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Symphony No 4 in D minor '1841 version', Op 120

1841 version

As so often in classical music, the number is misleading. Symphony No 4 is actually the second officially designated ‘symphony’ Schumann completed. The premiere of Symphony No 1, ‘Spring’, in March 1841, directed by Felix Mendelssohn, had been a surprise success. Exhilarated, Schumann followed it up quickly with the Overture, Scherzo and Finale and this Symphony in D minor.

But when the latter had its premiere in December 1841, its highly original structure baffled the audience. What they heard was not so much four linked movements as four movements interwoven into one continuous dramatic argument—altogether too novel a concept even for some educated ears. One reviewer noted that ‘listeners were visibly astonished—because the composer has joined the movements together, and this embarrassed a number of concert-goers, for many believed in their musical erudition that the whole symphony was a somewhat extended first movement’.

Deflated, Schumann withdrew the symphony, and it remained silent for a decade. It was when he took up the post of Music Director at the Lower Rhineland port of Düsseldorf in 1850 that he decided the time was right to revive it. But his failure to get it published shook his confidence again. Was the structure simply too original for its own good? In 1851 Schumann undertook a thorough revision, and it is in this version, known as ‘Symphony No 4’, that the work has been familiar for over a century.

Some, including Schumann’s protégé Brahms, have argued that the original version is superior—that in reworking the music Schumann thickened the orchestration and, in making the structure more comprehensible, blunted some of its teasing subtleties. Ultimately the best solution might be to see the two scores as different ‘takes’ on the same idea, and to treasure them equally for their contrasting perspectives. Art lovers have long taken the same attitude to different versions of famous paintings—why not symphonies?

The original version of the D minor Symphony is significantly shorter than the familiar score, largely because in revising the work Schumann added big first section repeats in both the first and last movements. He also rewrote the transitions from the Symphony’s slow introduction into the following Allegro and between the Scherzo and the Finale, making much more use of the first movement’s main theme as a linking motif. It is clear that in the 1851 revision Schumann wanted to make the symphony not only more unified thematically, but more like a familiar Classical-Romantic symphony in form.

Arguably there are both losses and gains. Take the beginning of the finale for instance: the revision draws itself up portentously, takes a deep breath and then the finale proper begins; but in the original version the slow introduction bubbles over seamlessly into the fast main theme. The revision makes it much clearer where we are in the symphonic argument, but something of the original version’s joyous spontaneity is lost.

It’s also possible that Schumann was worried about more than audience comprehension. By the early 1850s his fears about his mental condition had grown. It is said that one of his reservations about taking the job in Düsseldorf stemmed from the fact that the town had an asylum—just being near such a place made him terribly anxious. Schumann’s revisions to this symphony—paralleled by an increasing formal conservatism in other works composed around that time—may be a reflection of a desire to contain his wayward, delightfully lateral ideas within a strong, secure formal framework. But do they need to be so firmly contained? In its original version, the Fourth Symphony’s mercurial brilliance feels a lot closer to the dreamlike logic of Schumann’s fantastical piano cycles Kreisleriana and Davidsbündlertänze, and for some that makes it truer to this composer’s complex, enigmatic heart.

As in the revised score, the original Fourth Symphony begins with an ominous, brooding slow introduction, with a falling-rising figure on strings and bassoons whose rhythmic flow seems to tug against the rest of the orchestra’s steady three beats to a bar. Then the tempo increases, and a strange, convulsive transition leads into the Allegro di molto main movement. The first movement seems to come to a conclusion in the major key, if a little abruptly; but then a melancholy minor woodwind chord leads into the Romanza, and a deliciously scored melody for oboe and solo cello. (So much for the notion that Schumann had no feeling for orchestration.) The music then turns elegantly back into a recollection of the symphony’s opening idea on full strings and horns. As if in a dream, this memory morphs deftly back into the oboe and cello melody, and comes to rest.

