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Danse macabre, Op 40

composer
1874; in G minor

 
Usually Saint-Saëns is credited with introducing the symphonic poem into France but, as Stephen Studd has pointed out, some of Berlioz’s music essentially falls into this category, as does Franck’s Ce qu’on entend sur la montagne of 1848, based, like Liszt’s symphonic poem of the same title and date, on the poem by Victor Hugo. But certainly Saint-Saëns was the first French composer to use the form more than incidentally. The first two works so called, Le rouet d’Omphale and Phaéton of 1871 and 1873, and the last, La jeunesse d’Hercule of 1877, stick respectably to Greek legend, and we may regard them as models for ‘developing a taste for instrumental music’ as envisioned by the recently founded Société nationale de musique, in which Saint-Saëns was an important player. But, as we know from the The carnival of the animals, he also had his quirky side and his third symphonic poem abandoned Classical myth for Romantic horror. In 1873 he wrote the song Danse macabre on a poem by Henri Cazalis but, as most singers were finding it too difficult, decided in 1874 to rework the material for orchestra. The result caused widespread consternation: not merely the deformed Dies irae plainsong (another borrowing from Berlioz) but that horrible screeching from solo violin? And a xylophone? Not to mention the hypnotic repetitions (would Boléro have been written without them?). Those who knew the song were aware that in the churchyard the skeleton of the countess danced with that of the cart-driver—this with memories of the Paris Commune all too vivid. Could such populist and, it had to be faced, memorable music count as ‘serious’? Thirty years later, Debussy, smarting under his colleague's dismissal of Prélude à l’après-midi d’un faune as containing no music in the strict sense of the term, wrote of the piece: ‘M. Saint-Saëns won’t hold it against me if I dare to say that there he gave hope of being a very great composer.’ Saint-Saëns did not, so far as we are aware, respond. But knowing Debussy as he did, he probably recognized that this was the most he would ever get out of him by way of a compliment. And indeed it was not entirely without value …

from notes by Roger Nichols © 2019

Saint-Saëns passe généralement pour avoir introduit le poème symphonique en France mais, comme l’a souligné Stephen Studd, certaines pages de Berlioz relèvent en fait de cette catégorie, tout comme Ce qu’on entend sur la montagne (1848) de Franck, basé sur le poème de Victor Hugo de même que le poème symphonique éponyme de Liszt (1848 également). Mais Saint-Saëns fut certainement le premier compositeur français à utiliser cette forme plus qu’incidemment. Les deux premières œuvres qui relèvent de cet intitulé, Le rouet d’Omphale et Phaéton (1871 et 1873), ainsi que la dernière, La jeunesse d’Hercule (1877), restent fidèles à la légende grecque; nous pouvons les considérer comme des modèles pour «développer le goût de la musique instrumentale», selon les canons de la Société nationale de musique qui venait d’être fondée et dont Saint-Saëns fut un acteur important. Mais, comme nous le montre son Carnaval des animaux, il avait aussi un côté excentrique et son troisième poème symphonique abandonne le mythe classique pour l’effroi romantique. En 1873, il écrivit la mélodie Danse macabre sur un poème d’Henri Cazalis mais, comme la plupart des chanteurs la trouvaient trop difficile, il décida en 1874 de retravailler son matériel pour en faire une nouvelle version pour orchestre. Le résultat suscita la consternation générale: non seulement le plain-chant du Dies irae (autre emprunt à Berlioz) y est déformé, mais que dire de ces horribles grincements du violon solo? Et du xylophone? Sans parler des répétitions hypnotiques (le Boléro aurait-il vu le jour sans elles?). Ceux qui connaissaient la mélodie savaient que, au cimetière, le squelette de la comtesse dansait avec celui du charron—tout ceci avec des souvenirs très vifs de la Commune de Paris. Une musique aussi populiste et, il fallait se rendre à l’évidence, facile à mémoriser, pouvait-elle être considérée comme «sérieuse»? Trente ans plus tard, piqué au vif par le refus de son collègue de prendre en considération le Prélude à l’après-midi d’un faune au motif que cette œuvre ne contenait pas de musique au sens strict du terme, Debussy écrivit à propos de cette pièce: «M. Saint-Saëns ne m’en voudra pas si j’ose dire qu’il donnait là l’espoir d’un très grand musicien.» À notre connaissance, Saint-Saëns ne répondit pas. Mais connaissant Debussy comme il le connaissait, il reconnut sans doute que c’était ce qu’il pourrait obtenir de mieux de sa part en guise de compliment. Et d’ailleurs, ce n’était pas tout à fait dénué d’intérêt …

extrait des notes rédigées par Roger Nichols © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

Oft wird die Einführung der sinfonischen Dichtung in Frankreich Saint-Saëns zugeschrieben, doch Stephen Studd hat darauf hingewiesen, dass verschiedene Werke von Berlioz in diese Kategorie fallen, ebenso wie Ce qu’on entend sur la montagne (1848) von Franck, welches, wie auch Liszts sinfonische Dichtung desselben Titels und Datums, auf dem entsprechenden Gedicht von Victor Hugo basiert. Es stimmt jedoch, dass Saint-Saëns der erste französische Komponist war, der die Form vorsätzlich und gezielt einsetzte. Die ersten beiden derartigen Werke, Le rouet d’Omphale (1871) und Phaéton (1873), sowie das letzte, La jeunesse d’Hercule (1877) sind respektvoll an der griechischen Mythologie orientiert und könnten als Vorbilder dafür gedient haben, gemäß den Zielen der kurz zuvor gegründeten Société nationale de musique, in der Saint-Saëns tonangebend war, „einen Sinn für Instrumentalmusik zu entwickeln“. Wie wir jedoch aus dem Karneval der Tiere wissen, besaß Saint-Saëns durchaus auch einen Sinn für das Skurrile und in seiner dritten sinfonischen Dichtung tauschte er die klassische Mythologie gegen romantischen Horror ein. 1873 hatte er das Lied Danse macabre über ein Gedicht von Henri Cazalis komponiert, da jedoch die meisten Sänger es zu schwierig fanden, überarbeitete er das Material ein Jahr später für Orchester. Das Ergebnis sorgte weithin für Fassungslosigkeit—nicht nur eine verzerrte Dies-irae-Sequenz (eine weitere Anleihe bei Berlioz), sondern auch furchtbares Kreischen von der Solovioline? Außerdem ein Xylophon? Und ganz zu schweigen von den die hypnotischen Wiederholungen (hätte der Boléro ohne sie entstehen können?). Diejenigen, die das Lied kannten, wussten, dass das Skelett der Gräfin mit dem Skelett des Wagenmachers tanzt, und in Verbindung mit Erinnerungen an die Pariser Kommune wurde das Ganze zu intensiv. Konnte eine derart populistische und, wenn man ehrlich war, einprägsame Musik als „ernst“ durchgehen? Dreißig Jahre später schrieb Debussy, der unter der Kritik seines Kollegen litt, dass das Prélude à l’après-midi d’un faune keine Musik im strengen Sinne enthalte, über das Stück: „Herr Saint-Saëns wird es mir nicht übel nehmen, wenn ich es wage zu sagen, dass er damit großes musikalisches Talent durchscheinen ließ.“ Soweit man weiß, reagierte Saint-Saëns darauf nicht. Da er Debussy jedoch kannte, war ihm wohl klar, dass er von ihm ein größeres Kompliment nicht erwarten konnte. Und tatsächlich war es nicht ganz ohne Wert …

aus dem Begleittext von Roger Nichols © 2019
Deutsch: Viola Scheffel

Recordings

Saint-Saëns: Symphony No 2, Danse macabre & Urbs Roma
Studio Master: CDA68212Studio Master FLAC & ALAC downloads available
The Grand Organ of Birmingham Town Hall
CDA66216Archive Service

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