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Piano Concerto in E flat major, Op 31

composer
completed on 13 November 1922; first performed in Desden on 16 March 1923 by Walter Gieseking and the Staatskapelle Dresden under Fritz Busch

 
Other than an early cello concerto (1888), the Piano Concerto, Op 31, was Pfitzner’s first concert work for orchestra. It was started in the summer of 1922 and finished on 13 November, at Unterschondorf am Ammersee, southwest of Munich. It is conceived on a broad symphonic scale, following in the tradition of the Brahms piano concertos, especially the B flat concerto with its similar four-movement design (including a scherzo-like second movement), and more recent works like Reger’s 1910 Piano Concerto, Op 114. Pfitzner’s concerto was first performed in Dresden on 16 March 1923 with Walter Gieseking as the soloist, and the Staatskapelle Dresden conducted by Fritz Busch. As the composer of Palestrina—then enjoying enormous success—Pfitzner was handsomely rewarded for the new concerto (the publisher Fürstner paid him 35,000 marks) and a number of performances soon followed, many of them given by Gieseking (a recording survives of him playing it in Hamburg on 6 December 1943). One performance in February 1924 (given by Gieseking in Mönchengladbach) was noted in a contemporary diary: ‘Pfitzner is emerging as a quiet, austere, dreamlike German master.’ The concerto is ‘entirely characteristic. Grandiose, graceful, light, sparkling, dreamily romantic, breathlessly growing to a brilliant conclusion.’ The diarist goes on to praise the ‘deliberate ascetic restraint’ of a composer in whom the finest German values ‘rise again musically’.

Unfortunately, the author of that paean was Joseph Goebbels, Hitler’s propaganda minister from 1933 to 1945. In the 1930s, Pfitzner’s musical conservatism, his respect for tradition and his strong sense of national identity were all factors that the composer hoped would endear him to the Nazi regime, though he never joined the Party. Goebbels was among those who sent congratulations on Pfitzner’s sixty-fifth birthday in May 1934, but he was forced into retirement from his conducting and teaching posts in Munich two months later. He was viewed with suspicion by several high-ranking Nazis, including Hitler himself who believed that Pfitzner was ‘half-Jewish’. In spite of this, he was invited to join the Reichsmusikkammer, and—despite his grumblings to the contrary—Pfitzner’s music was performed extensively during the Nazi years, not just in Germany (where there were several festivals of his works) but in occupied lands, including a production of Palestrina at the Paris Opéra. Pfitzner himself conducted in the Netherlands, and in (reoccupied) Strasbourg.

The rise of the Nazis had a bearing on the curious history of the dedication of Pfitzner’s piano concerto. The original dedicatee was Fritz Busch, its first conductor—a musician Pfitzner was eager to cultivate at the time, given Busch’s position as music director of the Dresden State Opera. Busch was dismissed by the Nazis in 1933 (though not Jewish, most of his closest friends were, and his opposition to the regime was well known). At this point the dedication was suppressed and Pfitzner apparently considered re-dedicating the concerto to Walter Gieseking, the work’s most fervent advocate (and a pianist favoured by the Nazis). Busch later wrote of his ‘great respect for the seriousness and honesty of [Pfitzner’s] artistic work, even though I did not agree with the views he set out in many publications. For reasons it is not worth going into, we later fell out badly, and a ten-year association between two people who were, after all, fundamentally different from one another, was broken.’