A warm major-key theme follows, embellished by liquid solo violin triplets. A brief recapitulation then leads into the energetic Scherzo, whose two contrasting Trio sections in turn look back to the solo violin-led theme from the heart of the Romanza. Here perhaps we can understand the confusion of that 1841 audience: is this a memory of the previous movement, or are we still really in the same movement?

This is one of the things that makes Schumann’s D minor Symphony so absorbing: these ‘lateral’ connections give the symphony something of the character of a Chinese puzzle, or even of the graphic artist M C Escher’s brain-teasing architectural prints. The Scherzo’s second Trio section gradually comes to rest; then begins a magnificent long transition (Largo), with brass figures rising menacingly through smoky fragments of the first movement’s main motif. Excited horn and woodwind fanfares whip up the excitement, then the muscular finale theme strides forth. The impetus mounts, along with the tempo, towards the ending for one of the most uplifting of all Schumann’s accelerating symphonic codas.

Schumann met the then-unknown 20-year old Johannes Brahms in 1853, four years after completing the first version of what would become the Fourth Symphony. Brahms quickly became a close friend of both Robert and Clara Schumann. He was dubbed by the elder composer as the musical saviour who would ‘give ideal expression to the times’, and Clara wrote in her diary that the young composer ‘seemed as if sent straight from God.’ She would go on to become the first pianist to perform Brahms’ compositions publicly.

Following Robert’s attempted suicide and confinement in an asylum in 1854, Brahms moved to Düsseldorf in order to support the family. He dealt with business matters on Clara’s behalf and acted as a go-between for Clara and Robert until his death in 1856. It is clear that Brahms was very much in love with Clara and although the two had a deeply emotional connection, the relationship didn’t move beyond close friendship. His work Variations on a theme of Schumann (1854) is dedicated to her.

Brahms much preferred the original 1841 version of the Fourth Symphony, and despite strenuous objections by Clara, it was Brahms who published the work in its original form in 1891.

from notes by Stephen Johnson © 2019

Comme c’est si souvent le cas dans la musique classique, le numéro induit en erreur. La Symphonie nº 4 est en fait la deuxième partition que Schumann a achevée et désignée officiellement comme «symphonie». La première audition de la Symphonie nº 1, «Le Printemps», en mars 1841 sous la direction de Felix Mendelssohn avait été un succès inattendu. Euphorique, Schumann la fit suivre rapidement par l’Ouverture, Scherzo et Finale et cette Symphonie en ré mineur.

Mais lorsque celle-ci fut créée, en décembre 1841, sa structure d’une grande originalité laissa le public perplexe. Ce qu’ils entendirent, ce ne fut pas tant quatre mouvements reliés entre eux que quatre mouvements intriqués pour former un argument dramatique ininterrompu—un concept tout à fait nouveau, même pour des oreilles éduquées. Un critique remarqua que «les auditeurs étaient visiblement étonnés … parce que le compositeur avait relié ensemble les mouvements, et [que] cela mit mal à l’aise un certain nombre de gens dans l’assistance; car nombre d’entre eux croyaient, dans leur érudition musicale, que la symphonie entière était une sorte de premier mouvement élargi».

Abattu, Schumann mit la symphonie de côté, et on ne l’entendit plus pendant une décennie. C’est lorsqu’il prit en 1850 le poste de directeur de la Musique de Düsseldorf, port de Rhénanie du Nord, qu’il pensa venu le temps de la ressusciter. Mais il ne réussit pas à la faire publier, ce qui entama de nouveau sa confiance. N’était-ce pas sa structure trop originale qui lui portait préjudice? En 1851, Schumann entreprit une révision profonde, et c’est dans cette version, connue comme Symphonie nº 4, que l’œuvre s’est imposée pendant plus d’un siècle.

Certains, notamment Brahms, le protégé de Schumann, avaient défendu l’idée que la version originale fût supérieure; ils affirmaient qu’en retravaillant la musique Schumann avait alourdi l’orchestration et, qu’en rendant la structure plus lisible il en avait émoussé les subtilités les plus séduisantes. En définitive, la meilleure solution serait de considérer les deux partitions comme des «prises» différentes à partir de la même idée et de les chérir à parts égales, comme deux points de vue nettement distincts. Les amateurs d’art adoptent depuis longtemps cette attitude devant les différentes versions de peintures fameuses; pourquoi pas devant des symphonies?

