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Piano Concerto No 3 in F minor, Op 49

composer
early 1870s; the manuscript gives Op 46

 
According to François-Joseph Fétis’s Biographie universelle des musiciens of 1866, (Pierre-)Auguste Dupont (1827–1890) entered the Conservatoire royal de Liège in 1838 to study with Jules Jalheau (who had been a pupil of Herz and Kalkbrenner), and obtained first prize in the piano competition there in 1843. The premature death of his father caused him to return to his home in Ensival where he gave piano lessons, often to the wealthy of the neighbouring châteaux. During this time he memorized the forty-eight preludes and fugues of Bach’s Well-tempered Clavier, and he began to publish piano music in the mid-1840s. Aware that his style and outlook needed to broaden, he decided to travel, first to Brussels, then to London and other English cities in 1850, and later, in 1852, to Berlin, Cologne, Bonn, Koblenz, Frankfurt and Leipzig where he cemented a close relationship with Ignaz Moscheles. Moscheles, by then fifty-eight, still impressed Dupont with his new compositions (such as the Grande sonate symphonique No 2, Op 112, and the Quatre Grandes Études de Concert, Op 111). In Berlin, by dint of his friendship with Meyerbeer, he performed at the royal court.

On returning to Belgium he was appointed as Professor of Pianoforte at the Brussels Conservatoire after the position was vacated by Aimé Michelot; there he set about improving his technique and formalizing his methods of teaching. This eventually gave rise to a pedagogical system, the École de piano du Conservatoire royal de Bruxelles, which he published in collaboration with Gustave Sandré in 1882. Further important visits to Holland in 1856 and to Berlin in 1859 established his reputation as a leading pianist and pedagogue together with his colleague Louis Brassin. Dupont then remained in Brussels for the rest of his career though he also became a soloist of substance in France. His last years at the Brussels Conservatoire were spent in the teaching of chamber music. As a pianist he enjoyed a fruitful career with his brother, Joseph Dupont, especially after 1872 when Joseph undertook the direction of the Concerts de l’Association des Artistes Musiciens in the Belgian capital, and in 1881 after Henry Vieuxtemps stood down through failing health as director of the Concerts Populaires de Musique Classique.

Fétis mentions an early piano concerto from 1850 and a second concerto, Op 31 (date unknown), in the Biographie universelle des musiciens. At the end of his article he also refers to a large-scale ‘Concerto symphonique in E minor’ which Dupont wrote in the spring of 1857 and which received its first performance in Brussels on 31 January 1857. This work was much admired by Berlioz. According to the journal Guide musical, the Concerto in F minor for piano and orchestra, Op 49, on this recording, an equally ambitious composition, was written around the early 1870s, revised in 1880, and was published by Schott in 1882. (The manuscript of this work in the Royal Conservatoire in Liège bears no date of composition, but there it is marked as ‘No 3’ and given the opus number 46.) Performed by Dupont himself, after its publication it also attracted other pianists such as Eugen d’Albert, Franz Rummel (who, as a pupil of both Dupont and Brassin, played it in Brussels in March 1887). The English pianist Fanny Frickenhaus (née Evans), who had studied with Dupont in Brussels, gave the first English performance of the work to much acclaim at the Crystal Palace on 1 December 1883.

The darkness of the first movement, an unconventional, fantasy-like sonata structure, is affirmed by the brooding idea which is articulated by the orchestra (replete with trombones) and the solo piano’s opening cadenza, but it is as if we embark on a symphony of tragic proportions when an extension of this material is taken up by the orchestra (with occasional comment from the soloist). It is not until we reach the dominant, C, that the piano asserts itself with one of several contrasting secondary ideas, more in the poetical vein of Schumann. Indeed it is the third of these poetical gestures that becomes more expansive in the manner of Liszt and radically removes the area of tonal argument from C minor to B minor. This sense of tonal surprise sets a precedent for the nature of Dupont’s treatment of the development which sequentially shifts from B minor to E flat major and G major. This yields to an unusually long paragraph in A flat, led by the piano, in which the second-subject material is recalled. In fact this proves to be recapitulatory in function, for soon Dupont restores the dominant of F, C, the outcome of which is the turbulent reprise of the opening material in the orchestra. As if to heighten the sense of tragedy, the turmoil is momentarily eclipsed in a deeply felt pastoral coda for piano and solo horn before the storm returns to carry us impetuously to the final cadence.

