que l’on pourrait presque entendre le chanteur taper du pied de frustration. A la fin, il trébuche sur le postlude au cours duquel l’amoureux disparaît à toute vitesse – comme Eric Sams le décrit avec à propos – dans toutes les directions à la fois.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

Die hektische Klavierintroduktion macht sogleich klar, daß der Sänger zu der Sorte Liebender gehört, die zwar um Rat fragen, aber viel zu ungeduldig sind, um auf eine vollständige Antwort zu warten. Das Lied – komponiert am selben Tag wie das vorangegangene – trägt den Untertitel Couplet, und sein Idiom ist unverkennbar französisch-wienerisch, nachgemachtes achtzehntes Jahrhundert mit Untertönen, die an ein Café-Orchester des späten neunzehnten Jahrhunderts denken lassen. Der Wortschwall wird nur aufgehalten durch gelegentliche refrainartig antwortende Phrasen im Klavierpart – während derer man den Sänger vor lauter Frustration fast mit dem Fuß aufstampfen hört. Am Ende läuft alles über in ein Nachspiel, in dem der Liebende – wie Eric Sams es so treffend formuliert hat – in alle Richtungen zugleich davoneilt.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Wolf’s indication is Langsam und mit Humor, but it is the kind of humour that drops a strong dose of acid into the surrounding jollity. No scene from Dickens or Balzac, no caricature of Hogarth or Daumier could present a more graphic image of connubial misery than these twenty-two laconic measures. The mock-formal language—‘hochadligen’, ‘kopuliert’ etc.—almost rigid with distaste, the piano’s grey, funereal chords and ironic little sobs, the augmented harmonies that underline the bride’s weeping and the groom’s grimacing, the long drawn-out postlude—all contribute to the song’s bleak economy of vision.

from notes by Roger Vignoles © 1996

Wolf indique Langsam und mit Humor, mais il s’agit d’une sorte d’humour qui projette de fortes doses d’acide parmi la gaieté environnante. Aucune scène de Dickens ou de Balzac, aucune caricature de Hogarth ou e Daumier ne pourrait présenter une image plus graphique de misère conjugale que ces vingt-deux mesures laconiques. La parodie de langage solennel – « hochadligen », « kopuliert » etc. – presque rigide de dégoût, les accords gris, funèbres du piano, les petits soupirs ironiques, les harmonies augmentées qui sous-tendent les pleurs de la mariée et les grimaces du marié, le long postlude qui s’éternise – tout contribue à la morose économie de vision de la mélodie.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

Wolfs Anweisung lautet Langsam und mit Humor, doch es handelt sich um Humor, der in die allseitige Feststimmung ein starke Prise Säuernis einfließen läßt. Keine Szene bei Dickens oder Balzac, keine Karikatur von Hogarth oder Daumier könnte eheliche Qual plastischer darstellen als diese zweiundzwanzig lakonischen Takte. Die bewußt förmliche Sprache („hochadligen“, „copuliert“ usw.), die vor lauter Abscheu nahezu erstarrt ist, die grauen, kummervollen Akkorde und ironischen kleinen Schluchzer des Klaviers, die übermäßigen Intervalle, die das Weinen der Braut und die Grimassen des Bräutigams unterstreichen, das in die Länge gezogene Nachspiel – alles trägt bei zur trostlosen Kargheit der Vorstellungswelt dieses Liedes.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

We are almost at the end of the collection, Wolf now seems to suggest, and it is time to reveal all. Adopting once again his best light-comedy mode, he responds to Mörike’s mock-confessional in an appropriate tone of wide-eyed self-disclosure. The vocal nuances make their point perfectly: the lachrimose chromatics of ‘und weil die andern ausblieben sind’ (a line that suggests that the missing siblings were available all the time but just failed to turn up); the implied shrug of ‘Was weiß ich wieviel, die sechs oder sieben’; the exaggerated compass of ‘Für ein ganz halb Dutzend allein aufessen’, demonstrating just how much love he has had to swallow; and the whiplash ‘Schläg’ that delivers the punchline. The song could be seen as a comic sequel to Verborgenheit. There also the singer was forced to accept many ‘Liebesgaben’, but here self-romanticising adolescence has given way to the self-knowledge of maturity.