La version originale de la Symphonie en ré mineur est sensiblement plus courte que la partition habituellement connue, en grande partie parce qu’en révisant l’œuvre Schumann a ajouté de longues reprises de sections dans les premier et dernier mouvements. Il a également réécrit les transitions entre l’introduction lente de la symphonie et l’Allegro qui suit, et entre le Scherzo et le Finale, faisant un usage bien plus développé du thème principal du premier mouvement comme motif de liaison. À l’évidence, par la révision de 1851, Schumann avait le dessein d’accroître l’unité thématique de la pièce mais aussi de la rapprocher du modèle formel de la symphonie classique et romantique.

Sans doute y a-t-on gagné et perdu à la fois. Prenons par exemple le début du finale: dans la version révisée, l’introduction lente se dresse pompeusement, prend une grande respiration; puis commence le finale proprement dit. Mais, dans la version originale, l’introduction bouillonne jusqu’à ce que ses débordements engendrent insensiblement le thème principal de la section vive. La révision nous indique plus clairement à quel point nous nous situons du discours symphonique, mais nous perdons au passage une part de la spontanéité joyeuse de l’original.

Schumann aient largement dépassé le seul souci de ce que le public pouvait comprendre. Au début des années 1850, il était plus inquiet à propos de sa santé mentale. Selon la rumeur, ses réticences à accepter le poste à Düsseldorf tenaient notamment au fait que la ville possédait un asile d’aliénés—la seule proximité d’un tel endroit le rendait terriblement anxieux. Les révisions apportées à la symphonie—qui allaient de pair avec un conservatisme formel croissant dans les autres partitions composées à l’époque—pourraient refléter le désir de contenir ses idées les plus délicieusement insolites et fantasques à l’intérieur d’un cadre formel solide et rassurant. Mais avaient-elles besoin d’être contraintes de la sorte? Dans sa version originale, la Quatrième Symphonie fait montre d’un brio insaisissable qui se rapproche beaucoup plus de la logique onirique des cycles pianistiques fantastiques de Schumann Kreisleriana et Davidsbündlertänze, et certains pensent qu’en vertu de cela elle est plus fidèle à la nature complexe et énigmatique du compositeur.

Comme la version révisée, la Quatrième Symphonie d’origine s’ouvre par une introduction lente menaçante, lugubre, avec un motif qui tombe et remonte aux cordes et bassons, motif dont l’écoulement régulier semble se heurter au reste de l’orchestre, avec ses trois temps réguliers par mesure. Puis le tempo accélère, et une transition étrange et convulsive conduit au mouvement principal Allegro di molto. Le premier mouvement semble vouloir se conclure dans le mode majeur, même si c’est de manière un peu abrupte; mais un accord mineur mélancolique des bois fait entrer dans la Romanza, avec sa mélodie de hautbois et violoncelle solo délicieusement orchestrée. (Tant pis pour ceux qui dénient à Schumann tout sens de l’orchestration.) Ensuite, la musique retourne élégamment à l’idée initiale de la symphonie, jouée à présent par l’ensemble des cordes et des cors. Comme dans un rêve, cette réminiscence se métamorphose habilement pour ramener la mélodie de hautbois et violoncelle, avant de s’immobiliser.

S’ensuit un thème chaleureux dans le mode majeur, orné de triolets fluides du violon solo. Une brève réexposition conduit à l’énergique Scherzo, dont les deux sections contrastantes de Trio font écho à leur tour au thème mené par le violon solo au cœur de la Romanza. C’est alors, peut-être, que nous pouvons comprendre le désarroi du public de 1841: s’agit-il d’une réurgence du mouvement précédent, ou sommes-nous en fait toujours dans le même mouvement?