Busch’s admiration for the ‘seriousness and honesty’ of Pfitzner’s music and Strauss’s desire to do the best for Pfitzner’s work (despite finding the man himself difficult) both demonstrate the high regard in which Pfitzner’s compositions were held. Another eloquent supporter of Pfitzner as both man and artist was Bruno Walter, forbidden to work in Germany in March 1933 on orders from the top of the newly installed Nazi regime. In his post-war memoirs Walter wrote that ‘personally, I count the [first] performance of Palestrina, which I consider the mightiest musical-dramatic work of our time, among the great events of my life’, and he recalled Pfitzner as a fine conversationalist and agreeable companion. After his expulsion from Germany, Walter campaigned to stage Palestrina at the Vienna State Opera and conducted a new production on 14 October 1937, a few months before the Anschluss (12 March 1938) forced Walter to flee Europe altogether. When Walter programmed Three Preludes from Palestrina with the New York Philharmonic in 1946, a Polish musician wrote to him, protesting that Pfitzner had supported the Nazis. Despite the evidence, Walter replied that he found it ‘incredible to me after the long years of my connection with Pfitzner’. Even though there was widespread condemnation of Pfitzner’s behaviour, Walter asked the United States Army in Munich to help the elderly composer, describing him as ‘besides Richard Strauss the most important German composer of our time’, and adding that ‘I felt sure that there could not be an understanding between the Nazis and a man of such value’.

The Piano Concerto, Op 31, stands as one of Pfitzner’s most impressive orchestral works. After the theatrical flourish of the opening (marked ‘with grandeur, power and drive’), the first movement soon becomes more reflective, with diatonic heroism giving way to a more chromatic and sophisticated treatment of the same material. A second theme in 12/8-time is introduced by muted strings before being taken up by the piano, and extended with dreamy interjections from solo horn and clarinet. A recollection of the opening music gives way to an echo of the second theme at the end of the movement. The second movement follows without a break. Marked to be played ‘in a uniformly breathless tempo’, this is a kind of scherzo, its music characterized by almost unceasing quaver motion and some vigorous dialogue between soloist and orchestra, as well as moments of gracefulness such as the interplay between piano and horns near the end. The slow movement, marked ‘utterly calm, meditative, fervent’, is the work’s expressive heart. Pfitzner’s orchestral writing is at its most refined, with harp and divided strings introducing a noble descending theme answered by clarinets and horns. This movement is all the more effective for the grave simplicity of its material. The finale is preceded by a quiet brass chorale recalling the main ideas of the slow movement and prefiguring one theme from the finale. Marked ‘quick, ungainly, humorous’, this is very much Pfitzner’s own view of high spirits: it never escapes a certain severity before closing in a spirit of hard-won triumph.

from notes by Nigel Simeone © 2019

En dehors d’un concerto pour violoncelle de jeunesse (1888), le Concerto pour piano, op.31, est la première œuvre pour orchestre de Pfitzner. Il la commença au cours de l’été 1922 et la termina le 13 novembre, à Unterschondorf am Ammersee, au sud-ouest de Munich. Elle est conçue à une vaste échelle symphonique, suivant la tradition des concertos pour piano de Brahms, en particulier le Concerto en si bémol majeur, avec le même plan quadripartite (notamment un scherzo comme deuxième mouvement) et d’autres œuvres plus récentes comme le Concerto pour piano, op.114 (1910) de Reger. Le concerto de Pfitzner fut créé à Dresde le 16 mars 1923 avec Walter Gieseking en soliste et la Staatskapelle de Dresde dirigée par Fritz Busch. Le compositeur de Palestrina—qui remportait alors un immense succès—reçut une généreuse récompense pour son nouveau concerto (l’éditeur Fürstner lui versa 35,000 deutschmarks) et plusieurs exécutions suivirent bientôt, notamment avec Gieseking (un enregistrement de ce concerto joué par ce pianiste à Hambourg, le 6 décembre 1943, nous est parvenu). Une exécution en février 1924 (avec Gieseking à Mönchengladbach) donna lieu à ce commentaire: «Pfitzner apparaît comme un maître allemand austère, onirique.» Le concerto est «totalement caractéristique. Grandiose, élégant, léger, brillant, d’un romantisme rêveur, progressant dans sa course haletante jusqu’à une brillante conclusion.» Le chroniqueur fait ensuite l’éloge de la «retenue esthétique délibérée» d’un compositeur chez qui les meilleures valeurs allemandes «s’élèvent à nouveau musicalement».

