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Piano Concerto No 4 in C major, Op 38

composer
1804

 
The Piano Concerto No 4 in C major dates from 1804 and was probably performed at his Benefit Concert on 14 May that year. It was published in 1806. Typical of its London ‘piano school’ environment, the first movement follows the model of a classical concerto in that an initial orchestral ritornello (firmly grounded in the tonic key) is followed by a fusion of ritornello and sonata forms shared between soloist and orchestra. Such models had already been essayed widely in J C Bach. C P E Bach, Haydn and Mozart and Cramer would have been familiar with such examples, though Mozart’s concertos were as yet little known to the general public and it took some time before they were familiar to English audiences. (Indeed, there is much evidence of Cramer and Cipriani Potter performing Mozart’s piano concertos in London but not until the 1820s and early 1830s.) A key difference, however, between this earlier classical paradigm and Cramer’s first movement is the appearance in the opening orchestral ritornello of the second subject in the dominant key. This temporary divergence to a related key was common practice among his contemporaries such as Hummel, Dussek and Steibelt, and it was a practice undoubtedly influential on Beethoven. The entry of the piano occurs with a new theme whose symmetry has a Mozartian simplicity. Indeed much of Cramer’s language has an eighteenth-century poise and grace, which confirms its more conservative demeanour. This is also true of his handling of the orchestra where, for much of the passagework for piano, Cramer uses only the violins, cellos and basses, reserving the violas for the full orchestral passages only. The transition to the dominant is rapidly executed and the second subject asserts itself, a version of it occurring in charming dotted rhythms towards the end of the exposition. After a central orchestral ritornello in the dominant (again conforming very much to the traditional classical pattern), the first part of Cramer’s development muses with the second subject in the dominant key, though the main goal is the appearance of the same material in A minor. A more affirmative cadence in that key ushers in a further orchestral ritornello whose purpose is to return the tonality to the tonic. Concluding on the dominant of C, the piano re-enters with the same material from the exposition. A recapitulation then ensues in which both first and second subjects appear in the tonic and the movement concludes (without any reference to a cadenza) with a final orchestral ritornello.

The slow movement, marked ‘Romance: Affettuoso’, begins with a deliciously lyrical theme for solo piano, the very type of wistful, legato material in which Cramer excelled as a composer and performer. The theme is central to the gentle rondo structure, and with each recurrence of the rondo idea, Cramer provides a subtle variation of accompanimental figuration, rhythm and scoring (especially for the woodwind). A secondary idea takes us briefly to D major, but more gesticulative is a second episode in the tonic minor. The last movement, a sonata rondo, is in fact the most ambitious of the three movements. Cast in 6/8, the style is very much evocative of a pastoral ‘à la chasse’ in the thematic material introduced by the piano, though inevitably it is the horns that play a prominent role in the orchestral repetition that follows. After a contrasting episode in the dominant (the second subject), Cramer repeats his rondo before moving to A minor. This move instigates a more developmental phase of the movement which is much more bold in its tonal and structural behaviour. At the centre of the development, Cramer reintroduces the main theme in E flat major from which further tonal exploration (through E flat minor and D minor) takes place. Having made this thematic statement a significant event, the return to C major is subtly marked by the recapitulation of the second subject, which has the effect of understating the return to the tonic key. Equally surprising, too, is the inclusion of a cadenza, where we are given a taste of Cramer’s extemporary skills (for which he was well known). The interruption created by the cadenza also has the structural effect of allowing the piano and orchestra to present a final version of the rondo theme.

