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Benvenuto Cellini, Op 23

composer
1838; H76
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Berlioz thought he never wrote anything more brilliantly original than his ’opéra semi-seria’ Benvenuto Cellini. Yet apart from The Damnation of Faust, no work of his was such a failure. At the Paris Opéra in 1838-39 it managed only four performances (followed by three of the first act plus a ballet), before disappearing without trace. Liszt championed it, many years later, in Weimar, but Paris happily forgot all about it. It was proof that Berlioz was merely a symphonist and therefore not an opera composer. The reason for its Parisian failure lay partly in the vebrilliance and originality that Berlioz, like Liszt, recognised. He had been waiting so long for a chance to show what he could do in opera that when it came he couldn’t resist seizing it to the hilt. The subject—Italy in its tumultuous Renaissance heyday, and an innovative artist battling against mediocre rivals and obstructive officialdom—was one he could fully identify with, and he threw himself into it with a mixture of recklessness and passionate craftsmanship worthy of the opera’s hero. The result was a score simply too difficult for the technical capabilities of the day.

Even if the management and musical staff of the Opéra had had much more goodwill towards him than they did, the music’s rhythmic complexity would probably have defeated them. As it was, the management, which had put on the work largely to keep in with the influential Journal des débats (of which Berlioz was the music critic), felt no incentive to support it. The conductor François-Antoine Habeneck—a violinist-conductor of the old school—was at best ambivalent, and unwilling and/or unable to maintain the many fast tempos, and the Opéra’s reigning star, the tenor Duprez, piqued at not achieving a triumph in the role of Cellini and troubled by Berlioz’s ’learned and complicated music’, abandoned it and pulled out.

But there were other reasons too. Benvenuto fell partly because of political hostility to the Débats and personal hostility to the composer, but also because of the nature of the work itself. If the music was too difficult for the Opéra’s musicians, the libretto was too foreign to the habits and expectations of the bulk of the Opéra’s public. They were used to the heroic melodramas and sonorous platitudes of the librettos Scribe wrote for Meyerbeer and Auber and Halévy. What they got was a libretto (by Auguste Barbier, Léon de Wailly and Alfred de Vigny) written in a racy language full of colloquialisms and with a plot that was a disconcerting combination of grandeur and farce; and, for the most part, they didn’t care for it.

The hybrid character which has so often been held against Benvenuto Cellini—an opera whose serious theme seems continually threatened by elements of the burlesque—had its origin in the early history of the work. When Berlioz read Cellini’s autobiography, in the early 1830s, and decided to base a dramatic work on the life of this ’bandit of genius’, he planned it as an opéra-comique: that is, a drama in which the serious and the comic could co-exist, and action of a non-lyric nature would be carried on by spoken dialogue. But the Opéra-Comique rejected it, whereupon its authors had no choice but to try the Opéra; and the Opéra, if without much enthusiasm, accepted it. But spoken dialogue was not allowed there. In consequence, scenes not designed to be sung, and which, in speech, moved quickly and easily, were forced into music against the grain.

This was particularly damaging to all the alarms and excursions which precede the dénouement, the casting of the Perseus—the scenes where Fieramosca lures Cellini into challenging him to a duel, and the foundrymen go on strike in the absence of their master. These were the scenes which, together with Cellini’s and Ascanio’s arias and the workmen’s song, Liszt cut after the Weimar premiere. Berlioz, conscious that the work’s future was in Germany, where shorter operas were the norm, complied with the main cut, but persuaded Liszt to reinstate the song and the two arias. But so carefully planned a libretto could only be maimed by such treatment. It substituted an arbitrary, inconsequential order of events for one that had been neat and logical.

That is why modern revivals have generally chosen to go back to the original Paris sequence—which Berlioz himself retained when, at Liszt’s request, he revised the score for the first Weimar performances—and also to go back further and reinstate the original conception of Cellini as an opéra-comique. The justification for such apparent high-handedness is that Berlioz’s own final intentions had been to transform the work into an opera with spoken dialogue.

These performances by the London Symphony Orchestra, in essence, follow this plan. To do so frees the music to dominate the action and transcend the limitations of the libretto. It reveals a score of extraordinary richness and diversity of melodic, harmonic and rhythmic invention and orchestral colour, from the fleet-footed elopement trio in the opening tableau, to the pounding, heaving music which suggests the clanking of the forge as the casting gets underway; from the glowing open-hearted geniality of the goldsmiths’ guild-song to its strange minor-key echo on the brass which opens the third tableau. A score, too, which is full of humour, and whose portrait of the Pope, in particular, is a masterly combination of the awesome and the cynical.

Liszt described Benvenuto Cellini as ’at once gorgeous metal-work and vital and original sculpture’. The charm of intimate numbers like the prayer for Teresa and Ascanio (Tableau 3) is equalled by the power of the large-scale structures, most notably the exhilarating Carnival scene, in which ‘for the first time in opera the crowd speaks with its great raging voice’ (Liszt), and all the animation of a town en fête is captured in detail after precise and vivid detail. In a good performance, Benvenuto vindicates the belief which Berlioz never ceased to have in it.

from notes by David Cairns © 2018

Berlioz pensait n’avoir jamais rien composé de plus brillant et original que son «opéra semi-seria» Benvenuto Cellini. Pourtant, à l’exception de La Damnation de Faust, aucune de ses partitions ne subit échec plus cuisant. Présenté à l’Opéra de Paris en 1838-1839, Benvenuto ne tint l’affiche que pour quatre représentations (suivies par trois autres exécutions du seul premier acte, suivi d’un ballet); il disparut ensuite sans laisser de traces. Bien des années plus tard, Liszt défendit l’ouvrage à Weimar, mais Paris le raya sans sourciller de sa mémoire. Ainsi tenait-on la preuve que Berlioz était un pur symphoniste et en aucun cas un compositeur d’opéra. L’échec parisien tient en partie à cette brillance et cette originalité extrêmes que Berlioz, comme Liszt, reconnaissait à la partition. Berlioz avait attendu si longtemps l’occasion de montrer ce dont il était capable à l’opéra que, lorsqu’elle se présenta, il ne pu s’empêcher de la saisir à pleines mains. Le sujet—l’Italie dans cet âge d’or tumultueux qu’était la Renaissance, et l’artiste novateur bataillant contre des rivaux médiocres et une administration hostile—était de ceux auxquels il pouvait parfaitement s’identifier, et il se lança dans l’aventure avec un mélange d’audace, de passion et de maîtrise artistique digne du héros qu’il mettait en scène. Il en résultat une partition tout simplement trop difficile pour les possibilités techniques de l’époque.

Quand bien même la direction et l’équipe musicale de l’Opéra de Paris auraient fait preuve d’une meilleure volonté à l’égard de la musique, sa complexité rythmique aurait certainement eu raison de leurs efforts. Quoi qu’il en soit, la direction, qui avait programmé l’opéra en grande partie pour rester en bons termes avec le Journal des débats (où Berlioz ouvrait comme critique), ne montra aucun enthousiasme à le soutenir. Le chef, François-Antoine Habeneck—un violoniste et chef d’orchestre de la vieille école—se montra tout au plus ambigu, et refusa (ou fut incapable) de maintenir les nombreux tempos rapides. Quant à la star qui régnait sur la scène de l’Opéra, le ténor Duprez, vexée de ne pas obtenir un triomphe dans le rôle titre et déconcertée par la «musique compliquée et savante» de Berlioz, il jeta l’éponge.

Mais il y avait d’autres raisons à ce fiasco. Benvenuto fut victime en partie d’une hostilité politique envers les Débats et d’une hostilité personnelle envers le compositeur, mais aussi de sa nature même. Si la musique était trop difficile pour les musiciens de l’Opéra, le livret était trop étranger aux usages et aux attentes de la majeure partie de son public. Les auditeurs étaient habitués aux mélodrames héroïques et aux platitudes sonores des poèmes que Scribe écrivait pour Meyerbeer, Auber et Halévy. Et on leur offrait un livret (ouvre d’Auguste Barbier, Léon de Wailly et Alfred de Vigny) rédigé dans une langue piquante, empli d’expressions familières et doté d’une intrigue qui combinait d’une manière déconcertante la grandeur et la farce. Pour la plupart, ils ne l’aimèrent pas.

Ce caractère hybride si souvent porté au débit de Benvenuto Cellini—le sujet sérieux semble sans cesse mis en péril par des éléments burlesques—trouve son explication dans la genèse de l’ouvrage. Lorsque Berlioz lut l’autobiographie de Cellini, au début des années 1830, et décida de composer une ouvre dramatique sur la vie de ce «bandit de génie», il l’envisagea comme un opéra-comique: c’est-à-dire un drame dans lequel éléments sérieux et comiques pouvaient coexister, et où l’action, de nature non lyrique, serait prise en charge par des dialogues parlés. Comme l’Opéra-Comique rejeta ce projet, les auteurs n’eurent plus d’autre choix que de tenter l’Opéra. Et l’Opéra accepta, même si c’était sans enthousiasme. Or les dialogues parlés n’y avaient pas droit de cité. Des scènes conçues au départ pour être parlées et qui, dans cette configuration, se déroulaient avec vivacité et aisance, se trouvèrent donc coulées dans un moule musical contre-nature.

L’opération se révéla particulièrement néfaste dans le cas des incidents et rebondissements qui précèdent le dénouement, la fonte de Persée: la scène où Fieramosca piège Cellini pour qu’il en arrive à le provoquer en duel, et celle où les fondeurs se mettent en grève en l’absence de leur maître. Liszt les supprima après la création weimarienne, ainsi que les airs de Cellini et Ascanio et la chanson des ouvriers. Conscient que l’avenir de l’opéra se situait en Allemagne, où des ouvrages plus courts étaient la norme, Berlioz accepta la coupure principale mais persuada Liszt de réintroduire la chanson et les deux airs. Un tel traitement ne pouvait que mutiler un livret préparé si méticuleusement. A la place de l’ordre initial, clair et logique, se substitua un enchaînement d’événements arbitraire et incohérent.

Voilà pourquoi les reprises modernes choisissent généralement de retourner à l’ordre original de Paris—celui que Berlioz retint lui-même lorsque, à la demande de Liszt, il révisa la partition pour la première exécution à Weimar—, voire d’aller plus loin et de restaurer la conception originale de Cellini comme opéra-comique. La justification d’une démarche aussi radicale en apparence est que l’intention finale de Berlioz fut de transformer l’œuvre en un opéra avec dialogues parlés.

Pour l’essentiel, les exécutions assurées par le London Symphony Orchestra suivent cette option. La musique n’a plus la contrainte de maîtriser l’action et, ainsi libérée, transcende les limites du livret. On découvre alors une partition d’une richesse, d’une diversité, d’une invention incroyables dans la mélodie, l’harmonie, le rythme, les couleurs orchestrales, du léger trio de la fugue amoureuse (premier tableau) aux martèlements, aux soulèvements de la musique peignant le bruit de la forge au moment où l’on coule la statue; du génie sincère et de la chaleur caractérisant le chant de la guilde des orfèvres à son étrange écho dans le mode mineur, aux cuivres, au début du troisième tableau. Une partition, également, remplie d’humour; le portrait du pape, en particulier, est une combinaison parfaitement réussie de majesté et de cynisme.

Liszt décrivit Benvenuto Cellini comme «une ferronnerie magnifique et en même temps une sculpture vive et originale». Le charme de numéros intimes comme la prière de Teresa et Ascanio (troisième tableau) opère aussi efficacement que la puissance de vastes structures comme l’exaltante scène de Carnaval, où «pour la première fois à l’opéra la foule parle de sa voix puissante et furieuse» (Liszt), et où l’animation d’une ville en fête est saisie dans toute la vivacité et la précision du détail. Correctement interprété, Benvenuto justifie la foi que Berlioz ne cessa jamais de placer en lui.

extrait des notes rédigées par David Cairns © 2018
Français: Claire Delamarche

Berlioz meinte, er habe niemals etwas Originelleres geschaffen als seine „Opera semiseria“ Benvenuto Cellini. Doch abgesehen von La damnation de Faust hatte kein anderes Werk von ihm solch einen Misserfolg. An der Opéra de Paris kam es 1838-39 gerade einmal zu vier Aufführungen (denen sich drei Aufführungen des ersten Aktes plus ein Ballett anschlossen). Danach verschwand die Oper spurlos. Liszt nahm sich ihr viele Jahre später in Weimar an. Paris vergaß sie allerdings ohne Bedenken. Die Oper bewies angeblich, dass Berlioz nur ein guter Komponist von Sinfonien und nicht von Opern sei. Der Pariser Misserfolg lag aber teilweise gerade in der Meisterschaft und Originalität begründet, von der Berlioz sprach und die Liszt bestätigte. Berlioz hatte so lange auf eine Gelegenheit gewartet, bei der er zeigen konnte, was er in der Oper zu bewerkstelligen vermochte, dass er nicht umhin kam, sich vollkommen und ganz ins Zeug zu werfen, als sich ihm die Gelegenheit bot. Mit dem Thema—Italien in seiner aufgewühlten Blütezeit der Renaissance und ein gegen mittelmäßige Rivalen und hinderliches Beamtentum kämpfender innovativer Künstler—konnte sich Berlioz voll identifizieren, und er engagierte sich bei der Komposition mit einer Mischung aus Waghalsigkeit und leidenschaftlichem Handwerk, die dem Opernhelden alle Ehre machte. Daraus resultierte eine Partitur, die für das aufführungstechnische Leistungsvermögen jener Zeit schlicht zu schwierig war.

Selbst wenn die Leitung und Musiker an der Pariser Opéra viel mehr guten Willen Berlioz gegenüber gezeigt hätten, wären sie wahrscheinlich an der rhythmischen Komplexität der Musik gescheitert. Wie sich herausstellte, sah die Leitung, die das Werk hauptsächlich deswegen auf das Programm gesetzt hatte, weil sie mit dem Journal des débats (für das Berlioz als Musikrezensent tätig war) gut Freund bleiben wollte, nicht ein, warum sie die Oper unterstützen sollte. Der Dirigent François-Antoine Habeneck—ein Violinist und Dirigent der alten Schule—brachte Berlioz’ Oper im besten Fall ambivalente Gefühle entgegen und wollte und/oder konnte die vielen schnellen Tempi nicht durchhalten. Der herrschende Star an der Opéra, der Tenor Duprez, wandte sich von der Oper ab und kündigte. Er war beleidigt, weil er in der Rolle des Cellini keinen Triumph erzielte, und klagte über Berlioz’ “akademische und komplizierte Musik”.

Aber es gab auch andere Gründe. Der Misserfolg des Benvenutos lässt sich nicht nur mit der politischen Feindseligkeit gegenüber der Zeitschrift Journal des débats und der persönlichen Abneigung gegenüber dem Komponisten erklären, sondern lag auch in der Natur des Werkes selbst begründet. Im gleichen Maße, wie die Musiker der Opéra die Musik als zu schwierig empfanden, reagierte der Großteil des Opérapublikums mit Unverständnis auf das Libretto, das den Gewohnheiten und Erwartungen der meisten stark widersprach. Dieses Publikum war an die heroischen Melodramen und klangvollen Plattitüden solcher Libretti gewöhnt, die Scribe für Meyerbeer und Auber und Halévy schrieb. Nun sah es sich stattdessen mit einem Libretto konfrontiert (von Auguste Barbier, Léon de Wailly und Alfred de Vigny), das in einer spritzigen Sprache voller umgangssprachlicher Wendungen geschrieben war und eine Handlung verfolgte, die sich durch eine beunruhigende Kombination aus Erhabenheit und Farce auszeichnete. Der Großteil des Publikums konnte damit nichts anfangen.

Der hybride Charakter, der dem Benvenuto Cellini so häufig vorgeworfen wurde—eine Oper, deren ernstes Thema ständig von burlesken Elementen bedroht zu sein scheint—hat seinen Ursprung in der angfänglichen Entstehungsgeschichte des Werkes. Als Berlioz in den frühen 1830er Jahren die Autobiographie Cellinis las und sich entschied, ein Musiktheaterwerk über das Leben dieses „genialen Banditen“ zu komponieren, plante er dafür die Form einer Opéra comique: d. h. eines Musikdramas, in dem das Ernste und Komische nebeneinander stehen können und die Handlung, die nicht lyrischer Art ist, durch einen gesprochenen Dialog vermittelt wird. Aber die Pariser Opéra-Comique lehnte das Werk ab, wodurch den Schöpfern keine andere Wahl blieb, als sich an die Pariser Opéra zu wenden. Die nahm das Werk an, wenn auch ohne große Begeisterung. Nun war dort aber der gesprochene Dialog nicht erlaubt. So wurden die Szenen, die ursprünglich nicht zum Singen gedacht waren und sich in gesprochener Form schnell und leicht fortbewegen, entgegen ihrer Natur in einen musikalischen Rahmen gezwungen.

Das war besonders für alle Das war besonders für die Handgemenge abträglich, die vor der Lösung des Dramas kommen, dem Guss der Perseus-Statue—die Szenen, in denen Fieramosca Cellini dazu bringt, ihn zu einem Duell herauszufordern, und in denen die Gießer in Abwesenheit ihres Meisters streiken. Eben diese Szenen, zusammen mit Cellinis und Ascanios Arien sowie dem Lied der Goldschmiede, strich Liszt nach der Weimarer Premiere. Berlioz, der sich bewusst war, dass die Zukunft des Werkes in Deutschland lag, wo kürzere Opern die Norm bildeten, stimmte der Streichung im Allgemeinen zu, überredete Liszt aber zur Wiederaufnahme des Goldschmiedeliedes und der zwei Arien. Ein so sorgfältig geplantes Libretto konnte durch solch eine Behandlung aber nur zerstört werden. Sie ersetzte einen klaren und logischen Handlungsablauf mit einem willkürlichen und ungereimten.

Aus diesem Grund bezogen sich moderne Aufführungen des Werkes gewöhnlich auf die originale Pariser Fassung—die auch Berlioz selbst beibehielt, als er auf Bitte Liszts die Partitur für die ersten Weimarer Aufführungen überarbeitete. Einige wandten sich sogar noch weiter zurück und übernahmen das originale Werkkonzept als Opéra comique. Solch eine Entscheidung wurde mit Berlioz’ eigener Absicht gerechtfertigt, der das Werk schließlich in eine Oper mit gesprochenem Dialog zu verwandeln gedachte.