Voilà un des éléments qui rend la Symphonie en ré mineur de Schumann si captivante: ces connections «transversales» donnent à la partition un petit air de casse-tête chinois, voire la rapprochent des dessins de l’artiste graphique M C Escher, avec ses constructions défiant l’entendement. Le second Trio du Scherzo s’immobilise progressivement; commence alors une longue et magnifique transition (Largo), avec de motifs de cuivres s’élevant, menaçants, à travers le brouillard des fragments du thème principal du premier mouvement. Des fanfares nerveuses de cors et bois font monter la tension, puis le robuste thème du finale s’élance. La fougue s’accroît en même temps que le tempo augmente, jusqu’à la conclusion, l’une des plus réjouissantes codas symphoniques accélératives de Schumann.

C’est en 1853 que Schumann rencontra Johannes Brahms, alors âgé de 20 ans et parfaitement inconnu, quatre ans après avoir achevé la première version de ce qui deviendrait la Quatrième Symphonie. Brahms devint rapidement un ami intime aussi bien de Schumann que de son épouse, Clara. Il fut salué par son aîné comme le sauveur qui, en musique, saurait «traduire d’une façon idéale la plus haute expression de l’époque»; et Clara écrivit dans son journal que le jeune compositeur «semblait envoyé directement par Dieu». Elle serait plus tard la première pianiste à jouer les oeuvres de Brahms en public.

Après la tentative de suicide de Schumann et son internement psychiatrique en 1854, Brahms s’installa à Düsseldorf afin de soutenir la famille. Il régla des affaires au nom de Clara et fit office d’intermédiaire entre Clara et Robert jusqu’à la mort de celui-ci en 1856. De toute évidence, Brahms était profondément épris de Clara mais, malgré un profond lien émotionnel, leur relation ne dépassa jamais celle d’amis intimes. Brahms dédia à Clara ses Variations sur un thème de Schumann (1854).

Brahms préférait de loin la version originale de 1841 de la Quatrième Symphonie et, malgré l’opposition farouche de Clara, c’est lui qui la fit publier en 1891.

extrait des notes rédigées par Stephen Johnson © 2019
Français: Claire Delamarche

Wie so häufig in klassischer Musik ist die Zahl irreführend. Die 4. Sinfonie ist eigentlich die zweite von Schumann abgeschlossene „Sinfonie“ mit diesem offiziellen Gattungsnamen. Die Uraufführung der 1. Sinfonie („Frühling“) im März 1841 unter der Leitung von Felix Mendelssohn erntete überraschend viel Erfolg. Angespornt komponierte Schumann schnell danach die Ouvertüre, Scherzo und Finale sowie die hier vorliegende Sinfonie in d-Moll.

Aber als das letztgenannte Werk im Dezember 1841 zur Uraufführung kam, löste seine äußerst originelle Struktur Verwunderung beim Publikum aus. Es hörte weniger vier ineinander übergehende Sätze, sondern eher vier Sätze, die miteinander zu einer einzigen dramaturgischen Erzählung verflochten waren—selbst für gebildete Ohren ein allzu neuartiges Konzept. Ein Rezensent bemerkte: „Die Hörer wurden … sichtlich überrascht, da er [der Komponist] die Sätze verbunden hatte, und viele Konzertbesucher in Verlegenheit brachte, denn Manche glaubten in ihrer musikalischen Weihe, die ganze Symphonie sei ein etwas langer erster Satz.“

Mit dem Wind aus den Segeln genommen zog Schumann die Sinfonie zurück, und ein Jahrzehnt lang blieb sie ungehört. Erst als Schumann 1850 die Stelle als Städtischer Musikdirektor in der Hafenstadt im Niederrheinischen Tiefland Düsseldorf übernahm, hielt er die Zeit für gekommen, die Sinfonie wiederzubeleben. Da Schumann keinen Verleger für sie fand, kam sein Selbstvertrauen erneut ins Schwanken. War die Struktur einfach zu originell? 1851 bearbeitete Schumann das Werk erheblich. In dieser Fassung, gezählt als Sinfonie Nr. 4, ist das Werk nun seit über einem Jahrhundert bekannt.

Einige, wie zum Beispiel Schumanns Schützling Brahms, behaupteten, die ursprüngliche Fassung sei der überarbeiteten überlegen: In der Bearbeitung der Musik verdichtete Schumann die Orchestrierung, und bei dem Versuch, die Struktur verständlicher zu machen, habe Schumann einige faszinierende Spitzfindigkeiten abgestumpft. Am Besten wäre es, die beiden Partituren als zwei unterschiedliche „Auslegungen“ der gleichen Idee zu sehen und sie dank ihrer unterschiedlichen Perspektiven gleichermaßen zu schätzen. Liebhaber bildender Kunst bewerten seit langem unterschiedliche Versionen berühmter Bilder auf diese Weise. Warum sollte das nicht auch bei Sinfonien gehen?

Die Urfassung der D-Moll-Sinfonie ist erheblich kürzer als die bekannte Partitur, hauptsächlich weil Schumann in der Bearbeitung lange Anfangsabschnitte in sowohl dem ersten wie auch dem letzten Satz wiederholen lässt. Schumann schrieb auch neue Überleitungen von der langsamen Sinfonieeinleitung zum darauffolgenden Allegro sowie zwischen dem Scherzo und dem Finale, wobei der Komponist viel stärker das Hauptthema des ersten Satzes als verbindendes Motiv heranzieht. In der 1851er Fassung wird nicht nur deutlich, dass Schumann die Sinfonie thematisch mehr vereinheitlichen wollte, sondern auch, dass er eine vertraute klassisch-romantische Sinfonieform anstrebte.

Zweifellos gibt es dabei Vor- und Nachteile. Man braucht sich zum Beispiel nur den Anfang des Schlusssatzes anschauen: In der Bearbeitung zieht sich die Musik pompös am Kragen und holt tief Luft. Erst dann beginnt der Schlusssatz richtig. Im Gegensatz dazu fließt die langsame Einleitung in der Urfassung nahtlos in das schnelle Hauptthema über. Die Bearbeitung verdeutlicht viel stärker, wo im sinfonischen Verlauf man sich befindet, aber etwas von der freudigen Spontaneität der Urfassung ging verloren.

Es ist gut möglich, dass sich Schumann nicht nur um das Verständnis des Publikums kümmerte. In den frühen 1850er Jahren sorgte er sich zunehmend über seinen mentalen Zustand. Man sagt, einer der Bedenken, warum er zögerte, die Stelle in Düsseldorf anzunehmen, war der Umstand, dass die Stadt eine Irrenanstalt hatte. Einfach die Nähe einer solchen Anstalt jagte Schumann schreckliche Angst ein. Schumanns Bearbeitungen dieser Sinfonie—parallel zu den zunehmend konservativen Formlösungen in anderen zu jener Zeit komponierten Werken—spiegeln womöglich den Wunsch des Komponisten wider, die zerstreuten, herrlich lateralen Ideen in einer starken, sicheren Form einzugrenzen. Aber bedarf es denn einer solchen starken Eingrenzung? In der Urfassung liegt die quicksilbrige Brillanz der 4. Sinfonie sehr viel näher an der verträumten Logik von Schumanns fantastischen Klavierzyklen Kreisleriana und Davidsbündlertänze. Viele sehen darin einen besseren Ausdruck von Schumanns komplexer, rätselhafter Persönlichkeit.

Wie in der bearbeiteten Fassung beginnt die ursprüngliche 4. Sinfonie mit einer unheilvollen, nachdenklichen, langsamen Einleitung einschließlich einer auf- und absteigenden Figur in den Streichern und Fagotten, deren rhythmischer Fluss an den gleichmäßigen Schlägen im Dreiertakt aus dem restlichen Orchester zu zerren scheint. Dann nimmt das Tempo zu, und eine merkwürdige, krampfartige Überleitung führt zum Hauptsatz Allegro di molto. Der erste Satz scheint in der Durtonart zu schließen, wenn auch ein wenig abrupt. Dann leitet jedoch ein melancholischer Holzbläserakkord in Moll zur Romanza und einer reizend orchestrierten Melodie für Oboe und Solocello über. (Da sag mal einer, Schumann hätte kein Gefühl für Orchestrierung gehabt.) Daraufhin wendet sich die Musik elegant zurück zu einer Wiederaufnahme der die Sinfonie einleitenden Idee in allen Streichern und Hörnern. Wie in einem Traum verwandelt sich diese Erinnerung geschickt wieder in die Oboen- und Cellomelodie und kommt zu einem Stillstand.