The slow movement, a lyrical nocturne in D flat major (requiring the horn players of the day to use a most unusual crook), is dominated by the piano soloist, who presents not only the gentle first idea but also much of the restless material of the central paragraph. This, however, does not exclude tender moments of chamber music for solo strings, an indication of instrumental delicacy which Dupont follows up in the reprise of the secondary material (in A flat major) for cor anglais and low clarinet, and in the return of the first subject where the solo cello, enveloped by decoration from the piano, becomes the focus of attention. Only in the closing bars does Dupont restore the nocturnal ascendancy of the piano in music that seems almost to pay tribute to Schumann’s Nachtstücke, Op 23.

It was for the finale, a lively dance movement, that Dupont reserved his most virtuosic writing for the piano. More interestingly, however, he chose the keys of the past two movements, F minor and D flat major, as the basis of his two contrasting themes. As if to emphasize the primacy of D flat (which figures prominently in the introductory material for piano and orchestra), Dupont allows the recapitulation of his second subject to recur first, and in D flat to boot, before the initial ‘dance’ material returns in F minor. And with the re-establishment of F minor, the opening idea of the first movement and the nocturne of the second (which further accentuates D flat) are summoned. At first it seems as though Dupont wishes to conclude his finale in D flat major, but F minor is by degrees allowed to prevail as the original material of the finale reasserts itself in a lively coda.

from notes by Jeremy Dibble © 2020

Selon la Biographie universelle des musiciens (1866) de François-Joseph Fétis, (Pierre-)Auguste Dupont (1827–1890) entra au Conservatoire royal de Liège en 1838 pour travailler avec Jules Jalheau (qui avait été un élève de Herz et de Kalkbrenner) et il y obtint un premier prix au concours de piano en 1843. En raison de la mort prématurée de son père, il rentra chez lui à Ensival, où il donna des leçons de piano, souvent aux gens fortunés des châteaux environnants. Au cours de cette période, il apprit par cœur les quarante-huit préludes et fugues du Clavier bien tempéré de Bach et commença à publier de la musique pour piano au milieu des années 1840. Conscient de la nécessité d’élargir son style et ses perspectives d’avenir, il décida de voyager, d’abord à Bruxelles, puis à Londres et dans d’autres villes anglaises en 1850 puis, en 1852, à Berlin, Cologne, Bonn, Coblence, Francfort et Leipzig où il se lia d’amitié avec Ignaz Moscheles. Moscheles, qui avait alors cinquante-huit ans, impressionna encore Dupont avec ses nouvelles compositions (comme la Grande sonate symphonique n° 2, op.112, et les Quatre Grandes Études de Concert, op.111). À Berlin, grâce à son amitié avec Meyerbeer, il joua à la cour royale.

À son retour en Belgique, il fut nommé professeur de pianoforte au Conservatoire de Bruxelles lorsqu’Aimé Michelot quitta ce poste; là, il se mit à améliorer sa technique et à formaliser ses méthodes d’enseignement, ce qui donna finalement lieu à une méthode pédagogique, l’École de piano du Conservatoire royal de Bruxelles, qu’il publia en collaboration avec Gustave Sandré en 1882. D’autres séjours importants aux Pays-Bas en 1856 et à Berlin en 1859 établirent sa réputation de grand pianiste et pédagogue avec son collègue Louis Brassin. Dupont resta à Bruxelles jusqu’à la fin de sa carrière tout en ayant une importante activité de soliste en France. Il passa ses dernières années au Conservatoire de Bruxelles à enseigner la musique de chambre. Comme pianiste, il fit une belle carrière avec son frère, Joseph Dupont, surtout après 1872 lorsque Joseph prit la direction des Concerts de l’Association des Artistes Musiciens dans la capitale belge et, en 1881, après qu’Henri Vieuxtemps se soit démis de ses fonctions de directeur des Concerts Populaires de Musique Classique pour raisons de santé.

Fétis mentionne un concerto pour piano de 1850 et un deuxième concerto, op.31 (date inconnue), dans la Biographie universelle des musiciens. À la fin de son article, il fait aussi référence à un «Concerto symphonique en mi mineur» de grande envergure que Dupont écrivit au printemps 1857 et qui fut créé à Bruxelles le 31 janvier 1857. Berlioz admirait beaucoup cette œuvre. Selon la revue Le Guide musical, le Concerto en fa mineur pour piano et orchestre, op.49, enregistré ici, œuvre tout aussi ambitieuse, fut écrit vers le début des années 1870 et révisé en 1880; Schott le publia en 1882 (le manuscrit de cette œuvre conservé au Conservatoire royal de Liège ne porte aucune date de composition, mais il y est marqué comme le «n° 3» et porte le numéro d’opus 46). Joué par Dupont en personne, il attira aussi d’autres pianistes après sa publication, notamment Eugen d’Albert, Franz Rummel (qui, comme élève de Dupont et de Brassin, le joua à Bruxelles en mars 1887). La pianiste anglaise Fanny Frickenhaus (née Evans), qui avait étudié avec Dupont à Bruxelles, donna la première exécution anglaise de cette œuvre avec beaucoup de succès au Crystal Palace, le 1er décembre 1883.

Le côté obscur du premier mouvement, une structure de sonate peu conventionnelle dans le style d’une fantaisie, est affirmé par l’idée sombre qui est articulée par l’orchestre (truffé de trombones) et la cadence initiale du piano, mais on a l’impression de s’embarquer dans une symphonie aux proportions tragiques lorsqu’une extension de ce matériel est reprise par l’orchestre (avec un commentaire occasionnel du soliste). C’est seulement lorsqu’on atteint la dominante, do, que le piano s’affirme avec l’une des nombreuses idées secondaires contrastées, davantage dans la veine poétique de Schumann. En fait, c’est le troisième de ces gestes poétiques qui devient plus expansif à la manière de Liszt et déplace radicalement la zone d’argument tonal d’ut mineur à si mineur. Cette impression de surprise tonale crée un précédent pour la nature du traitement du développement de Dupont qui passe de manière séquentielle de si mineur à mi bémol majeur et sol majeur. Ceci cède devant un paragraphe d’une longueur inhabituelle en la bémol majeur, mené par le piano, où le matériel du second sujet est rappelé. En fait, cela s’avère avoir une fonction de réexposition, car Dupont rétablit bientôt la dominante de fa, do, ce qui a pour résultat la turbulente reprise du matériel initial à l’orchestre. Comme pour renforcer l’impression de tragédie, l’agitation est momentanément éclipsée par une coda pastorale profondément ressentie confiée au piano et au cor solo avant que la tempête revienne pour nous emmener impétueusement à la cadence finale.

Le mouvement lent, un nocturne lyrique en ré bémol majeur (obligeant les cornistes de cette époque à utiliser un ton de rechange très inhabituel), est dominé par le soliste, qui présente non seulement la douce première idée mais également une grande partie du matériel agité du paragraphe central, ce qui n’exclut pas toutefois de tendres moments de musique de chambre pour les cordes solistes, signe de la finesse instrumentale à laquelle Dupont donne suite à la reprise du matériel secondaire (en la bémol majeur) qu’il confie au cor anglais et à la clarinette dans le grave, et au retour du premier sujet où le violoncelle solo, enveloppé de décoration du piano, devient le centre d’attraction. C’est seulement dans les dernières mesures que Dupont rétablit l’ascendant du piano dans son caractère de nocturne dans une musique qui semble presque rendre hommage aux Nachtstücke, op.23, de Schumann.

C’est au final, un mouvement de danse animé, que Dupont réserva son écriture pianistique la plus virtuose. Toutefois, de façon très intéressante, il choisit les tonalités des deux mouvements précédents, fa mineur et ré bémol majeur, pour base de ses deux thèmes contrastés. Comme pour souligner la primauté de ré bémol majeur (qui occupe une place importante dans le matériel préliminaire du piano et de l’orchestre), Dupont laisse la réexposition de son second sujet revenir en premier, et en ré bémol majeur par dessus le marché, avant le retour du matériel initial de «danse» en fa mineur. Et avec le rétablissement de fa mineur, l’idée initiale du premier mouvement et le nocturne du deuxième (qui accentue encore ré bémol majeur) sont convoqués. On a tout d’abord l’impression que Dupont veut conclure son final en ré bémol majeur, mais il laisse fa mineur prédominer par degrés lorsque le matériel original du final se réaffirme dans une coda animée.

