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Symphony No 3

composer
1970/72; first performed in 1972 by the London Symphony Orchestra under Colin Davis, with soprano Heather Harper
author of text
Verses for a symphony

 
When Tippett began Symphony No 3, a work planned for many years, he was basking in the huge success of his opera The Knot Garden (1966-9) and acclaimed as one of the country’s leading composers. He had recently visited America for the first time, and its musical legacy and contagious urban energy began to speak in his own soundscapes.

The symphony’s first movement juxtaposes what Tippett called music of ‘arrest’ and music of ‘movement’. The terms derive from his mentor T S Eliot, and the technique was a response to what Tippett perceived as the immobility of Pierre Boulez’s Pli selon pli (1962), of which a chance hearing had sparked the symphony in his mind. Music of stuttering compressed energy is pitched against explosions of surging semiquavers, and the two continue to do battle before moving, without break, into the wasteland of the slow movement, where fragments of music drift in the ether. Tippett described this movement as ‘nature-music … the windless night sky and the tidal wave below’: a small ditty for solo viola, the calls of a distant oboe duet over harp and percussion. Eventually the strings grow to a pitch of almost unbearable density, before they too go out with the tide.

Part Two begins with what is essentially the symphony’s scherzo, although the joke turns sour: jubilant brass soon gives way to a frantic and multi-layered collage, redolent of Charles Ives. Sheer anarchy is loosed upon the world, before the vocal finale is unleashed, in the startling shape of four blues songs, setting Tippett’s own ‘Verses for a Symphony’. His musical models were typically wide-ranging, from Mahler’s Das Lied von der Erde to Bessie Smith’s recording of St Louis Blues. Smith duets with Louis Armstrong’s cornet; Tippett’s soprano with a virtuosic flugelhorn. For Tippett, blues was the twentieth century’s ultimate expression of suffering and renewal: ‘If you sang the blues’, he said, ‘it was to get yourself out of being blue.’ The songs were also Tippett’s twentieth-century response to Beethoven’s ninth symphony and its evocation of universal brotherhood in the setting of Schiller’s ‘Ode to Joy’. Tippett had lived through two world wars, Auschwitz, Hiroshima, Vietnam. Amidst such horrors, what place has music, what value the sentiments of Beethoven’s symphony, which claims that all men are brothers, and that voices should be raised only in joyful sounds?

The first song twists Schiller’s ‘Joy all creatures drink / At the breasts of nature’ into ‘As I drew nurture from my mother’s breast / I drank in sorrow with her milk’. The second glories in the promise of physical vitality, the soprano part as helter-skelter as the clarinets that divide each verse. The third points to warped growth, pain and sorrow. The final song explodes in a fierce condemnation of Schiller’s compassionate god and questions any possibility of universal brotherhood. Referring explicitly to Schiller’s apostrophe to joy (‘All men become brothers where your gentle wing rests’) Tippett’s own text responds:

They sang that when she waved her wings,
The Goddess Joy would make us one.
And did my brother die of frost-bite in the camp?
And was my sister charred to cinders in the oven?
The symphony twists Beethoven musically too. Parallels are drawn straight away by the opening chords, which recall the beginning of Beethoven’s ‘Eroica’ symphony (No 3). And in the culminating dramatic scena, Tippett quotes directly the first seven bars of the finale to Beethoven’s ninth, putting a match underneath them as if to crack the dream: the soprano must pick her way through broken bits of Beethoven. Tippett explicitly challenges Schiller’s merciful god, and the singer is required literally to scream her disbelief—‘Answered?!’—at the notion that the annihilation meted from heaven could be an ‘answer’ to man’s prayers.

Yet Tippett offers gleams of hope. The blues are to stop us feeling blue. He takes Schiller’s godly ‘kiss for the whole world’ and puts it into human mouths; if we have forgotten the joy of Beethoven’s symphony, we shall remake it. Tippett’s line ‘I have a dream’ explicitly references Martin Luther King’s 1963 speech, and he called the finale a ‘dream of the peaceable kingdom’—a kingdom that he, a lifelong pacifist, believed must be built on earth. The soprano peals out acrobatically above exultantly whirling strings. The flugelhorn returns, as do tender fragments from the slow movement: ‘We sense a huge compassionate power / To heal / To love.’ The orchestra spins itself into a final antithesis, pitching brash forte brass chords against answering pianissimo strings. This argument could go on for ever, but it’s the gentler voice of healing and love that ends the symphony.

The work was premiered in 1972 by the London Symphony Orchestra under Colin Davis with soloist Heather Harper, who was discreetly amplified according to the score’s instructions (allowing the orchestra to play at full pelt without causing balance problems).

from notes by Oliver Soden © 2019

Lorsque Tippett commença sa Symphonie nº 3, une œuvre projetée depuis plusieurs années, il jouissait de l’immense succès de son opéra The Knot Garden (1966-69) et était reconnu comme l’un des plus grands compositeurs du pays. Il venait de se rendre pour la première fois en Amérique, dont le legs musical et l’énergie urbaine communicative commençaient à s’exprimer dans ses propres paysages sonores.

Le premier mouvement de la symphonie juxtapose ce que Tippett appelait la musique «d’arrêt» et la musique de «mouvement», termes puisés chez son mentor T S Eliot. Et la technique fut une réponse à ce que Tippett percevait comme l’immobilité de Pli selon pli (1962) de Pierre Boulez, dont une écoute fortuite avait déclenché l’idée de la symphonie dans son esprit. Une musique d’une énergie condensée et hésitante s’oppose à des explosions de doubles croches déferlantes, et ces deux éléments continuent à lutter avant d’entrer, sans interruption, dans la terre en friche du mouvement lent, où des fragments de musique dérivent dans l’éther. Tippett décrit ce mouvement comme une «musique de la nature … le ciel nocturne sans vent et les vagues palpitant au-dessous»: une petite chansonnette pour l’alto solo, les appels d’un duo de hautbois dans le lointain sur un fond de harpe et de percussions. Finalement, les cordes atteignent une hauteur d’une densité presque insoutenable, avant de se retirer elles aussi avec la marée.

La deuxième partie commence par ce qui est essentiellement le scherzo de la symphonie, bien que la plaisanterie tourne au vinaigre: les cuivres en liesse font bientôt place à un collage frénétique et multicouches, évocateur de Charles Ives. L’anarchie à l’état pur déferle sur le monde, avant que le finale vocal se déchaîne, sous la forme surprenante de quatre chansons de blues, qui mettent en musique les propres «Vers pour une symphonie» de Tippett. Ses modèles musicaux étaient variés comme d’habitude, allant de Das Lied von der Erde de Mahler à l’enregistrement de St Louis Blues par Bessie Smith. Les duos de Smith avec le cornet à pistons de Louis Armstrong; la soprano de Tippett avec un bugle virtuose. Pour Tippett, le blues était l’expression ultime de souffrance et de renouveau du XXe siècle: «Si vous chantiez le blues, disait-il, c’était pour cesser d’avoir le cafard.» Les chansons étaient aussi une réponse vingtièmiste de Tippett à la neuvième symphonie de Beethoven et à son évocation de la fraternité universelle dans sa version musicale de l’«Hymne à la joie» de Schiller. Tippett avait connu deux guerres mondiales, Auschwitz, Hiroshima, le Vietnam. Au milieu de telles horreurs, quelle place a la musique, que valent les sentiments de la symphonie de Beethoven qui prétend que tous les hommes sont frères et que les voix ne devraient se lever que dans des sons joyeux?

La première chanson déforme les vers de Schiller «Tous les êtres s’abreuvent de joie / Aux seins de la nature» en «Comme je me nourrissais au sein maternel / son lait a entretenu ma tristesse». La deuxième se glorifie de la promesse de vitalité physique, la partie de soprano aussi confuse que les clarinettes qui séparent chaque vers. La troisième exprime tout à la fois croissance déformée, douleur et tristesse. La dernière chanson explose dans une violente condamnation du dieu compatissant de Schiller et met en doute toute possibilité de fraternité universelle. Se référant explicitement à l’apostrophe à la joie de Schiller («Tous les hommes deviennent frères là où tes douces ailes reposent»), le propre texte de Tippett répond:

They sang that when she waved her wings,
The Goddess Joy would make us one.
And did my brother die of frost-bite in the camp?
And was my sister charred to cinders in the oven?
Ils chantaient que lorsqu’elle agitait ses ailes,
la Déesse Joie nous unissait.
Et mon frère est-il mort d’engelures dans le camp?
Et ma sœur a-t-elle été réduite à l’état de cendres dans le four?
La symphonie déforme aussi Beethoven sur le plan musical. Des parallèles beethovéniens s’imposent d’emblée avec les accords initiaux, qui rappellent le début de la symphonie «Héroïque» (nº 3) de Beethoven. Et dans la scène dramatique qui culmine, Tippett cite directement les sept premières mesures du finale de la neuvième de Beethoven, auxquelles il met le feu comme pour briser le rêve: la soprano doit avancer avec précaution parmi des morceaux brisés de Beethoven. Tippett défie explicitement le dieu miséricordieux de Schiller et la chanteuse doit littéralement hurler son incrédulité—«Answered?!»—à l’idée que l’anéantissement infligé par le ciel pourrait être une «réponse» aux prières de l’homme.

Pourtant Tippett offre des lueurs d’espoir. Les blues sont faits pour que nous cessions de nous morfondre. Il prend le pieux «baiser au monde entier» de Schiller et le met dans des bouches humaines; si nous avons oublié la joie de la symphonie de Beethoven, nous la referons. Le vers de Tippett «I have a dream» («Je fais un rêve») se réfère explicitement au discours de Martin Luther King en 1963, et il qualifia le finale de «rêve du royaume pacifique»—un royaume qui, pour lui, perpétuel pacifiste, devait se réaliser sur terre. La soprano carillonne de manière acrobatique au-dessus des cordes qui tourbillonnent triomphalement. Le bugle revient, tout comme de tendres fragments du mouvement lent: «On sent un immense pouvoir de compassion / Pour guérir / Pour aimer.» L’orchestre tourne sur lui-même dans une antithèse finale, lançant des accords de cuivres forte agressifs contre les cordes qui répondent pianissimo. Cet argument pourrait durer indéfiniment, mais c’est la voix plus douce de la guérison et de l’amour qui met fin à la symphonie.

Cette œuvre fut créée en 1972 par le London Symphony Orchestra sous la direction de Colin Davis avec Heather Harper en soliste. Sa voix fut discrètement amplifiée comme l’indique la partition (pour permettre à l’orchestre de se laisser aller sans causer de problèmes d’équilibre).

extrait des notes rédigées par Oliver Soden © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

Als Tippett mit der Arbeit an seiner Sinfonie Nr. 3—ein Werk, das er jahrelang geplant hatte—begann, sonnte er sich noch in dem unglaublichen Erfolg seiner Oper The Knot Garden (1966-69) und wurde als einer der führenden Komponisten des Landes gefeiert. Er hatte kurz zuvor seine erste Reise nach Amerika unternommen und das musikalische Erbe dieses Landes sowie seine ansteckende urbane Energie manifestierten sich zunehmend auch in Tippetts eigener Klangsprache.

In dem ersten Satz der Sinfonie findet eine Gegenüberstellung von Elementen statt, die Tippett als „Musik des Stillstands“ und „Musik der Bewegung“ bezeichnete. Diese Termini („arrest“ und „movement“ im Original, Anm. d. Ü.) stammten von seinem Mentor T S Eliot, und die Technik war eine Reaktion auf das, was Tippett als Unbewegtheit in Pierre Boulez’ Pli selon pli (1962) empfand, ein Werk, das er zufällig gehört und das ihn zu der Sinfonie inspiriert hatte. Musik von stotternder, komprimierter Energie wird Explosionen von Sechzehntel-Wogen gegenübergestellt und die beiden Seiten kämpfen ohne Pause, bevor sie in die Öde des langsamen Satzes übergehen, wo Musikfragmente umherschweben. Tippett beschrieb diesen Satz als „Natur-Musik … der windstille Nachthimmel und darunter die Flutwelle“: eine kleine Melodie für Bratsche solo, Rufe eines entfernten Oboenduetts über Harfe und Schlagzeug. Schließlich erreichen die Streicher eine Tonlage von fast unerträglicher Dichte, bevor sie ebenfalls mit der Flut weggespült werden.

Teil 2 beginnt sozusagen mit dem Scherzo der Sinfonie, obwohl der Witz bald umschlägt: jubelnde Blechbläser weichen einer hektischen und vielschichtigen Collage, die an Charles Ives erinnert. Reine Anarchie breitet sich aus, bevor der vokale Schlusssatz entfesselt wird, und zwar in der erstaunlichen Form von vier Blues-Liedern, in denen Tippetts eigene „Verses for a Symphony“ vertont sind. Seine musikalischen Vorbilder waren charakteristisch breitgefächert, von Mahlers Lied von der Erde bis hin zu Bessie Smiths Einspielung des St Louis Blues. Smith duettiert mit Louis Armstrongs Kornett; Tippetts Sopran hingegen mit einem virtuosen Flügelhorn. Für Tippett war der Blues der ultimative Ausdruck des Leidens und der Erneuerung im 20. Jahrhundert: „Wenn man den Blues sang“, sagte er, „dann tat man das, um sich von Depressionen zu befreien.“ Zudem waren die Lieder Tippetts Reaktion im 20. Jahrhundert auf die universelle Brüderlichkeit aus Beethovens Neunter Sinfonie und Schillers „Ode an die Freude“. Tippett hatte beide Weltkriege erlebt, Auschwitz, Hiroshima und Vietnam. Wo kann man, inmitten dieser Gräuel, die Musik ansiedeln, und welchen Wert hat die Gesinnung der Beethoven’schen Sinfonie, derzufolge alle Menschen Brüder seien und freudenvollere Töne angestimmt werden sollten?

Im ersten Lied werden Schillers Verse „Freude trinken alle Wesen / an den Brüsten der Natur“ zu „As I drew nurture from my mother’s breast / I drank in sorrow with her milk“ („Als ich Nahrung von meiner Mutters Brust aufnahm / trank ich Kummer mit der Milch“). Das zweite kostet die Zusicherung physischer Vitalität aus, wobei die Sopranstimme ebenso wild klingt wie die Klarinette, mit der sie sich die Strophen teilt. Das dritte verweist auf krummes Wachsen, Schmerz und Trauer. Im letzten Lied findet eine heftige Verurteilung des barmherzigen Schiller’schen Gottes statt und jegliche Möglichkeit einer universellen Brüderlichkeit wird infrage gestellt. Tippetts eigener Text bezieht sich explizit auf Schillers Ode („Alle Menschen werden Brüder, / wo dein sanfter Flügel weilt“), wenn es heißt:

They sang that when she waved her wings,
The Goddess Joy would make us one.
And did my brother die of frost-bite in the camp?
And was my sister charred to cinders in the oven?
Sie sangen, dass wenn sie mit den Flügeln schlüge,
die Göttin der Freude uns vereinen würde.
Und starb mein Bruder an Frostbeulen im Lager?
Und verbrannte meine Schwester im Ofen zu Asche?
Auch musikalisch wird Beethoven in Tippetts Sinfonie verzerrt. Parallelen zu Beethoven tun sich gleich mit den Anfangsakkorden auf, die den Beginn der „Eroica“ (Sinfonie Nr. 3) anklingen lassen. Und beim dramatischen Höhepunkt bringt Tippett ein direktes Zitat der ersten sieben Takte des Finales von Beethovens Neunter und hält darunter ein Streichholz, als wolle er den Traum platzen lassen: die Sopranstimme muss ihren Weg sorgfältig durch die Beethoven-Scherben wählen. Tippett fordert Schillers barmherzigen Gott explizit heraus und die Sängerin muss wortwörtlich ihre Ungläubigkeit beschreien—„Answered?!“ (Erhört?!)—wenn es heißt, dass die vom Himmel bescherte Vernichtung die „Erhörung“ der Menschengebete sein soll.

Doch bietet Tippett auch Hoffnungsschimmer. Der Blues soll unserer Depression entgegenwirken. Er nimmt den göttlichen „Kuss der ganzen Welt“ und gibt ihn den Menschen; wenn wir die Freude der Beethoven’schen Sinfonie vergessen haben, dann sollen wir sie wiederherstellen. Tippetts Zeile „I have a dream“ ist ein explizites Zitat der berühmten Rede von Martin Luther King (1963) und er nannte das Finale einen „Traum von einem friedlichen Reich“—ein Reich, das ihm, zeitlebens ein Pazifist, zufolge auf Erden errichtet werden müsse. Die Sopranstimme erklingt akrobatisch über jubelnden, umherwirbelnden Streichern. Das Flügelhorn kehrt zurück, wie auch sanfte Fragmente aus dem langsamen Satz: „We sense a huge compassionate power / To heal / To love“ („Wir fühlen eine riesige mitfühlende Kraft / zu heilen / zu lieben“). Das Orchester trudelt in eine abschließende Antithese, wobei ungestüme Blechbläser im Forte gegen darauf antwortende Streicher im Pianissimo gesetzt sind. Dieser Streit könnte ewig weitergehen, doch ist es die sanftere Stimme der Heilung und Liebe, die die Sinfonie beendet.

Die Uraufführung des Werks fand 1972 mit dem London Symphony Orchestra unter der Leitung von Colin Davis und der Solistin Heather Harper statt, die gemäß den Anweisungen in der Partitur diskret verstärkt wurde, so dass das Orchester in den lauten Passagen (aufgrund von möglichen Balance-Problemen) nicht zurückhalten musste.

aus dem Begleittext von Oliver Soden © 2019
Deutsch: Viola Scheffel

Recordings

Tippett: Symphonies Nos 3, 4 & B flat
Studio Master: CDA68231/22CDsStudio Master FLAC & ALAC downloads available

Details

Part 1a: Allegro non troppo e pesante (Arrest) – Allegro molto e con grande energia (Movement) –
Part 1b: Lento
Part 2a: Allegro molto –
Part 2b: Slow blues: Andante –  As I drew nurture from my mother's breast
Track 4 on CDA68231/2 CD1 [3'28] 2CDs
Part 2c: Fast blues: Allegro  O, I'll go walking
Track 5 on CDA68231/2 CD1 [2'51] 2CDs
Part 2d: Slow blues: Largo –  I found the man grown to a dwarf
Track 6 on CDA68231/2 CD1 [5'03] 2CDs
Part 2e: Pochissimo meno mosso  They sang that when she waved her wings
Track 7 on CDA68231/2 CD1 [11'03] 2CDs

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