from notes by Jeremy Dibble © 2019

Le Concerto pour piano n° 4 en ut majeur date de 1804 et fut sans doute joué à son concert de bienfaisance du 14 mai de la même année. Il fut publié en 1806. Reflet typique de l’«école de piano» de Londres, le premier mouvement suit le modèle d’un concerto classique avec une ritournelle orchestrale initiale (fermement ancrée à la tonique) suivie d’une fusion des formes ritournelle et sonate réparties entre le soliste et l’orchestre. J C Bach avait déjà largement expérimenté de tels modèles. C P E Bach, Haydn et Mozart, ainsi que Cramer devaient en avoir connaissance, même si les concertos de Mozart étaient encore peu connus du grand public et qu’il fallut attendre un certain temps avant que les auditoires anglais se familiarisent avec eux (en fait, maintes indications montrent que Cramer et Cipriani Potter jouèrent des concertos pour piano de Mozart à Londres, mais pas avant les années 1820 et le début des années 1830). Toutefois, il y a une différence majeure entre ce paradigme classique antérieur et le premier mouvement de Cramer: dans la ritournelle orchestrale initiale, le second sujet apparaît à la dominante. Cette divergence momentanée vers une tonalité relative était pratique courante chez ses contemporains tels Hummel, Dussek et Steibelt, et cette pratique influença indubitablement Beethoven. L’entrée du piano survient avec un nouveau thème dont la symétrie a une simplicité mozartienne. En fait, une grande partie du langage de Cramer possède une élégance et une grâce du XVIIIe siècle, ce qui confirme son attitude plus conservatrice. C’est aussi le cas de la façon dont il traite l’orchestre où, pour l’accompagnement de traits au piano, Cramer se contente souvent des seuls violons, violoncelles et contrebasses, réservant les altos aux passages entièrement orchestraux. La transition à la dominante s’effectue rapidement et le second sujet s’affirme, jusqu’à se présenter en charmants rythmes pointés à la fin de l’exposition. Après une ritournelle orchestrale centrale à la dominante (une fois encore conforme dans les grandes lignes au schéma classique traditionnel), la première partie du développement de Cramer musarde avec le second sujet à la dominante, bien que le principal objectif soit l’apparition du même matériel en la mineur. Une cadence plus affirmée dans cette tonalité introduit une autre ritournelle orchestrale dont le but est de ramener la tonalité à la tonique. Elle s’achève à la dominante de do et le piano entre à nouveau avec le même matériel que celui de l’exposition. Vient ensuite une réexposition où le premier comme le second sujet apparaissent à la tonique et le mouvement se termine (sans la moindre référence à une cadence) avec une dernière ritournelle orchestrale.

Le mouvement lent, marqué «Romance: Affettuoso», commence par un thème délicieusement lyrique pour piano seul, le type même de matériel legato nostalgique dans lequel Cramer excellait comme compositeur et comme interprète. Ce thème est essentiel à la structure de rondo assez légère et, à chaque réapparition de l’idée du rondo, Cramer propose une subtile variante dans l’accompagnement en matière de figuration, de rythme et d’instrumentation (en particulier pour les bois). Une idée secondaire nous fait passer un bref instant en ré majeur, mais il y a un second épisode plus agité à la tonique mineure. Le dernier mouvement, un rondo de sonate, est en fait le plus ambitieux des trois mouvements. À 6/8, le style est très évocateur d’un «à la chasse» pastoral dans le matériel thématique introduit par le piano, même si ce sont inévitablement les cors qui jouent un rôle de premier plan dans la reprise orchestrale qui suit. Après un épisode contrasté à la dominante (le second sujet), Cramer répète son rondo avant de passer en la mineur. Ce changement de tonalité est l’instigateur d’une phase davantage consacrée au développement du mouvement qui est beaucoup plus audacieuse dans son comportement tonal et structurel. Au centre du développement, Cramer réintroduit le thème principal en mi bémol majeur d’où il va plus avant dans l’exploration tonale (par le biais de mi bémol mineur et ré mineur). Ayant fait de cette exposition thématique un événement important, le retour en ut majeur est marqué avec subtilité par la réexposition du second sujet, ce qui a pour effet de minimiser le retour à la tonique. Tout aussi surprenante est l’inclusion d’une cadence, qui nous permet d’apprécier le talent de Cramer en matière d’improvisation (ce pour quoi il était célèbre). L’interruption créée par la cadence a aussi pour effet structurel de permettre au piano et à l’orchestre de présenter une version finale du thème du rondo.

extrait des notes rédigées par Jeremy Dibble © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