Malheureusement, l’auteur de ces éloges dithyrambiques était Joseph Goebbels, ministre de la propagande d’Hitler de 1933 à 1945. Dans les années 1930, le conservatisme musical de Pfitzner, son respect de la tradition et son grand sens de l’identité nationale étaient autant de facteurs qui, du moins l’espérait-il, lui procureraient les faveurs du régime nazi, mais il n’adhéra jamais au parti. Goebbels était de ceux qui envoyèrent des félicitations à Pfitzner à l’occasion de son soixante-cinquième anniversaire en mai 1934, mais il fut forcé de prendre sa retraite de ses postes de chef d’orchestre et d’enseignant à Munich deux mois plus tard. Plusieurs nazis de haut rang le considéraient avec méfiance, notamment Hitler lui-même qui pensait que Pfitzner était à «moitié juif». Malgré tout, il fut invité à rejoindre la Reichsmusikkammer, et—même s’il s’est plaint du contraire—la musique de Pfitzner fut beaucoup jouée sous le régime nazi, pas seulement en Allemagne (où il y eut plusieurs festivals consacrés à ses œuvres), mais dans les pays occupés, notamment une production de Palestrina à l’Opéra de Paris. Pfitzner lui-même dirigea au Pays-Bas et à Strasbourg (à nouveau occupée).

La montée du nazisme eut une incidence sur la curieuse histoire de la dédicace du concerto pour piano de Pfitzner. À l’origine, le dédicataire était Fritz Busch, le chef d’orchestre qui en donna la création—un musicien que Pfitzner cherchait à cultiver à l’époque, à cause de la position de Busch comme directeur de la musique de l’Opéra d’État de Dresde. Busch fut démis de ses fonctions par les nazis en 1933 (s’il n’était pas juif, la plupart de ses amis l’étaient, et son opposition au régime était connue). La dédicace fut alors supprimée et Pfitzner envisagea apparemment une nouvelle dédicace de son concerto à Walter Gieseking, le plus fervent défenseur de cette œuvre (et un pianiste très apprécié des nazis). Busch relata ensuite qu’il avait un «grand respect pour le sérieux et la sincérité de l’œuvre artistique [de Pfitzner], même si je n’étais pas d’accord avec les opinions qu’il exprima dans de nombreuses publications. Pour des raisons qu’il n’est pas nécessaire d’expliquer, nous nous sommes sérieusement brouillés et une relation de dix ans entre deux personnes qui étaient, après tout, fondamentalement différentes l’une de l’autre, s’en trouva brisée.»

L’admiration de Busch pour le «sérieux et la sincérité» de la musique de Pfitzner comme le désir de Strauss de faire ce qu’il y avait de mieux pour l’œuvre de Pfitzner (même s’il trouvait l’homme difficile) démontrent à quel point les compositions de Pfitzner étaient tenues en grande estime. Pfitzner eut un autre partisan éloquent à la fois sur le plan humain et artistique en la personne de Bruno Walter, qui se vit interdire de direction en Allemagne en mars 1933, sur ordre des dirigeants du régime nazi qui venait de prendre le pouvoir. Dans ses mémoires d’après-guerre, Walter écrivit: «Personnellement je considère la [première] représentation de Palestrina, qui pour moi est la plus formidable œuvre dramatique musicale de notre époque, comme l’un des grands événements de ma vie», et il se souvenait de Pfitzner comme une personne excellant dans l’art de la conversation et un compagnon agréable. Après son expulsion d’Allemagne, Walter fit campagne pour monter Palestrina à l’Opéra d’État de Vienne et en dirigea une nouvelle production le 14 octobre 1937, quelques mois avant que l’Anschluss (12 mars 1938) le contraigne à fuir l’Europe. Lorsque Walter programma les Trois préludes de Palestrina avec l’Orchestre philharmonique de New York en 1946, un musicien polonais lui écrivit une lettre de protestation en invoquant le fait que Pfitzner avait soutenu les nazis. