Erich Wolfgang Korngold’s Piano Quintet in E major dates from the period following perhaps the composer’s greatest work, the opera Die tote Stadt, which had received simultaneous premieres in Hamburg and Cologne in December 1920. The following year, as he shepherded his opera to worldwide success, conducting performances in Dresden, Frankfurt and Vienna, Korngold began work on a pair of chamber-music works: the first of his three string quartets, and this piano quintet. Though the quartet did not receive its premiere until January 1924, the quintet was first performed in Hamburg on 16 February 1923 and in Vienna on 1 March, with Korngold at the piano alongside the Mairecker-Buxbaum Quartet. Perhaps unsurprisingly, the Viennese music critics gave the new work considerable attention, and in a feuilleton in the Neue Freie Presse (the newspaper of which Korngold’s father, Julius, was chief music critic), Josef Reitler waxed lyrical, noting, ‘as soon as the bold main theme begins with enthusiastic gestures, one has the unmistakable feeling: Korngold!’. Reitler made the point that the composer, whose Opus 1 was a piano trio, always returned to chamber music following his dramatic works—pointing to the string sextet that followed his two single-act operas, Violanta and Der Ring des Polykrates—and his fellow critic Heinrich Kralik, in the Neues Wiener Tagblatt, likewise saw the composer’s devotion to instrumental forms as a taking of breath or gathering of forces before the effort of creating new stage characters. As such, Kralik found in the piano quintet the legacy of Die tote Stadt, pointing to that same dramatic theme that had struck Reitler so forcefully and finding in it a ‘spirit akin to that of Marietta’, the main female character of the opera.

Kralik, however, also made his readers aware of the close connection between the quintet and Korngold’s Vier Abschiedslieder of a few years previously. These ‘songs of farewell’ provide the material for a set of free variations that form the quintet’s central movement, in the same way that Korngold used his song ‘Schneeglöckchen’ as the basis for a movement of the Violin Sonata, Op 6. Kralik thus suggested that this was a ‘quintet of farewell … that once more the composer draws to the heart the dear and familiar figures of his past before devoting himself entirely to the new future’. Undoubtedly though, the reference to the Abschiedslieder was about more than a farewell to the past. For Korngold, these songs—and thus the quintet—are intimately tied to his burgeoning romance with Luise von Sonnenthal, or Luzi as she was known. Their long courtship, which Korngold’s parents did everything to frustrate, featured long periods of separation, and Luzi maintained that one of the Abschiedslieder even included a secret message to her that imitated the sound of her voice. The pair finally married on 30 April 1924, a year after the quintet was first performed. Their first summer together was spent at Altaussee—with Korngold’s parents in tow—and it was during this period that Luzi helped correct the score and parts of the quintet for publication, whereupon it was dedicated to the composer’s friend, the sculptor Gustinus Ambrosi.

The quintet begins expansively with an E major sonata form movement characterized by typically Straussian harmonic richness and textural complexity, and betraying in its C major second subject, in particular, the lyricism of Korngold’s recent operatic output. The beginning of the development section also contains more than a hint of the descending chromatic ‘death motif’ of Die tote Stadt; the quartal harmony and decorative trills are also reminiscent of the opera, and the declamatory octave textures and stentorian chords of the development’s climax likewise bring to mind its dramatic Act III prelude. The adagio movement that follows is a set of nine free variations on an eight-bar theme, drawn largely from the third of the Abschiedslieder, ‘Mond, so gehst du wieder auf’—though the first song of the set, ‘Sterbelied’, also makes an appearance towards the theme’s end. This ‘Sterbelied’ motif is particularly prominent in the cello at the close of the lengthy fifth variation, which also includes some colourful string harmonics. The seventh variation demonstrates something of the harmonic boldness of Korngold’s music in this period while the quasi-orchestral textures of the final variation are some of the most remarkable of all Korngold’s chamber music. The movement closes with a luminous major ninth chord.