Das Klavierkonzert Nr. 4 in C-Dur stammt aus dem Jahr 1804 und wurde wahrscheinlich bei seinem Benefizkonzert am 14. Mai jenes Jahres gegeben. 1806 wurde es veröffentlicht. Wie es für sein Umfeld der Londoner „Klavierschule“ typisch ist, folgt der erste Satz dem Vorbild eines klassischen Konzerts insofern, als dass er mit einem fest in der Tonika verankerten Orchesterritornell beginnt, worauf eine Verschmelzung von Ritornell- und Sonatenform erfolgt, in der sowohl der Solist als auch das Orchester erklingt. Eine solche Anlage hatte J. C. Bach bereits mehrfach verwendet. C. Ph. E. Bach, Haydn, Mozart und Cramer waren mit Derartigem sicher vertraut, auch wenn Mozarts Konzerte dem breiten Publikum zu jener Zeit noch nicht bekannt waren und es noch etwas dauerte, bis das englische Publikum sie kennenlernte. (Es ist vielfach dokumentiert, dass Cramer und Cipriani Potter die Mozart’schen Klavierkonzerte in London aufführten, allerdings erst in den 1820er und zu Beginn der 1830er Jahre.) Ein wichtiger Unterschied jedoch zwischen diesem älteren klassischen Modell und Cramers erstem Satz besteht darin, dass in dem Orchesterritornell zu Beginn das zweite Thema in der Dominante erklingt. Dieses kurzzeitige Ausweichen zu einer verwandten Tonart ist auch bei seinen Zeitgenossen, wie etwa Hummel, Dussek und Steibelt häufig anzutreffen, und diese Praxis beeinflusste sicherlich auch Beethoven. Der Einsatz des Klaviers erfolgt mit einem neuen Thema, dessen Symmetrie eine Mozart’sche Unkompliziertheit hat. Tatsächlich zeichnet sich Cramers Tonsprache zum großen Teil mit einer für das 18. Jahrhundert typischen Ausgeglichenheit und Anmut aus, was ihre eher konservative Haltung unterstreicht. Dasselbe lässt sich auch von seiner Behandlung des Orchesters sagen—zu den virtuosen Klavierpassagen lässt Cramer nur die Geigen, Celli und Bässe erklingen, und reserviert die Bratschen lediglich für die Passagen mit vollem Orchester. Der Übergang in die Dominante wird schnell durchgeführt und das zweite Thema behauptet sich; dies wird in leicht veränderter Form mit reizenden Punktierungen gegen Ende der Exposition wiederholt. Nach einem zentralen Orchesterritornell in der Dominante (wiederum nahe an der althergebrachten klassischen Vorlage gehalten) kommt in der Durchführung zunächst das zweite Thema in der Dominante zum Einsatz, obwohl in erster Linie darauf hingearbeitet wird, dasselbe Material in a-Moll erklingen zu lassen. Eine affirmativere Kadenz in der Tonart leitet ein weiteres Orchesterritornell ein, dessen Absicht es ist, die Musik zur Tonika zurückzuführen. Es endet auf der Dominante von C und das Klavier setzt wieder mit dem Material der Exposition ein. Darauf folgt eine Reprise, in der sowohl das erste als auch das zweite Thema in der Tonika erscheint; der Satz endet (ohne jeden Verweis auf eine Kadenz) mit einem abschließenden Orchesterritornell.

Der langsame Satz, überschrieben mit „Romance: Affettuoso“, beginnt mit einem wunderschönen lyrischen Thema für Klavier solo, in dem eben jene Art von wehmütigem Legato-Material verarbeitet ist, das Cramer sowohl als Komponist als auch als Ausführender so hervorragend beherrschte. Das Thema ist ein zentrales Element der gemütlichen Rondo-Struktur, und bei jedem Wiederauftreten des Rondomotivs hält Cramer eine subtile Modifikation der Begleitfigur, der Besetzung (insbesondere der Holzbläser) oder des Rhythmus bereit. Ein zweites Motiv geht kurz nach D-Dur, bewegter jedoch ist die zweite Episode in der Molltonika. Der letzte Satz, ein Sonatenrondo, erweist sich als der ambitionierteste der drei Sätze. Er steht im 6/8-Takt und der Stil erinnert deutlich an ein pastorales „À la chasse“, was sich zunächst in dem thematischen Material des Klaviers manifestiert; dann sind es jedoch unvermeidlich die Hörner, die eine prominente Rolle in der sich anschließenden, vom Orchester gespielten Wiederholung haben. Nach einer kontrastierenden Episode in der Dominante (das zweite Thema), wiederholt Cramer sein Rondo, bevor es nach a-Moll geht. Mit diesem Wechsel beginnt eine eher durchführungsartige Phase des Satzes, die sowohl tonal als auch strukturell kühner gehalten ist. Im Zentrum der Durchführung lässt Cramer das Hauptthema in Es-Dur erklingen, von wo aus weitere harmonische Ausflüge (nach es-Moll und d-Moll) stattfinden. Nachdem dieser thematische Abschnitt so bedeutungsvoll aufgetreten ist, geht die Rückkehr nach C-Dur mit einer subtilen Reprise des zweiten Themas einher, womit die Rückkehr zur Tonika recht zurückhaltend erfolgt. Ebenso überraschend ist auch die Einfügung einer Kadenz, mit der wir einen Eindruck von Cramers Improvisationstalent (für das er berühmt war) gewinnen. Die Unterbrechung durch diese Kadenz bringt zudem den strukturellen Effekt mit sich, dass Klavier und Orchester das Rondothema ein letztes Mal darbieten können.

aus dem Begleittext von Jeremy Dibble © 2019
Deutsch: Viola Scheffel

Recordings

Cramer: Piano Concertos Nos 4 & 5
Studio Master: CDA68270NEWStudio Master FLAC & ALAC downloads available

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