extrait des notes rédigées par Jeremy Dibble © 2020
Français: Marie-Stella Pâris

Der Biographie universelle des musiciens (1866) von François-Joseph Fétis zufolge besuchte (Pierre-)Auguste Dupont (1827–1890) ab 1838 das Königliche Konservatorium in Lüttich, wo er bei Jules Jalheau studierte (der seinerseits ein Schüler von Herz und Kalkbrenner gewesen war) und 1843 den ersten Preis im Klavierwettbewerb gewann. Aufgrund des frühen Todes seines Vaters kehrte er nach Hause nach Ensival zurück, wo er Klavierstunden gab, und zwar oft in den reichen Familien, die in den benachbarten Châteaux wohnten. In dieser Zeit lernte er das gesamte Wohltemperierte Klavier von Bach auswendig und Mitte der 1840er Jahre begann er, Klaviermusik zu veröffentlichen. Er wusste, dass er seinen Stil und künstlerischen Horizont erweitern musste und unternahm deshalb mehrere Reisen—zunächst nach Brüssel, 1850 dann nach London und in weitere Städte Englands, und 1852 schließlich nach Berlin, Köln, Bonn, Koblenz, Frankfurt und Leipzig, wo er eine enge Freundschaft mit Ignaz Moscheles schloss. Moscheles war inzwischen 58, beeindruckte Dupont jedoch trotzdem noch mit seinen neuen Kompositionen (wie etwa die Grande sonate symphonique Nr. 2, op. 112, und die Quatre Grandes Études de Concert, op. 111). In Berlin vermittelte ihm sein Freund Meyerbeer eine Aufführung bei Hofe.

Als er nach Belgien zurückkehrte, wurde er zum Klavierprofessor am Brüsseler Konservatorium ernannt, nachdem Aimé Michelot diese Stelle niedergelegt hatte. Dort ging Dupont daran, seine Technik zu verbessern und seine didaktische Herangehensweise zu formalisieren. Dies führte schließlich zu einer Lehrmethode, der sogenannten École de piano du Conservatoire royal de Bruxelles, welche er 1882 zusammen mit Gustave Sandré herausgab. Mit weiteren wichtigen Reisen nach Holland (1856) und nach Berlin (1859) etablierte er, zusammen mit seinem Kollegen Louis Brassin, seinen Ruf als einer der führenden Pianisten und Klavierpädagogen. Danach verbrachte Dupont seine restliche Karriere in Brüssel, obwohl er auch in Frankreich als bedeutender Solist anerkannt wurde. In seinen letzten Jahren am Brüsseler Konservatorium unterrichtete er Kammermusik. Als Pianist genoss er eine erfolgreiche Karriere zusammen mit seinem Bruder, Joseph Dupont, besonders nach 1872, als Joseph die Leitung der Concerts de l’Association des Artistes Musiciens in der belgischen Hauptstadt übernahm, und dann 1881, nachdem Henry Vieuxtemps aufgrund seines prekären Gesundheitszustands die Leitung der Concerts Populaires de Musique Classique aufgegeben hatte.

In der Biographie universelle des musiciens erwähnt Fétis ein frühes Klavierkonzert von 1850 und ein zweites Konzert op. 31 (Datum unbekannt). Am Ende seines Artikels ist zudem die Rede von einem großangelegten „Concerto symphonique in e-Moll“, das Dupont im Frühling 1857 komponiert hatte und das erstmals am 31. Januar 1857 in Brüssel aufgeführt wurde. Dieses Werk wurde auch von Berlioz sehr bewundert. Der Zeitschrift Guide musical zufolge entstand das hier vorliegende Konzert f-Moll für Klavier und Orchester, op. 49—eine ebenso anspruchsvolle Komposition—zu Beginn der 1870er Jahre; 1880 wurde es überarbeitet und 1882 von Schott herausgegeben. (Das Manuskript dieses Werks, welches am Königlichen Konservatorium in Lüttich aufbewahrt wird, weist kein Entstehungsdatum auf, ist dort jedoch als „Nr. 3“ bezeichnet und trägt die Opuszahl 46.) Es wurde von Dupont selbst aufgeführt, interessierte jedoch nach seiner Veröffentlichung auch andere Pianisten, so etwa Eugen d’Albert oder Franz Rummel (der es, als Schüler von sowohl Dupont als auch Brassin, im März 1887 in Brüssel aufführte). Die englische Pianistin Fanny Frickenhaus (geb. Evans), die bei Dupont in Brüssel studiert hatte, gab am 1. Dezember 1883 im Londoner Crystal Palace die englische Erstaufführung des Werks, welche großen Beifall erhielt.