The quintet’s finale opens with a unison declamation and a dramatic violin cadenza, which is something of a red herring given that this is largely a light-hearted Korngold movement full of metrical imbalances and complexities—the music is wittily unpredictable and constantly throwing the listener off guard. The dramatic opening cadenza returns before a recapitulation that plays further with metrical variation and explores the textural possibilities of the piano quintet genre, with quasi-orchestral swirls in the strings. A final declamatory octave statement over sustained violin trilling can only temporarily hold up the thrilling dash to the quintet’s rather quirky pizzicato finish.

from notes by Ben Winters © 2019

Le Quintette avec piano en mi majeur de Erich Wolfgang Korngold date de la période qui suivit ce qui est sans doute la plus grande œuvre de ce compositeur, l’opéra Die tote Stadt («La ville morte»), créé simultanément à Hambourg et à Cologne en décembre 1920. L’année suivante, comme il escortait son opéra vers un succès mondial, dirigeant des représentations à Dresde, Francfort et Vienne, Korngold commença à travailler à deux œuvres de musique de chambre: le premier de ses trois quatuors à cordes et un quintette avec piano. Si le quatuor ne fut créé qu’en janvier 1924, le quintette avec piano fut joué pour la première fois à Hambourg, le 16 février 1923, et à Vienne, le 1er mars avec Korngold au piano et le Quatuor Mairecker-Buxbaum. Comme on pouvait s’y attendre, les critiques musicaux viennois accordèrent à cette nouvelle œuvre une attention considérable et, dans un article paru dans la Neue Freie Presse (le journal dontle père de Korngold, Julius, était le principal critique musical), Josef Reitler disserta avec lyrisme, notant: «dès que le thème principal audacieux commence avec des gestes enthousiastes, on se dit sans le moindre doute: c’est du Korngold!» Reitler fit valoir que le compositeur, dont l’opus 1 était un trio avec piano, revenait toujours à la musique de chambre après des ouvrages dramatiques—citant le sextuor à cordes qui suivit ses deux opéras en un acte, Violanta et Der Ring des Polykrates («L’anneau de Polycrate») et, dans la Neues Wiener Tagblatt, son collègue, le critique Heinrich Kralik, vit également l’attachement du compositeur aux formes instrumentales comme une manière de reprendre haleine ou de rassembler ses forces avant de s’investir dans la création de nouveaux personnages scéniques. À ce titre, Kralik trouva dans le quintette avec piano le legs de Die tote Stadt, citant le même thème dramatique qui avait tant frappé Reitler et y trouvant un «esprit proche de celui de Marietta», le principal personnage féminin de l’opéra.

Cependant, Kralik permit aussi à ses lecteurs de prendre conscience de la relation étroite entre le quintette et les Vier Abschiedslieder de Korngold composés quelques années plus tôt. Ces «chants d’adieu» constituent le matériel de variations libres qui forment le mouvement central du quintette, de la même manière que Korngold utilisa son lied «Schneeglöckchen» comme base d’un mouvement de la Sonate pour violon et piano, op.6. Kralik suggéra ainsi que cette œuvre était un «quintette d’adieu … qu’une fois encore le compositeur portait au cœur les figures chères et familières de son passé avant de se consacrer entièrement à un nouvel avenir». Toutefois, la référence aux Abschiedslieder était, sans aucun doute, davantage qu’un adieu au passé. Pour Korngold, ces lieder—et ainsi ce quintette—sont intimement liés à son histoire d’amour naissante avec Luise von Sonnenthal, ou Luzi comme on l’appelait. Leur longue fréquentation, que les parents de Korngold s’efforcèrent à tout prix de contrarier, comporta de longues périodes de séparation et Luzi soutint qu’il y avait même dans l’un des Abschiedslieder un message secret qui lui était adressé et qui imitait le son de sa voix. Ils finirent pas se marier le 30 avril 1924, un an après la création du quintette. Il passèrent leur premier été ensemble à l’Altaussee—accompagnés des parents de Korngold—et c’est au cours de cette période que Luzi l’aida à corriger la partition et les parties du quintette pour la publication; après quoi, il fut dédié à l’ami du compositeur, le sculpteur Gustinus Ambrosi.

Le quintette débute avec effusion par un mouvement en forme sonate en mi majeur caractérisé par une richesse harmonique et une complexité structurelle typiquement straussiennes, et révélant dans son second sujet en ut majeur, en particulier, le lyrisme du récent ouvrage lyrique de Korngold. Le début du développement contient aussi une allusion prononcée au «motif de la mort» chromatique descendant de Die tote Stadt; l’harmonie en quartes et les trilles décoratifs évoquent aussi cet opéra, et les textures déclamatoires à l’octave et les accords puissants du point culminant du développement font également penser au prélude dramatique de l’acte III. L’adagio qui suit est un ensemble de neuf variations libres sur un thème de huit mesures, tiré dans une large mesure du troisième des Abschiedslieder, «Mond, so gehst du wieder auf»—mais le premier lied du recueil, «Sterbelied», fait aussi une apparition vers la fin du thème. Ce motif du «Sterbelied» est particulièrement important au violoncelle à la fin de la longue cinquième variation, qui comprend aussi des harmoniques hautes en couleur des cordes. La septième variation montre l’audace harmonique de la musique de Korngold à cette époque, alors que les textures quasi orchestrales de la dernière variation comptent parmi les plus remarquables de toute la musique de chambre de Korngold. Le mouvement s’achève sur un lumineux accord de neuvième majeure.

Le finale du quintette commence par une déclamation à l’unisson et une cadence dramatique du violon, qui est une sorte de diversion étant donné qu’il s’agit en grande partie d’un mouvement enjoué typique de Korngold, plein de déséquilibres et de complexités métriques—la musique est imprévisible avec humour et prend constamment l’auditeur au dépourvu. La cadence initiale dramatique revient avant une réexposition qui joue encore davantage avec la variation métrique et explore les possibilités texturelles du genre du quintette avec piano, avec des tourbillons quasi orchestraux aux cordes. Une dernière exposition déclamatoire à l’octave sur des trilles soutenus de violon ne fait que différer la course folle exaltante de la fin pizzicato assez excentrique du quintette.

extrait des notes rédigées par Ben Winters © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

Das Klavierquintett in E-Dur von Erich Wolfgang Korngold stammt aus derselben Schaffensperiode wie das vielleicht größte Werk des Komponisten, die Oper Die tote Stadt, die im Dezember 1920 gleichzeitig in Hamburg und Köln uraufgeführt wurde. Im folgenden Jahr, als er seine Oper zu weltweitem Erfolg führte und Aufführungen in Dresden, Frankfurt und Wien dirigierte, begann Korngold ebenfalls mit der Arbeit an zwei kammermusikalischen Werken, nämlich dem ersten seiner drei Streichquartette und dem Klavierquintett. Obwohl die Premiere des Quartetts erst im Januar 1924 stattfand, wurde das Klavierquintett erstmals in Hamburg am 16. Februar 1923 und in Wien am 1. März aufgeführt, wobei Korngold zusammen mit dem Mairecker-Buxbaum-Quartett auftrat. Es war vielleicht nicht weiter überraschend, dass die Wiener Musikkritiker diesem neuen Werk beträchtliche Aufmerksamkeit schenkten und im Feuilleton der Neuen Freien Presse (die Zeitung, bei der Korngolds Vater Julius der leitende Musikkritiker war) schrieb Josef Reitler begeistert: „Gleich wenn das kühngeschwungene Hauptthema mit enthusiastischer Gebärde einsetzt, hat man das untrügliche Gefühl: Korngold!“ Reitler wies darauf hin, dass der Komponist, dessen op. 1 ein Klaviertrio war, nach seinen dramatischen Werken immer zur Kammermusik zurückkehrte—so etwa im Falle des Streichsextetts, das auf seine beiden Einakter Violanta und Der Ring des Polykrates folgte—und sein Kritikerkollege Heinrich Kralik vom Neuen Wiener Tagblatt interpretierte die Hinwendung des Komponisten zu den Instrumentalgenres ebenso als ein Atemschöpfen oder Kräftesammeln, bevor er weitere Bühnenwerke schuf. Demzufolge sah Kralik das Klavierquintett als Vermächtnis von Die tote Stadt und wies auf dasselbe dramatische Thema, das bei Reitler einen so großen Eindruck hinterlassen hatte, und befand es als „dem Geiste nach verwandt mit dem der Marietta“ (die weibliche Hauptfigur der Oper).

Kralik verwies seine Leser jedoch auch auf die enge Verbindung zwischen dem Quintett und Korngolds Vier Abschiedsliedern, die einige Jahre zuvor entstanden waren. Diese Lieder liefern das Material für einen Zyklus von freien Variationen, die den zentralen Satz des Quintetts ergeben—ebenso wie Korngold sein Lied „Schneeglöckchen“ als Grundlage für einen Satz der Violinsonate op. 6 verwendete. Kralik zog daher den Schluss, dass es sich um ein „Quintett des Abschieds“ handle, in dem „der Komponist noch einmal die lieben und vertrauten Gestalten seiner Vergangenheit an Herz drückt, bevor er sich völlig den neuen, der Zukunft angehörenden hingibt“. Zweifellos jedoch war die Anspielung auf die Abschiedslieder mehr als ein Lebewohl an die Vergangenheit. Für Korngold sind diese Lieder—und damit auch das Quintett—eng mit seiner aufblühenden Romanze mit Luise von Sonnenthal, genannt Luzi, verbunden. Korngold machte ihr jahrelang den Hof—seine Eltern bemühten sich inständig, dies zu unterbinden—wobei das Paar allerdings mehrfach über lange Zeit hinweg getrennt war, und Luzi behauptete, dass eins der Abschiedslieder sogar eine geheime Botschaft an sie enthalte, in der der Klang ihrer Stimme nachgeahmt werde. Sie heirateten schließlich am 30. April 1924, ein Jahr nach der Uraufführung des Quintetts. Ihren ersten Sommer als Ehepaar verbrachten sie in Altaussee—zusammen mit Korngolds Eltern—und zu eben jener Zeit lasen sie zusammen die Partitur und Stimmen des Quintetts Korrektur, bevor es in den Druck gegeben wurde. Gewidmet wurde das Werk dem Bildhauer Gustinus Ambrosi, ein Freund des Komponisten.

Das Quintett beginnt ausladend mit einem Satz in E-Dur in Sonatenform, der sich durch eine Strauss’sche harmonische Fülle und strukturelle Komplexität auszeichnet, und dessen zweites Thema in C-Dur die Gefühlsbetontheit der kurz zuvor entstandenen Opernwerke Korngolds verrät. Der Beginn der Durchführung enthält mehr als nur Andeutungen auf das absteigende chromatische „Todesmotiv“ aus Die tote Stadt; die Quartenharmonik und verzierenden Triller erinnern ebenfalls an die Oper und die deklamatorischen Oktaventexturen und die schallenden Akkorde des Höhepunkts der Durchführung verweisen zudem auf das dramatische Vorspiel zum dritten Akt. Das sich anschließende Adagio ist ein Zyklus von neun freien Variationen über ein achttaktiges Thema, das weitgehend aus dem dritten Abschiedslied stammt, „Mond, so gehst du wieder auf“, obwohl das erste Lied, „Sterbelied“, ebenfalls kurz gegen Ende des Themas anklingt. Dieses „Sterbelied“-Motiv tritt besonders in der Cellostimme am Ende der ausgedehnten fünften Variation in Erscheinung, in der zudem buntschillernde Flageoletttöne der Streicher erklingen. In der siebten Variation zeigt sich die harmonische Kühnheit der Musik Korngolds dieser Zeit, während die orchesterartigen Texturen der letzten Variation als ein Höhepunkt in seinem kammermusikalischen Schaffen überhaupt zu verzeichnen sind. Der Satz schließt mit einem strahlenden Nonakkord.

Das Finale des Quintetts beginnt mit einer Deklamation im Unisono und einer dramatischen Violinkadenz, die sich allerdings als irreführend herausstellt, da es sich hierbei in erster Linie um einen unbeschwerten Korngold-Satz voller metrischer Missverhältnisse und Vielschichtigkeiten handelt—die Musik ist geistreich-unberechenbar und überrascht ihre Hörer fortwährend. Die dramatische Anfangskadenz kehrt wieder, bevor eine Reprise erklingt, in der mit metrischen Varianten gespielt wird und wo die strukturellen Möglichkeiten der Klavierquintettform mit orchesterartigen Wirbeln in den Streichern erkundet werden. Eine letzte deklamatorische Oktavfigur über ausgehaltenen Geigentrillern kann den mitreißenden Spurt zu dem recht skurrilen Pizzicato-Schluss nur kurz aufhalten.

aus dem Begleittext von Ben Winters © 2019
Deutsch: Viola Scheffel