Die hier eingespielten Aufführungen des London Symphony Orchestra folgen im Wesentlichen diesem Plan. Damit wird der Musik geholfen, die Handlung nicht zu beherrschen und sich von den Begrenzungen des Librettos zu befreien. Heraus schält sich eine Partitur von außergewöhnlicher Fülle und Vielfalt der Orchesterfarben und melodischen, harmonischen und rhythmischen Einfälle, angefangen bei dem schnellfüssigen Trio über die Flucht der Liebenden im einleitenden Tableau bis zu der stampfenden, schweren, das Geräusch eines Schmelzofens nachahmenden Musik zu Beginn des Gießens; von der glühenden, offenherzigen Freundlichkeit des Lobliedes auf das Handwerk des Goldschmieds bis zu seinem merkwürdigen, in Moll gehaltenen Echo in den Blechbläsern, mit dem das dritte Tableau eröffnet wird. Die Partitur ist auch voller Humor und erreicht besonders in der Abbildung des Papstes eine meisterhafte Kombination aus Ehrfürchtigem und Zynischem.

Liszt beschrieb Benvenuto Cellini als „eine prächtige Metallarbeit und eine lebendige und originelle Statue in einem“ (alle Zitate sind Rückübersetzungen aus dem Englischen, d. Ü.). Der Charme solcher intimen Nummern wie das Gebet für Teresa und Ascanio (Tableau 3) findet seine Entsprechung in der Kraft großangelegter Strukturen, besonders auffallend in der aufregenden Karnevalsszene, in der „zum ersten Mal in der Oper die Masse mit einer großen wütenden Stimme spricht“ (Liszt). Die gesamte Aufregung einer Karnevalsstadt wurde detailgetreu und lebendig nachempfunden. In einer guten Aufführung wird der Glaube an das Werk bestätigt, den Berlioz niemals verlor.

aus dem Begleittext von David Cairns © 2018
Deutsch: Elke Hockings

The action is set in sixteenth-century Rome, during the pontificate of Clement VII, and covers Shrove Monday, Shrove Tuesday, and Ash Wednesday.

Act I

First Tableau: Shrove Monday
Balducci’s house at nightfall
The Papal Treasurer, Balducci, grumblingly prepares to answer a late summons to the Papal presence. It concerns the Florentine rogue and impostor Cellini, from whom the Pope has misguidedly commissioned a bronze statue of Perseus, instead of getting his official sculptor, Fieramosca—a real artist, and the man Balducci has chosen for his daughter Teresa, to do it. As Balducci leaves, carnival maskers strike up a song in the street below, Cellini among them. A bouquet thrown through the window lands at Teresa’s feet. Attached is a note from Cellini: he is coming to see her. Teresa is in a whirl of delightfully conflicting feelings: she doesn’t want to go against her father’s wishes, but at seventeen, with life waiting to be enjoyed, what else can she do? Yet, when Cellini appears, she tries to persuade him to give her up. He reminds her of the fate that awaits her—marriage to the abject Fieramosca. Meanwhile, Fieramosca himself has tiptoed into the room, carrying an enormous bouquet. He hides behind a chair while Cellini explains his plan: tomorrow night, in the Piazza Colonna, while her father watches Cassandro’s troupe, Teresa will meet Cellini and his apprentice Ascanio, disguised as monks, and they will all escape to Florence. The plan is overheard by Fieramosca, who decides he too will keep the rendezvous.

Balducci is heard coming back. Fieramosca slips into the next room—Teresa’s bedroom—while Cellini hides behind the door. To distract attention, Teresa invents a story about an intruder, and, while Balducci goes to investigate, takes a hasty leave of her lover. But there is an intruder: Balducci emerges dragging him after him. The scandalised father ignores Fieramosca’s stammered excuses and summons servants and neighbours to duck him in the fountain. But he escapes with a beating.

Second Tableau: Shrove Tuesday
Evening, at the Piazza Colonna, with a tavern courtyard and Cassandro’s open-air theatre
Alone, Cellini meditates on his art and the new force that inspires him—his love for Teresa. His assistants Francesco and Bernardino and a crowd of fellow-craftsmen arrive. They sing to the glory of their calling, the metalworkers’ magic craft. The innkeeper reads out a long list of wine already drunk and demands payment. Ascanio appears with a bag of money—advance payment for the Perseus. He extorts a promise that the casting of the statue, which is overdue, will take place next day. The money proves to be much less than expected—fresh grievance against the Papal Treasurer. Cellini resolves to be publicly revenged by getting one of Cassandro’s actors to impersonate Balducci in the satirical opera about to be performed. They go off to make arrangements—watched by Fieramosca, who has again overheard the plan. Fieramosca tells his friend Pompeo, a professional swordsman, of Cellini’s latest villainy. Pompeo proposes that they too arm and dress as friars and foil the plan by abducting Teresa themselves. Fieramosca pictures Cellini already spitted on his sword.

The Piazza Colonna fills with Carnival revellers. Fanfares proclaim that Cassandro’s opera—King Midas with the Asses’ Ears—is about to begin. Balducci enters with Teresa, followed by Cellini and Ascanio, dressed as friars. Dancers perform a saltarello, while the actors urge people to come and see the show. The opera begins, to the accompaniment of chatter from the crowd. Midas has been made up like the Papal Treasurer. Two singers compete for the prize. Harlequin sings (in dumb show), accompanying himself on the lyre, while Midas yawns and falls asleep. Pasquarello’s cavatina, with bass drum, rouses Midas, who awards him the prize. Balducci, furious, mounts the stage and lays about him with his stick. Two pairs of friars advance on Teresa. Revellers surge across the piazza, carrying carnival candles (moccoli). A fight breaks out between the ’friars’, in which Cellini stabs and kills Pompeo. He is seized and is about to be led off, when the three cannon shots from Sant’Angelo announce the end of Carnival. All candles and torches are extinguished, and in the darkness Cellini escapes, Ascanio leads Teresa to safety, and Fieramosca, in his white friar’s habit, is arrested.

Act II

Third Tableau: Dawn on Ash Wednesday
Cellini’s studio, with the clay model of Perseus
Ascanio and Teresa enter from the street. There is no sign of Cellini. As a procession of friars passes outside, Teresa kneels and she and Ascanio add their voices in prayer for Cellini’s safe return. Cellini, entering still in his friar’s habit, describes how he escaped. But he is now a wanted man. He resolves to flee to Florence with Teresa, leaving the statue uncast. Before they can go, Balducci rushes in, with Fieramosca. Their quarrel is interrupted by the Pope in person: he has come to see about the Perseus. When he says that another sculptor must cast the statue, Cellini, deeply insulted, raises a hammer to the model. The Pope relents, impressed by Cellini’s demonic audacity, and strikes a bargain: if the statue is cast that same day, Cellini can have his pardon and his Teresa; if it is not, he will hang.

Fourth Tableau: Evening on Ash Wednesday
Cellini’s foundry at the Colosseum
Ascanio soliloquises on the morning’s events and looks forward to the coming encounter, when their ‘bronze offspring has its baptism of fire’. Cellini enters and, during a lull in the preparations, gives way to weariness of spirit: the eyes of all Rome are on him; but would that he could be as obscure and free as a shepherd tending his flocks in the mountains! From the forge come the foundrymen’s voices, singing a nostalgic sea-shanty. Cellini and Ascanio urge them to greater efforts: to rule the waves is nothing—they are masters over fire.

Cellini is about to join them when Fieramosca enters and challenges him to a duel. Teresa, who has escaped from her father, arrives to see her exasperated lover striding off with drawn sword. A new catastrophe threatens: the foundrymen, mutinous at their lack of pay, down tools. Why is their master not there? But their mood changes when Fieramosca, who has given Cellini the slip, reappears, his pockets full of gold coins with which to bribe them to leave their master. They turn on him. Cellini is just in time to prevent them throwing him into the furnace. Instead, he is ordered to put on overalls and help prepare the casting. The men, in calmer mood, return to the foundry.

Evening. The Pope enters with Balducci and impatiently orders the casting to begin. Suddenly Fieramosca runs in and informs them that the supply of metal has run out. Francesco and Bernardino confirm it, while Balducci gloats at the prospect of Cellini’s downfall. But Cellini, face to face with disaster, in a moment of reckless inspiration orders his men to fetch all his works of art, of whatever metal, and use them to replenish the supply. Every available object is flung into the crucible. There is a violent explosion; but cries from the foundry proclaim that Cellini has triumphed: the cap of the crucible has blown off but the metal, in perfect liquefaction, flows down and fills the waiting mould. The Pope acknowledges divine approval of Cellini’s labours and grants him his pardon and his Teresa. All unite in praise of the art of the master-metalworkers.

David Cairns © 2018

L’action se déroule à Rome au XVIe siècle, sous le pontificat de Clément VII, au cours du Lundi gras, du Mardi gras et du Mercredi des cendres.

Acte I

1er tableau: Lundi gras
Chez Balducci à la tombée de la nuit
Le trésorier du pape, Balducci, se prépare en grommelant à répondre à une convocation tardive auprès du pape. Cela concerne Cellini, un gredin florentin doublé d’un imposteur, auquel le pape a malencontreusement commandé une statue en bronze de Persée au lieu de s’adresser à son sculpteur officiel, Fieramosca—un véritable artiste, et l’homme que Balducci a choisi comme mari pour sa fille Teresa. Tandis que Balducci s’en va, des masques de Carnaval entonnent une chanson en bas, dans la rue. Cellini se trouve parmi eux. Un bouquet lancé par la fenêtre atterrit aux pieds de Teresa. Un billet de Cellini y est attaché: il arrive auprès d’elle. Teresa est prise dans un tourbillon de sentiments délicieux et contraires: elle n’a pas l’intention de se dresser contre la volonté paternelle mais, à dix-sept ans, alors que la vie lui ouvre les bras, que peut-elle faire d’autre? Toutefois, quand Cellini apparaît, elle tente de le persuader de l’oublier. Il lui remémore le sort qui l’attend: un mariage avec l’infect Fieramosca. Entre-temps, Fieramosca est entré dans la pièce sur la pointe des pieds, portant un énorme bouquet. Il se cache derrière un fauteuil tandis que Cellini expose son plan: le lendemain soir, piazza Colonna, tandis que son père écoutera la troupe de Cassandro, Teresa aura rendez-vous avec Cellini et son apprenti Ascanio, déguisés en moines, et ils s’enfuiront à Florence. Fieramosca, qui a tout entendu, décide de se rendre lui aussi à ce rendez-vous.

On entend Balducci revenir. Fieramosca se glisse dans la pièce voisine—la chambre de Teresa—tandis que Cellini se cache derrière la porte. Pour détourner l’attention, Teresa prétend qu’un intrus à pénétré dans l’appartement et, pendant que Balducci se livre à des recherches, elle prend hâtivement congé de son amant. Mais il y a bien un intrus: Balducci réapparaît en le traînant derrière lui. Le père scandalisé ne prête aucune attention aux excuses que bégaie Fieramosca et appelle servantes et voisines pour lui faire prendre un bain dans la fontaine. Fieramosca réussit à s’échapper non sans avoir été roué de coups.

Deuxième tableau: Mardi gras
Le soir du Mardi gras, piazza Colonna; on voit la cour d’une taverne et l’opéra en plein-air de Cassandro
Resté seul, Cellini médite sur son art et sur la nouvelle force qui l’inspire—son amour pour Teresa. Arrivent ses assistants, Francesco et Bernardino, et une foule d’ouvriers ciseleurs. Ils chantent la gloire de leur vocation et de l’art magique que constitue le travail des métaux. L’aubergiste déroule la longue liste des vins qu’ils ont bus et réclame d’être payé. Ascanio apparaît avec un sac d’argent—l’avance pour la réalisation du Persée. En échange, il arrache la promesse que la statue sera bien fondue le lendemain. La somme d’argent se révèle plus faible qu’attendu; de vives doléances s’élèvent envers le trésorier papal. Cellini décide de laver cet affront publiquement en obtenant qu’un des acteurs de Cassandro incarne Balducci dans l’opéra satirique qui va être donné. Ils s’éloignent pour s’arranger—surveillés par Fieramosca, qui a de nouveau surpris la manigance. Fieramosca raconte à son ami Pompeo, un spadassin, les dernières vilenies de Cellini. Pompeo lui propose que tous deux s’arment et se déguisent également en moines, afin de contrecarrer le projet d’enlèvement de Teresa. Fieramosca simule son combat victorieux contre Cellini.