from notes by Roger Vignoles © 1996

Nous voici pratiquement à la fin du recueil, semble suggérer Wolf. Il est temps que tout soit dit. Adoptant une fois de plus son mode comique des meilleurs jours, il répond à la fausse confession de Mörike par un ton approprié d’auto-confession ouverte. Les nuances vocales sont éloquentes : les chromatismes larmoyants de « und weil die Andern ausblieblen sind » (une ligne suggérant que les frères et sœurs absents étaient demeurés disponibles, mais avaient oublié de venir) ; l’implicite haussement d’épaules de « Was weiß sich wieviel, die Sechs oder Sieben », l’ambitus exagéré de « Für ein ganz halb Dutzend allein aufessen » témoignant juste de ce qu’il avait dû avaler comme amour, et « Schläg » qui fait sonner le trait final comme un coup de fouet. On pourrait considérer la mélodie comme une suite comique de Verborgenheit (n°12). Si dans celle-là, le chanteur était également obligé d’accepter de nombreux « Liebesgaben », dans « Selbstgeständnis » l’adolescence romancée a fait place à la conscience de la maturité.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

Wir sind fast am Ende der Sammlung angelangt, scheint Wolf nun mitzuteilen, und es ist an der Zeit, alles klarzustellen. Er schwingt sich noch einmal zu bester leichter Komödiantik auf und reagiert auf Mörikes Scheinbeichte mit einem angemessen großäugig sich selbst entblößenden Tonfall. Die stimmlichen Nuancen unterstreichen perfekt, worum es geht: die tränenreiche Chromatik von „und weil die andern ausblieben sind“ (einer Zeile, die unterstellt, daß die fehlenden Geschwister die ganze Zeit zu haben gewesen wären, aber einfach nicht gekommen sind), das angedeutete Achselzucken von „Was weiß ich wieviel, die sechs oder sieben“, der übertriebene Tonraum von „Für ein ganz halb Dutzend allein aufessen“, der aufzeigt, wie viel Liebe der Beichtende zu schlucken hatte, und der Peitschenhieb, der bei „Schläg“ die Pointe liefert. Man könnte das Lied als komische Fortsetzung zu „Verborgenheit“ (Nr. 12) betrachten. Auch dort war der Sänger gezwungen, viele „Liebesgaben“ entgegenzunehmen, doch hier ist romantisierende Unreife der Selbsterkenntnis des Erwachsenen gewichen.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

The song’s title, ‘Farewell’ or ‘Departure’, as well as its subject matter, makes it a perfect signing-off point for the composer. Wolf had good reason to be sensitive about critics, even though he himself had eked out a living for a time as a musical journalist—and was not exactly sparing in his opinions. He had particularly suffered over the one and only performance of his tone poem Penthesilea, which was received with derision. Not surprisingly he welcomed Mörike’s jeu d’esprit with open arms, and not without a touch of malice.

Wolf announces his critic with a double knock similar to the double chords of Rat einer Alten, as much as to say ‘here comes another opiniated old busybody’. In the ensuing dialogue the model is clearly Beckmesser and Hans Sachs in Act II of Meistersinger—especially in the augmented chords at ‘Sie geben zu’ etc., which virtually quote the cobbler’s hearty song. While the critic is spiky and malicious, his victim is bluff and good-natured, not in the least put out at being taken to task for the one thing he can neither change nor improve—his nose. During the visitor’s subsequent ramblings, the singer’s silent comments are wittily punctuated by the piano. Indeed, the instrument almost acts as a third character in the scene, especially at the moment when (as Eric Sams observes) it audibly toys with the idea of planting a toe in the critical rear, even before the singer himself has given voice to it. The resultant rumpus as the literary gentleman is helped on his way, and the gleeful Viennese waltz with which the singer celebrates his victory, form a suitably rousing conclusion to this masterly collection of songs.

from notes by Roger Vignoles © 1996

Le titre de la mélodie, « Adieux » ou « Départ », tout comme son sujet, se trouve être pour le compositeur une manière parfaite de prendre congé. Wolf avait de bonnes raisons de nourrir une hypersensibilité à l’encontre des critiques, même si lui-même avait dû subsister un temps comme journaliste musical – sans être particulièrement charitable dans ses opinions envers autrui. Il avait particulièrement souffert de la réception faite à l’unique exécution de son poème symphonique Penthesilea qui fut tourné en dérision. Il n’est pas surprenant qu’il ait accueilli les bras ouverts le jeu d’esprit de Mörike, non sans y apporter une touche de malice.

Wolf annonce l’entrée de son critique par un double coup similaire aux doubles accords de « Rat einer Alten », comme pour dire « voici encore un autre casse-pieds vieux et borné ». Le dialogue qui s’ensuit, s’inspire clairement de Beckmesser et Hans Sachs, au second acte des Meistersinger – en particulier les accords augmentés sur « Sie geben zu, etc. » qui citent virtuellement la mélodie du cordonnier. Tandis que le critique est pétillant et malicieux, sa victime est franche et bon enfant, sans être rebutée par le devoir de porter la seule chose qu’il ne peut ni changer ni améliorer – son nez. Au cours des propos décousus du visiteur, les commentaires silencieux du chanteur sont ponctués avec esprit par le piano. De fait, l’instrument réagit presque comme un troisième personnage sur scène, en particulier lorsqu’il caresse l’idée (comme le fait observer Eric Sams) de donner un coup de pied dans le postérieur du critique, avant même que le chanteur n’y songe. Le chahut qui en résulte alors que l’homme de lettre se voit indiquer la sortie, et la joyeuse valse viennoise par laquelle le chanteur célèbre sa victoire, forment une conclusion vibrante et enthousiaste, parfaitement appropriée à ce magistral cahier de mélodies.

extrait des notes rédigées par Roger Vignoles © 1996
Français: Isabelle Battioni

Der Titel des Liedes und seine Thematik machen es zum perfekten Schlußpunkt für den Komponisten. Wolf hatte guten Grund, auf Kritiker empfindlich zu reagieren, obwohl er selbst einige Zeit lang als Musikjournalist mehr schlecht als recht seinen Lebensunterhalt verdient hatte – und mit seinen eigenen Ansichten nicht etwa hinterm Berg hielt. Besonders gelitten hatte er anläßlich der einzigen Aufführung seiner Tondichtung Penthesilea, die mit Spott aufgenommen worden war. Darum überrascht es nicht, daß er Mörikes Kampfgeist mit offenen Armen und mit einem Anflug von Boshaftigkeit willkommen heißt.

Wolf kündigt den Rezensenten mit einem doppelten Klopfen ähnlich den Doppelakkorden von „Rat einer Alten“ an, wie um zu sagen: „Hier kommt noch so ein rechthaberischer alter Wichtigtuer.“ Für den sich entspinnenden Dialog haben eindeutig Beckmesser und Hans Sachs im zweiten Akt der Meistersinger Pate gestanden – insbesondere bei den übermäßigen Akkorden von „Sie geben zu ...“, die den beherzten Gesang des Schusters praktisch zitieren. Während der Kritiker schroff und böswillig ist, gibt sich sein Opfer ungezwungen und gutmütig und nicht im mindesten gekränkt, daß man ihm die eine Sache vorhält, die er weder ändern noch verbessern kann – seine Nase. Im Verlauf des Geschwafels, das der Besucher anschließend von sich gibt, werden die stummen Kommentare des Sängers vom Klavier witzig akzentuiert. In der Tat fungiert das Instrument fast als dritter Teilnehmer an der Szene, vor allem dann, wenn es (wie Eric Sams beobachtet hat) hörbar mit dem Gedanken spielt, dem Kritikergesäß einen Fußtritt zu versetzen, noch ehe der Sänger davon anfängt. Das daraus resultierende Gepolter, mit dem der Abgang des Herrn Rezensenten beschleunigt wird, und der schadenfrohe Wiener Walzer, mit dem der Sänger seinen Sieg feiert, bilden einen herrlich mitreißenden Abschluß dieser meisterhaften Liedsammlung.

aus dem Begleittext von Roger Vignoles © 1996
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller