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Symphony in A major

composer
circa 1850

 
Born in 1835, the young Camille Saint-Saëns found himself in the midst of the early throes of the Romantic movement in France: in 1827 Victor Hugo had published his preface to Cromwell, turning his back on Classical rules of composition, followed in 1830 by the first performance of Berlioz’s incandescent Symphonie fantastique. By the time Camille entered the Paris Conservatoire in 1848 the movement was in full swing, with operas such as Meyerbeer’s Robert le Diable and Halévy’s La Juive continuing to sweep all before them. No doubt Saint-Saëns, like everyone else, went to see them, but his reactions were, to say the least, cool. Instead he followed the trail of a composer now forgotten, Henri Reber (1807–1880). Later in life he remembered his mentor:

His spirit deliberately turning towards the past, the exquisite urbanity of his manners brought to mind the notion of olden times; his white hair could have been powdered, his frock coat was unmistakably French, and it seemed that, accidentally misplaced from the eighteenth century to the nineteenth, he wandered around as a contemporary of Mozart might have done, amazed and somewhat shocked by our music and our habits … He was by no means unproductive, but he belonged to that rare body of men who speak in low tones, avoid long harangues and write nothing that is without purpose; there is never, in his music, a single note too many.

Although this cannot be taken as a complete prospectus of Saint-Saëns’s character and oeuvre, it does speak for one side of them that lasted right up to the lovely wind sonatas of the 1920s. It also decidedly informs the Symphony in A major he wrote around 1850 as his first essay of the decade in that form. If this cannot match the Mendelssohn octet in youthful genius, it is nonetheless astonishing for a fifteen-year-old in its technical savoir faire, with enough imaginative touches to show that here was a fine composer in the making. The brief slow introduction has a flavour of Schubert or Weber, while the movement proper is tinged with Reber’s powdered hair and further enlivened by the famous four-note tag from the finale of Mozart’s ‘Jupiter’. The exposition is short (‘never … a single note too many’), but the preparation for the reprise does rather linger. The slow movement is suave in the Mendelssohnian manner, recalling Saint-Saëns’s presence at the early Paris performances of A Midsummer Night’s Dream and the symphonies, and the stout defence he made of them against their many detractors. There are three appearances of the opening theme, each one more elaborately decorated than its predecessor, and separated by passages of Beethovenian passion.

For the scherzo and trio the work’s classical forces are further reduced to flute, oboe and strings, and here too Beethoven’s ghost is at work, though now in sunny, reflective mood with a few gentle surprises for good measure. In the brisk finale the violins are marked ‘leggiero, staccato’, demonstrating the composer’s view even in his teens that, if he was prepared to work, so too should his players. Here the magic Mendelssohn is in the ascendant—or is it Queen Mab from Berlioz’s Roméo et Juliette? And, to satisfy any of the players who might still feel underextended, the movement ends with a presto coda.

from notes by Roger Nichols © 2019

Né en 1835, le jeune Camille Saint-Saëns se trouva au cœur du mouvement romantique en France: en 1827, Victor Hugo avait publié la préface de Cromwell, tournant le dos aux règles classiques de composition dramatique, suivi en 1830 par la première exécution de la rayonnante Symphonie fantastique de Berlioz. À l’époque où Camille entra au Conservatoire de Paris en 1848, ce mouvement battait son plein, avec des opéras comme Robert le Diable de Meyerbeer et La Juive de Halévy qui continuaient à remporter un succès total. Il ne fait aucun doute que Saint-Saëns assista comme tout le monde aux représentations de ces ouvrages, mais ses réactions furent pour le moins froides. Il suivit plutôt la trace d’un compositeur aujourd’hui oublié, Henri Reber (1807–1880). Plus tard, il se souvint de son mentor:

Son esprit volontiers tourné vers le passé, l’urbanité exquise de ses manières évoquaient l’idée des temps disparus; ses cheveux blancs semblaient poudrés, sa redingote prenait des airs d’habit à la française; il semblait que, oublié par le XVIIIe siècle dans le XIXe, il s’y promenait en flânant comme aurait pu un contemporain de Mozart, étonné et quelque peu choqué de notre musique et de nos mœurs … Il n’était aucunement infécond, mais il appartenait à l’espèce rare de ceux qui parlent à demi-mot, craignent les longs discours et n’écrivent rien d’inutile; il n’y a jamais, dans sa musique, une note de trop.

Même si on ne peut considérer ce portrait comme un reflet total du caractère et de l’œuvre de Saint-Saëns, c’est un bon témoignage sur l’un de leurs aspects qui a perduré jusqu’aux magnifiques sonates pour instruments à vent des années 1920. Cela éclaire aussi la Symphonie en la majeur qu’il écrivit vers 1850, son premier essai de la décennie dans cette forme. Si cette œuvre ne peut égaler l’octuor de Mendelssohn en termes de génie juvénile, elle est néanmoins étonnante pour un jeune de quinze ans par son savoir-faire technique, avec suffisamment de détails ingénieux pour montrer qu’il y avait là un bon compositeur en herbe. La courte introduction lente a la saveur de Schubert ou de Weber, alors que le mouvement proprement dit est teinté des cheveux poudrés de Reber et, en outre, animé par les célèbres quatre notes initiales du finale de la Symphonie «Jupiter» de Mozart. L’exposition est courte («jamais … une note de trop»), mais la préparation de la reprise prend son temps. Le mouvement lent est doux à la manière de Mendelssohn, rappelant que Saint-Saëns avait assisté aux premières exécutions parisiennes du Songe d’une nuit d’été et de ses symphonies, et la détermination dont il fit preuve pour les défendre contre leurs nombreux détracteurs. Il y a trois apparitions du thème initial, chacune plus minutieusement ornementée que celle qui la précède, et séparées par des passages de passion beethovenienne.

Pour le scherzo et le trio, les effectifs classiques de l’œuvre sont encore plus réduits à une flûte, un hautbois et les cordes; ici aussi, l’ombre de Beethoven plane, mais maintenant dans une atmosphère enjouée et réfléchie avec quelques douces surprises pour faire bonne mesure. Dans le finale animé, les violons sont marqués «leggiero, staccato», montrant que, même dans son adolescence, le compositeur pensait que, s’il était lui-même disposé à travailler, ses instrumentistes devaient l’être eux aussi. Ici, le magique Mendelssohn a l’ascendant—ou bien est-ce la reine Mab du Roméo et Juliette de Berlioz? Et pour satisfaire tout instrumentiste qui pourrait encore s’y trouver trop à l’étroit, le mouvement s’achève par une coda presto.

extrait des notes rédigées par Roger Nichols © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

Als junger Mann erlebte Camille Saint-Saëns (Jahrgang 1835) den Beginn der romantischen Bewegung in Frankreich: 1827 hatte Victor Hugo sein Vorwort zu Cromwell veröffentlicht und sich damit von den klassischen Kompositionsregeln abgewendet, und 1830 wurde die weißglühende Symphonie fantastique von Berlioz erstmals aufgeführt. Als Saint-Saëns 1848 an das Pariser Conservatoire ging, war die Bewegung in vollem Schwung—Opern wie Robert le Diable von Meyerbeer oder La Juive von Halévy zogen alles mit sich. Zweifellos wohnte Saint-Saëns diesen Aufführungen bei, doch fielen seine Reaktionen darauf, gelinde ausgedrückt, unterkühlt aus. Stattdessen verfolgte er die Spur eines heute vergessenen Komponisten: Henri Reber (1807–1880). Später erinnerte er sich an seinen Mentor:

Sein Geist, der absichtlich der Vergangenheit zugewandt war, die exquisite Weltläufigkeit erinnerte an alte Zeiten; sein weißes Haar schien gepudert, sein Gehrock war unverkennbar französisch und es schien, als würde er, versehentlich vom 18. ins 19. Jahrhundert versetzt, sich als Zeitgenosse Mozarts durch die Welt bewegen, erstaunt über unsere Musik und Gewohnheiten, und auch ein wenig schockiert … Er war durchaus nicht unproduktiv, gehörte jedoch zu jener seltenen Art von Männern, die nicht viele Worte machen, lange Tiraden vermeiden und nichts schreiben, das keine Absicht verfolgt; in seiner Musik findet sich nirgends auch nur ein einziger überflüssiger Ton.

Obwohl sich diese Charakterisierung nicht direkt auf Saint-Saëns übertragen lässt, wird hier dennoch eine Seite seines Wesens und Oeuvres angesprochen, die bis zu den wunderschönen Holzbläser-Sonaten der 1920er Jahre zu beobachten ist. Auch die Sinfonie A-Dur, die er um 1850 herum als ersten Versuch in der Form schrieb, ist davon durchdrungen. Auch wenn sie nicht ganz an den jugendlichen Genius des Mendelssohn’schen Oktetts heranreicht, ist sie nichtsdestotrotz eine erstaunliche Leistung für einen 15-Jährigen, sowohl aufgrund der ausgefeilten Technik, als auch wegen der zahlreichen originellen Einfälle, die einen großen Komponisten ankündigen. Die kurze, langsame Einleitung weist Anklänge an Schubert oder Weber auf, während der eigentliche Satz an Rebers gepudertes Haar erinnert und durch die berühmte Viertonfigur belebt wird („nirgends auch nur ein einziger überflüssiger Ton“), doch ist die Vorbereitung auf die Reprise recht in die Länge gezogen. Der langsame Satz wirkt weltmännisch à la Mendelssohn und verweist auf Saint-Saëns’ Anwesenheit bei den frühen Pariser Aufführungen des Sommernachtstraums und der Sinfonien, sowie seine robuste Verteidigung dieser Werke ihren Kritikern gegenüber. Das Eröffnungsthema erklingt insgesamt drei Mal, in zunehmend verzierter Form und jeweils getrennt durch Passagen von Beethoven’scher Leidenschaft.

Im Scherzo und Trio wird die klassische Besetzung des Werks auf Flöte, Oboe und Streicher reduziert und auch hier macht sich der Geist Beethovens bemerkbar, nun jedoch in sonniger, nachdenklicher Stimmung mit einigen zarten Überraschungen. In dem lebhaften Finale sind die Geigen mit „leggiero, staccato“ bezeichnet: selbst in seiner Jugend war der Komponist offenbar der Ansicht, dass wenn er sich anstrengte, seine Musiker es ebenso tun sollten. Hier macht sich der Zauber Mendelssohns bemerkbar—oder ist es Queen Mab aus Berlioz’ Roméo et Juliette? Und um denjenigen Orchestermusikern gerecht zu werden, die sich womöglich immer noch unterfordert fühlen, endet der Satz mit einer Presto-Coda.

aus dem Begleittext von Roger Nichols © 2019
Deutsch: Viola Scheffel

Recordings

Saint-Saëns: Symphony No 1 & The carnival of the animals
Studio Master: CDA68223Studio Master FLAC & ALAC downloads available

Details

Movement 1: Poco adagio – Allegro vivace
Movement 2: Larghetto
Movement 3: Scherzo: Allegro vivace – Trio
Movement 4: Finale: Allegro molto – Presto

Track-specific metadata

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