La piazza Colonna se remplit de gens fêtant le Carnaval. Des fanfares annoncent le début de l’opéra de Cassandro—Le Roi Midas, ou Les Oreilles d’âne. Balducci entre avec Teresa, suivi de Cellini et Ascanio, vêtus en moines. Les danseurs exécutent une saltarelle, tandis que les acteurs pressent les gens de venir voir le spectacle. L’opéra commence, sur fond de bavardages dans la foule. Midas s’est grimé à l’image du trésorier papal. Deux chanteurs se disputent la palme. Arlequin chante (dans une pantomime), en s’accompagnant lui-même à la lyre, tandis que Midas bâille et s’endort. La cavatine de Pierrot, avec grosse caisse, réveille Midas, qui lui donne le prix. Balducci, furieux, grimpe sur scène et le frappe de sa canne. Deux couples de moines s’avancent vers Teresa. Des fêtards font irruption sur la place, portant des moccoli (bougies de Carnaval). Une bagarre éclate entre les «moines», au cours de laquelle Cellini touche et tue Pompeo. On se saisit de lui et il va être emmené lorsque trois coups de canons, tirés du château Saint-Ange, annoncent la fin du Carnaval. Bougies et torches sont éteintes et, dans l’obscurité, Cellini s’échappe, Ascanio met Teresa en sécurité et Fieramosca, dans son habit blanc de moine, est arrêté.

Acte II

Troisième tableau: L’aube du Mercredi des cendres
L’atelier de Cellini, avec le modèle en argile de Persée
Ascanio et Teresa entrent de la rue. Il n’y a aucun signe de présence de Cellini. Une procession de moines passe au dehors; Teresa s’agenouille, et Ascanio et elle joignent leurs voix à la prière, afin que Cellini revienne sain et sauf. Cellini fait son entrée, toujours déguisé en moine, et raconte comment il s’est échappé. Mais il est à présent recherché. Il décide de s’enfuir pour Florence avec Teresa, laissant la statue non fondue. Avant qu’ils aient pu partir, Balducci fait irruption, accompagné de Fieramosca. La querelle est in terrompue par le pape en personne: il vient voir où en est Persée. Voyant le travail inachevé, il annonce qu’un autre sculpteur poursuivra le travail. Cellini, profondément insulté, attrape un marteau pour détruire le modèle. Le pape se radoucit, impressionné par l’audace démoniaque de Cellini, et propose un marché: si la statue est achevée le jour-même, Cellini obtiendra son pardon et la main de Teresa; dans le cas contraire, il sera pendu.

Quatrième tableau: Le soir du Mercredi des cendres
La fonderie de Cellini dans le Colisée
Ascanio médite sur les événements du matin et attend avec impatience le rendez-vous à venir, lorsque «l’on baptise[ra] Dans le feu notre enfant d’airain». Cellini fait son entrée et, profitant d’un répit dans les préparatifs, donne libre cours à ses sombres sentiments: Rome a les yeux entièrement braqués sur lui, mais il aimerait être aussi libre et tranquille que le berger surveillant son troupeau dans les montagnes! De la forge monte la voix des fondeurs, qui chantent un chant de marins nostalgique. Cellini et Ascanio les poussent à redoubler d’efforts: «Régner sur l’onde est un jeu, Quand on règne sur le feu!»

Cellini est sur le point de les rejoindre quand Fieramosca fait son entrée et le provoque en duel. Teresa, qui a échappé à son père, arrive et voit son amant exaspéré partir à grandes enjambées, l’épée tirée. Une nouvelle catastrophe menace: les fondeurs, révoltés par l’absence de paie, arrêtent de travailler. Pourquoi leur maître n’est-il pas encore là? Mais ils changent d’humeur lorsque Fieramosca, qui a faussé compagnie à Cellini, réapparaît les poches pleines de pièces d’or grâce auxquelles il entend les débaucher. Les fondeurs s’en prennent à lui. Cellini arrive juste à temps pour les empêcher de le jeter dans la chaudière. Il préfère lui ordonner d’enfiler une tenue de travail et d’aider à couler la statue. Les hommes, rendus à leur calme, retournent à la fonderie.

Le soir, le pape entre avec Balducci et ordonne avec impatience que l’on commence à couler la statue. Soudain, Fieramosca fait irruption: les fondeurs manquent de métal. Francesco et Bernardino confirment ses dires, tandis que Balducci jubile à l’idée de la chute de Cellini. Mais Cellini, face au désastre, est saisi d’inspiration: dans un moment d’inconscience, il ordonne à ses hommes de rassembler toutes ses oeuvres d’art, de quelque métal qu’elles soient, et de les utiliser pour alimenter la fournaise. Tous les objets disponibles sont jetés dans le creuset. Une violente explosion se produit; mais des cris en provenance de la fonderie annoncent le triomphe de Cellini: le couvercle du creuset a sauté, mais le métal, liquéfié à la perfection, s’écoule et emplit le moule qui s’offre à lui. Le pape reconnaît que l’oeuvre de Cellini a bénéficié du soutien divin; il lui accorde son pardon et la main de Teresa. Tous s’unissent dans la louange de l’art des maîtres ciseleurs.

David Cairns © 2018
Français: Claire Delamarche

Die Handlung spielt sich im Rom des 16. Jahrhunderts ab, als Clemens VII. Papst war, und vollzieht sich am Rosenmontag, Faschingsdienstag und Aschermittwoch.

1. Akt

Erstes Tableau: Rosenmontag
Balduccis Palast beim Einbruch der Nacht
Der päpstliche Schatzmeister Balducci bereitet sich mürrisch vor, einer späten Vorladung des Papstes Folge zu leisten. Es dreht sich um den florentinischen Gauner und Betrüger Cellini, bei dem der Papst irrigerweise eine Bronzestatue des Perseus in Auftrag gegeben hat, anstatt seinen offiziellen Skulpteur Fieramosca—einen echten Künstler und den von Balducci für seine Tochter Teresa auserwählten Mann—zu beauftragen. Als Balducci seinen Palast verlässt, stimmen unten auf der Straße Männer in Karnevalsverkleidungen ein Lied an. Cellini befindet sich unter ihnen. Ein durch das Fenster geworfener Blumenstrauß landet vor Teresas Füßen. Daran ist ein Briefchen von Cellini befestigt: Er will sie besuchen. Teresa ist von sich köstlich widersprechenden Gefühlen hin- und hergerissen. Sie möchte ihren Vater nicht hintergehen, aber mit 17 und einem Leben zu entdecken vor sich, was bleibt ihr anders übrig? Doch als Cellini auftaucht, versucht sie ihn zu überreden, von ihr zu lassen. Er erinnert sie an das auf sie wartende Schicksal—eine Ehe mit dem elenden Fieramosca. Inzwischen hat sich Fieramosca auf Zehenspitzen selbst in das Zimmer geschlichen und hält einen riesigen Blumenstrauß in seinen Händen. Fieramosca versteckt sich hinter einem Stuhl, während Cellini seinen Plan erklärt: Morgen Abend wird Teresa auf der Piazza Colonna Cellini und seinen Gesellen Ascanio treffen, während ihr Vater der Theatertruppe Cassandros zuschaut. Cellini und Ascanio sind als Mönche verkleidet und fliehen zusammen mit Teresa nach Florenz. Fieramosca belauscht den Plan und entscheidet sich, ebenfalls zu diesem Rendezvous zu erscheinen.

