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Violin Sonata in A major

composer
1886; composed as a wedding present for Eugène Ysaÿe, who gave the premiere in Brussels on 16 December 1886

 
The conventional wisdom likes to date the beginnings of a new French artistic sensibility from the death of Victor Hugo in 1885. But in the musical world it came about both earlier and later: earlier in that the foundation of the Société nationale de musique in 1871 provided at last a regular forum for French chamber and orchestral music, free from the dictates of the opera house; later in that the new, non-Germanic language took time to develop.

For César Franck, this development seems to have been more a matter of confidence than of technique. His move away from church music in the last fifteen years of his life was encouraged by his adoring pupils, ‘la bande à Franck’, who, while recognizing his status as pater seraphicus, also saw beyond it to his creative power and originality: both, in their view, worthy of a wider audience. Franck had in fact written four piano trios back in the 1840s, but then no other chamber music until the piano quintet, premiered at the Société in 1880. Saint-Saëns was the pianist in that performance, and the premiere of Saint-Saëns’s first violin sonata in October 1885 may have provided an additional inducement to Franck to engage with the medium—and to produce something totally different.

Saint-Saëns’s sonata begins by injecting enormous energy into the proceedings, and in this respect has a long tradition behind it. Franck on the other hand draws on his organist’s heritage, and at the start time seems to stand still, as in some magic garden. This was the Franck who would play the first notes of the ‘Moonlight’ sonata to himself, murmuring: ‘J’aime, j’aime.’ At the same time these four opening bars are structurally important in containing the interval of the major third that underpins much of what follows. Formally, too, this movement is unusual: it may owe something to sonata form, but there is no development. This is postponed until the second movement. Not a minuet or scherzo, then? No, a wild (and technically difficult) allegro which, in tone and tonality (ultimately converting D minor into D major), seems to risk sounding dangerously like a finale.

The pseudo-operatic recitativo-fantasia, itself replete with magic moments, is the nearest the work comes to a slow movement, but in the fantasia section the violin’s passionate, widespread phrases carry a momentum of their own, sailing above the piano’s comfortable triplets. For the finale, Franck, knowing that he had to come up with something to trump the second movement, turned to counterpoint and crowned the sonata with a purposeful canon. Since the sonata was a wedding present in 1886 for the Belgian violinist Eugène Ysaÿe, who premiered it in Brussels on 16 December that year, it is perhaps not too fanciful to hear this canon as representing two lovers setting out on a life together with a single mind—‘whither thou goest, I will go’.

from notes by Roger Nichols © 2019

On aime généralement faire remonter les débuts d’une nouvelle sensibilité artistique française à la mort de Victor Hugo en 1885. Mais dans le monde musical elle arriva à la fois plus tôt et plus tard: plus tôt car la fondation de la Société nationale de musique en 1871 constitua enfin un véritable forum pour la musique de chambre et la musique orchestrale françaises, libérées des préceptes du théâtre lyrique; plus tard car il fallut du temps pour que se développe un nouveau langage non germanique.

Pour César Franck, ce développement semble avoir été davantage une affaire de confiance que de technique. Son éloignement de la musique religieuse au cours des quinze dernières années de sa vie fut encouragé par ses élèves qui étaient en adoration devant lui, «la bande à Franck» qui, tout en reconnaissant son statut de pater seraphicus, voyait aussi au-delà de ce statut sa puissance créatrice et son originalité: toutes deux, à leur avis, dignes d’un plus vaste auditoire. En fait, Franck avait écrit quatre trios avec piano dans les années 1840, mais pas d’autres œuvres de musique de chambre jusqu’au quintette avec piano, créé à la Société nationale de musique en 1880. Saint-Saëns y tenait la partie de piano, et la création de la sonate pour violon et piano nº 1 de Saint-Saëns, en octobre 1885, constitua peut-être un encouragement supplémentaire pour que Franck aborde ce moyen d’expression—et écrive une œuvre totalement différente.

D’entrée de jeu, la sonate de Saint-Saëns insuffle beaucoup d’énergie à ce courant et, à cet égard, elle relève d’une longue tradition. Pour sa part, Franck puise dans son patrimoine d’organiste et, au début, le temps semble s’arrêter comme dans un jardin magique. Le Franck que l’on retrouve ici est celui qui pouvait jouer pour lui-même les premières notes de la sonate «Clair de lune», en murmurant: «J’aime, j’aime.» En même temps, ces quatre premières mesures sont importantes sur le plan structurel car elles contiennent l’intervalle de la tierce majeure qui étaye une grande partie de ce qui suit. Sur le plan formel également, ce mouvement est inhabituel: il doit peut-être quelque chose à la forme sonate, mais il n’y a pas de développement. Celui-ci est remis au deuxième mouvement. Pas de menuet ou de scherzo, alors? Non, un allegro délirant (et difficile sur le plan technique) qui pourrait ressembler dangereusement à un finale, en termes de sonorité comme de tonalité (passant en fin de compte de ré mineur à ré majeur).

Le recitativo-fantasia pseudo-lyrique, plein de moments magiques, est ce qui se rapproche le plus d’un mouvement lent dans cette œuvre mais, dans la section fantaisie, les longues phrases passionnées du violon sont dotées d’un élan qui leur est propre, évoluant au-dessus des triolets rassurants du piano. Pour le finale, sachant qu’il devait proposer quelque chose qui aille plus loin que le deuxième mouvement, Franck se tourna vers le contrepoint et couronna sa sonate d’un canon résolu. Comme cette sonate était un cadeau de mariage en 1886 destiné au violoniste belge Eugène Ysaÿe, qui la créa à Bruxelles, le 16 décembre de la même année, il n’est peut-être pas trop fantaisiste d’entendre ce canon comme la représentation de deux amoureux s’engageant avec assurance sur la voie d’une vie commune—«Où tu iras, j’irai».

extrait des notes rédigées par Roger Nichols © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

Allgemein wird der Beginn einer neuen künstlerischen Empfindsamkeit in Frankreich etwa auf die Zeit des Todes von Victor Hugo (1885) datiert. In der Musik begann sie jedoch sowohl früher als auch später. Früher insofern, als dass mit der Gründung der Société nationale de musique 1871 schließlich ein reguläres Forum für französische Kammer- und Orchestermusik geschaffen war, mit dem man sich von den Weisungen der Oper befreit hatte. Später in der Hinsicht, dass die neue, nicht germanische Tonsprache sich erst noch entwickeln musste.

Für César Franck war diese Entwicklung offenbar eher eine Sache des Selbstvertrauens denn der Technik. Als er sich von der geistlichen Musik abwandte, um sich in den letzten 15 Jahren seines Lebens weltlichen Werken zu widmen, wurde er darin von seinen treuen Schülern—„la bande à Franck“—bestärkt, die zwar seinen Status als pater seraphicus anerkannten, aber darüber hinaus auch eine ihm eigene Originalität und Schaffenskraft identifizierten, die ihnen zufolge ein größeres Publikum verdient hatten. Tatsächlich hatte Franck bereits in den 1840er Jahren vier Klaviertrios komponiert, schrieb dann allerdings keine Kammermusik mehr bis zu dem Klavierquintett, das 1880 bei einem Société-Konzert uraufgeführt wurde. Saint-Saëns war der Pianist dieser Aufführung und die Premiere der ersten Violinsonate von Saint-Saëns im Oktober 1885 mag Franck als Impuls gedient haben, sich ebenfalls mit diesem Medium auseinanderzusetzen—und etwas völlig anderes zu schaffen.

Saint-Saëns’ Sonate beginnt in sehr energischer Art und Weise und reiht sich damit in eine lange Tradition ein. Franck hingegen bezieht sich auf sein Erbe als Organist und am Anfang scheint die Zeit still zu stehen, als sei man in einem verwunschenen Garten. Dies war der Franck, der im Stillen die ersten Töne der „Mondscheinsonate“ anspielte und dann murmelte: „J’aime, j’aime.“ Gleichzeitig sind diese vier Anfangstakte insofern von struktureller Bedeutung, als dass sie das Intervall einer großen Terz enthalten, wovon ein großer Teil der folgenden Musik geprägt ist. Auch in formaler Hinsicht ist dieser Satz ungewöhnlich: er mag sich auf die Sonatenform beziehen, doch findet hier keine Durchführung statt. Diese wird in den zweiten Satz verlegt. Also kein Menuett oder Scherzo? Nein, ein wildes (und technisch schwieriges) Allegro, welches sowohl vom Ton als auch der Tonart (d-Moll wird schließlich nach D-Dur umgewandelt) her zu riskieren scheint, einem Finale gefährlich ähnlich zu klingen.

Die pseudo-opernhafte Rezitativ-Fantasie, ebenfalls voller zauberhafter Momente, kommt einem langsamen Satz am nächsten, doch in dem Fantasie-Abschnitt haben die leidenschaftlichen, ausladenden Gesten der Geige eine ganz eigene Schwungkraft, die sie über den gemütlichen Triolen des Klaviers schweben lässt. Um den zweiten Satz noch zu übertreffen, wählte Franck für das Finale eine kontrapunktische Faktur und setzte der Sonate mit einem zielstrebigen Kanon die Krone auf. Da die Sonate 1886 als Hochzeitsgeschenk für den belgischen Geiger Eugène Ysaÿe entstand, der sie am 16. Dezember desselben Jahres in Brüssel zum ersten Mal aufführte, ist es vielleicht nicht zu überspannt, diesen Kanon als Darstellung eines Liebespaares zu interpretieren, das ein gemeinsames Leben als eine Einheit beginnt—„wo du hingehst, da will ich auch hingehen“.

aus dem Begleittext von Roger Nichols © 2019
Deutsch: Viola Scheffel

Recordings

Vierne & Franck: Violin Sonatas
Studio Master: CDA68204Studio Master FLAC & ALAC downloads available

Details

Movement 1: Allegretto ben moderato
Movement 2: Allegro
Movement 3: Recitativo-Fantasia: Ben moderato
Movement 4: Allegretto poco mosso

Track-specific metadata

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