Die Düsterkeit des ersten Satzes—eine unkonventionelle, Fantasie-artige Sonatenstruktur—wird verstärkt von dem grüblerischen Motiv des Orchesters (mit Posaunen) sowie der Anfangskadenz des Soloklaviers, doch scheint es, als entfalte sich eine Symphonie von tragischen Proportionen, wenn eine Erweiterung dieses Materials von dem Orchester aufgegriffen wird (wobei der Solist gelegentlich kommentiert). Erst wenn die Dominante, C, erreicht ist, verschafft sich das Klavier Geltung mit einem von mehreren kontrastierenden Motiven, welche an Schumann in poetischer Verfassung erinnern. Die dritte dieser poetischen Gesten dehnt sich in Liszt’scher Art und Weise aus und entfernt radikal die Fläche der musikalischen Auseinandersetzung von c-Moll bis h-Moll. Diese tonale Überraschung bereitet die Behandlung der Durchführung vor, in der Dupont sequenzartig von h-Moll nach Es-Dur und nach G-Dur wechselt. Diese geht in eine ungewöhnlich lange Passage in As-Dur über, in der das Klavier die Vorrangstellung hat und das Material des zweiten Themas aufgegriffen wird. Es wird bald deutlich, dass diese Passage als Reprise gemeint ist, denn Dupont stellt die Dominante in F-Dur wieder her, was eine turbulente Wiederholung des Anfangsmaterials durch das Orchester zur Folge hat. Der Tumult wird kurz durch eine tiefempfundene pastorale Coda für Klavier und Solo-Horn unterbrochen, bevor der Sturm wieder losbricht und uns ungestüm zur Schlusskadenz transportiert.

Der langsame Satz, ein lyrisches Nocturne in Des-Dur (was bedeutete, dass die damaligen Hornspieler einen äußerst ungewöhnlichen Bogen verwenden mussten), wird vom Klaviersolisten dominiert, der nicht nur das sanfte erste Motiv vorstellt, sondern auch einen großen Teil des ruhelosen Materials des Mittelteils bestreitet. Dabei kommen jedoch durchaus auch sanfte kammermusikalische Momente mit Solostreichern zum Zug—ein erster Eindruck der instrumentalen Zartheit, die Dupont auch in der Reprise des zweiten Themas (in As-Dur) für Englischhorn und tiefe Klarinette an den Tag legt und außerdem bei der Wiederholung des ersten Themas, wo das Solocello, umgeben von Klavier-Verzierungen, in den Blickpunkt rückt. Erst in den Schlusstakten stellt Dupont die Nocturne-artige Vorherrschaft des Klaviers wieder her—mit dieser Musik scheint er Schumanns Nachtstücken, op. 23, seinen Tribut zu zollen.

Im Finale, ein lebhafter Tanzsatz, wartet Dupont mit seinem virtuosesten Klaviersatz auf. Es ist interessant, dass er die Tonarten der letzten beiden Sätze, f-Moll und Des-Dur, als Grundlage für seine beiden kontrastierenden Themen wählt. Möglicherweise um die Vorrangstellung von Des-Dur (das in dem Einleitungsmaterial von Klavier und Orchester prominent vertreten ist) zu betonen, lässt Dupont die Reprise seines zweiten Themas zuerst wiederkehren, und zwar in Des-Dur, bevor das tänzerische Material des Beginns in f-Moll nochmals erklingt. Und mit der Wiedereinführung von f-Moll wird das Anfangsmotiv des ersten Satzes und das Nocturne des zweiten (womit Des weiter betont wird) heranzitiert. Zunächst hat es den Anschein, als wolle Dupont das Finale in Des-Dur abschließen, doch zieht f-Moll allmählich ein, während das ursprüngliche Material des Finales sich in einer lebhaften Coda behauptet.

aus dem Begleittext von Jeremy Dibble © 2020
Deutsch: Viola Scheffel

Recordings

Dupont & Benoit: Piano Concertos
Studio Master: CDA68264Studio Master FLAC & ALAC downloads available

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