Man hört, wie Balducci zurückkehrt. Fieramosca flüchtet ins nächste Zimmer—Teresas Schlafzimmer—und Cellini versteckt sich hinter der Tür. Zur Ablenkung erfindet Teresa eine Geschichte von einem Eindringling, und als Balducci die Sache zu untersuchen beginnt, nimmt sie hastig von ihrem Geliebten Abschied. Tatsächlich gibt es einen Eindringling: Balducci tritt auf und zerrt ihn mit sich. Der entsetzte Vater ignoriert Fieramoscas stotternde Ausreden und ruft Diener und Nachbarn zur Hilfe, damit sie ihn in den Brunnen werfen. Fieramosca entkommt allerdings mit ein paar Schlägen.

Zweites Tableau: Faschingsdienstags
Auf der Piazza Colonna, mit dem Hof einer Taverne und Cassandros Freilufttheater
Allein gelassen meditiert Cellini über seine Kunst und die ihn inspirierende neue Kraft—seine Liebe zu Teresa. Seine Gehilfen Francesco und Bernardino sowie eine Menge anderer Goldschmiede kommen hinzu. Sie singen über den Ruhm ihres Berufs, das zauberhafte Handwerk der Goldschmiede. Der Wirt verliest eine lange Liste von schon getrunkenen Weinen und verlangt Bezahlung. Ascanio taucht mit einem Geldbeutel auf—Vorschuss für den Perseus. Ascanio nötigt Cellini ein Versprechen ab, dass der überfällige Guss der Statue am nächsten Tag erfolgen wird. Der Vorschuss ist viel geringer als erwartet—erneuter Verdruss über den päpstlichen Schatzmeister. Cellini beschließt, sich öffentlich am Schatzmeister zu rächen. Dazu überredet er einen Schauspieler von Cassandros Truppe, Balducci in der satirischen Oper nachzuahmen, deren Aufführung kurz bevorsteht. Sie treten ab, um sich vorzubereiten—von Fieramosca beobachtet, der wiederum den Plan belauschte. Fieramosca berichtet seinem Freund Pompeo, einem Berufsschwertkämpfer, über Cellinis letzten Schurkenstreich. Pompeo schlägt vor, sich ebenfalls zu bewaffnen und als Mönche zu verkleiden sowie den Plan zu vereiteln, indem sie selbst Teresa entführen. Fieramosca stellt sich Cellini schon aufgespießt auf seinem Schwert vor.

Die Piazza Colonna füllt sich mit dem Karnevalsvolk. Fanfaren künden vomer Beginn der Oper bei Cassandro—König Midas mit den Eselsohren. Balducci tritt mit Teresa auf, gefolgt von Cellini und Ascanio, die als Mönche verkleidet sind. Tänzer führen einen Saltarello auf, während die Schauspieler die Menschen zum Besuch der Vorstellung zu überreden versuchen. Noch während das Publikum schnattert, beginnt die Oper. Midas erscheint in Gestalt des päpstlichen Schatzmeisters. Zwei Sänger wetteifern um den Preis. Harlekin singt (pantomimisch) und begleitet sich selbst auf der Lyra, während Midas gähnt und einschläft. Pasquarellos Cavatina mit Trommelwirbel weckt Midas wieder auf, der ihm den Preis zuteilt. Der wütende Balducci erklimmt die Bühne und bearbeitet ihn mit seinem Stock. Zwei Mönchspaare nähern sich Teresa. Karnevalsteilnehmer überqueren die Piazza und tragen Karnevalskerzen (Moccoli). Eine Schlägerei bricht zwischen den „Mönchen“ aus, in der Cellini den Pompeo verletzt und tötet. Er wird ergriffen, und gerade als man ihn wegführen will, verkünden die drei Kanonenschüsse vom Kastell Sant’Angelo das Ende des Karnevals. Alle Kerzen und Fackeln werden gelöscht, und in der Dunkelheit entflieht Cellini. Ascanio führt Teresa in Sicherheit, und Fieramosca in seinem weißen Mönchsgewand wird festgenommen.

2. Akt

Drittes Tableau: Sonnenaufgang am Aschermittwoch
Cellinis Werkstatt mit dem Tonmodell des Perseus
Ascanio und Teresa kommen von der Straße herein. Von Cellini gibt es keine Spur. Als eine Prozession von Mönchen draußen vorbeizieht, fällt Teresa auf die Knie. Sie und Ascanio beten gemeinsam für die sichere Rückkehr Cellinis. Der noch immer in seinem Mönchsgewand gekleidete Cellini tritt herein und beschreibt, wie er entkam. Jetzt ist er allerdings ein polizeilich gesuchter Mann. Er ist entschlossen, mit Teresa nach Florenz zu fliehen und die Statue ungegossen zurückzulassen. Doch bevor sie aufbrechen können, eilt Balducci mit Fieramosca herein. Ihr Streit wird vom leibhaftigen Papst unterbrochen: Er kam, um sich über den Perseus zu erkundigen. Als er sagt, dass die Statue von einem anderen Skulpteur gegossen werden muss, hebt der tief beleidigte Cellini den Hammer, um das Modell zu zerstören. Von Cellinis dämonischer Unverfrorenheit beeindruckt gibt der Papst nach und trifft eine Vereinbarung: Kann Cellini die Statue noch am gleichen Tag gießen, erhält er vom Papst eine Begnadigung und seine Teresa. Wenn nicht, wird er gehängt.

Viertes Tableau: Abend am Aschermittwoch
Cellinis Gießerei beim Kolosseum
Ascanio führt Selbstgespräche über die Ereignisse des Morgens und freut sich auf das kommende Treffen, wenn ihr Bronzeschützling seine Feuertaufe erleben wird. Cellini tritt ein und offenbart in einer Pause bei den Vorbereitungen eine mentale Müdigkeit: Die Augen von ganz Rom sind auf ihn gerichtet. Was würde er nicht dafür geben, genauso unbekannt und frei wie ein Schäfer zu sein, der seine Herde in den Bergen hütet! Vom Schmelzofen herüber hört man die Stimmen der Gießer, die ein nostalgisches Seemannslied singen. Cellini und Ascanio mahnen sie zu größeren Anstrengungen: Das Meer zu beherrschen sei nichts—sie sind die Meister über das Feuer.

Cellini will sich gerade zu ihnen gesellen, als Fieramosca auftritt und ihn zu einem Duell herausfordert. Teresa, die ihrem Vater entflohen ist, kommt hinzu und sieht ihren aufgebrachten Geliebten mit gezogenem Schwert davon schreiten. Eine neue Katastrophe bahnt sich an: Die Gießer, die wegen des Ausbleibens ihrer Bezahlung aufrührerisch geworden sind, legen die Arbeit nieder. Warum ist ihr Meister nicht hier? Aber ihre Stimmung ändert sich, als Fieramosca wieder auftaucht, der Cellini entwischt ist. Fieramosca hat seine Taschen voller Goldmünzen, mit denen er die Gießer zu bestechen versucht, ihren Meister zu verlassen. Nun wenden sich die Gießer gegen Fieramosca. Cellini kommt gerade rechtzeitig und verhindert, dass sie ihn in den Schmelzofen werfen. Stattdessen fordert Cellini ihn auf, sich Arbeitskleidung anzuziehen und beim Gießen zu helfen. Die Männer kehren beruhigter zur Werkstatt zurück.

Abend. Der Papst tritt mit Balducci ein und befiehlt ungeduldig, mit dem Gießen zu beginnen. Plötzlich rennt Fieramosca herein und erklärt, dass der Vorrat an Metall aufgebraucht sei. Francesco und Bernardino bestätigen das, während sich Balducci bei der Aussicht auf Cellinis Ruin die Hände reibt. Angesichts der Katastrophe befiehlt Cellini aber seien Männern in einem Moment waghalsiger Inspiration, sie sollen alle seine Kunstwerke, ungeachtet aus welchem Material sie seinen, holen und zum Einschmelzen verwenden. Alle verfügbaren Objekte werden in den Schmelzofen geworfen. Es gibt eine starke Explosion. Doch Rufe aus der Gießerei verkünden, dass Cellini erfolgreich war: Zwar wurde der Deckel des Schmelzofens weggesprengt, aber das perfekt geschmolzene Metall fließt herunter und füllt die vorbereitete Gussform. Der Papst sieht die göttliche Zustimmung von Cellinis Arbeit, veranlasst seine Begnadigung und gibt ihm seine Teresa. Gemeinsam stimmen sie alle das Lob auf die Kunst der Meistergoldschmiede an.

David Cairns © 2018
Deutsch: Elke Hockings

Recordings

Berlioz: Odyssey
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Details

Act 1 Tableau 1 No 1a: Ouverture
Act 1 Tableau 1 No 1b: Introduction  Teresa!
Act 1 Tableau 1 No 2: Chœur de masques  Enfin il est sorti
Act 1 Tableau 1 No 3a: Les belles fleurs! … Entre l'amour
Act 1 Tableau 1 No 3b: Quand j'aurai votre âge
Act 1 Tableau 1 No 4a: Cellini!
Act 1 Tableau 1 No 4b: Ah! mourir, chère belle … Demain soir mardi gras
Act 1 Tableau 1 No 5: Ciel! nous sommes perdus!
Act 1 Tableau 1 No 6a: Final  À nous, voisines et servantes!
Act 1 Tableau 1 No 6b: Ah! maître drôle, ah, libertin!
Act 1 Tableau 2 No 1: Une heure encore
Act 1 Tableau 2 No 2a: À boire, à boire – Chant des ciseleurs
Act 1 Tableau 2 No 2b: Amis, avant qu'on recommence
Act 1 Tableau 2 No 2c: Cette somme t'est due
Act 1 Tableau 2 No 2d: Oui, oui cette somme était due
Act 1 Tableau 2 No 3: C'est trop fort
Act 1 Tableau 2 No 4: Ah! qui pourrait me résister?
Act 1 Tableau 2 No 5a: Final. Le Carnaval
Act 1 Tableau 2 No 5b: Vous voyez, j'espère
Act 1 Tableau 2 No 5c: Venez, venez peuple de Rome
Act 1 Tableau 2 No 5d: Entrée d'Arlequin. Pantomime du roi Midas au les oreilles d'âne
Act 1 Tableau 2 No 5e: Ariette d'Arlequin
Act 1 Tableau 2 No 5f: Cavatine de Pierrot  Il plaît fort
Act 1 Tableau 2 No 5g: Pierrot se présente à son tour  Soyez surpris
Act 1 Tableau 2 No 5h: Ah! cher canon du fort
Act 2 Tableau 1 No 1: Entr'acte
Act 2 Tableau 1 No 2: Ah, qu'est-il devenu … Teresa!
Act 2 Tableau 1 No 3: Ma dague en main
Act 2 Tableau 1 No 4: Ah! je te trouve enfin
Act 2 Tableau 1 No 5: Le Pape ici!
Act 2 Tableau 1 No 6: Final  Ah, maintenant de sa folle impudence
Act 2 Tableau 2 No 01: Entr'acte
Act 2 Tableau 2 No 02: Tra la la la
Act 2 Tableau 2 No 03: Seul pour lutter
Act 2 Tableau 2 No 04: Bien heureux les matelots
Act 2 Tableau 2 No 05: Vite au travail, sans plus attendre
Act 2 Tableau 2 No 06: Peuple ouvrier
Act 2 Tableau 2 No 07: Ciel, c'est Fieramosca!
Act 2 Tableau 2 No 08: Couvrez-moi ce drôle … à l'atelier!
Act 2 Tableau 2 No 09: Teresa, Teresa, ici
Act 2 Tableau 2 No 10: Du métal! du métal

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