Ein warmes Durthema schließt sich an, verziert von fließenden Soloviolintriolen. Eine kurze Reprise führt dann zu dem energischen Scherzo, dessen zwei kontrastierende Trioabschnitte jeweils an das von der Solovioline angeführte Thema aus dem Zentrum der Romanza erinnern. Hier kann man vielleicht die Verwirrung des Publikums von 1841 nachvollziehen: Ist das ein Anklang an den vorherigen Satz, oder befinden wir uns eigentlich noch im gleichen Satz?

Das ist eines der Gründe, warum Schumanns D-Moll-Sinfonie so faszinierend ist: Diese „Querverbindungen“ verleihen der Sinfonie ein bisschen den Charakter eines chinesischen Tangrams oder erinnern sogar an die kniffeligen architektonischen Drucke des Grafikers M C Escher. Der zweite Trioabschnitt des Scherzos beruhigt sich allmählich. Danach beginnt eine hervorragend lange Überleitung (Largo) mit Blechbläserfiguren, die bedrohlich aus dem Rauch auftauchen, der sich aus Fragmenten des Hauptmotivs aus dem ersten Satz zusammensetzt. Aufgeregte Horn- und Holzbläserfanfaren heizen die Stimmung an, worauf das muskulöse Thema des Schlusssatzes in Erscheinung tritt. Nun kommt das Geschehen bei wachsendem Tempo in Bewegung und steuert auf einen Abschluss mit einer der mitreißendsten Kehrauskodas zu, die Schumann jemals in einem sinfonischen Werk komponiert hat.

Schumann traf den damals unbekannten zwanzigjährigen Johannes Brahms 1853, vier Jahre nach Abschluss der Urfassung jener Sinfonie, die später als Schumanns vierte gezählt werden sollte. Brahms wurde bald enger Freund von sowohl Robert als auch Clara Schumann. Der ältere Komponist bezeichnete Brahms als einen musikalischen Erlöser, „der den höchsten Ausdruck der Zeit in idealer Weise auszusprechen berufen wäre“, und Clara schrieb in ihrem Tagebuch, der Komponist „kommt eigens, von Gott gesandt“. Sie sollte Brahms’ Klavierkompositionen zum ersten Mal öffentlich aufführen.

Nach Roberts Selbstmordversuch und Unterbringung in einer Irrenanstalt 1854 zog Brahms nach Düsseldorf, um die Familie zu unterstützen. Er kümmerte sich im Auftrag von Clara um Geschäftliches und vermittelte zwischen Clara und Robert bis zum Tode Roberts 1856. Eindeutig war Brahms sehr in Clara verliebt. Auch wenn die beiden eine tiefe emotionelle Verbindung zueinander hatten, entwickelte sich die Beziehung nie über eine enge Freundschaft hinaus. Brahms’ Variationen über ein Thema von Schumann (1854) ist Clara gewidmet.

Brahms gefiel die Urfassung der 4. Sinfonie von 1841 weit mehr, und trotz Claras energischen Einsprüchen veröffentlichte Brahms 1891 das Werk in seiner ursprünglichen Form.

aus dem Begleittext von Stephen Johnson © 2019
Deutsch: Elke Hockings


Schumann: Symphonies Nos 2 & 4
Studio Master: LSO0818-DDownload onlyStudio Master FLAC & ALAC downloads available


Movement 1: Andante con moto – Allegro di molto
Movement 2: Romanza: Andante
Movement 3: Scherzo: Presto
Movement 4: Largo – Allegro vivace

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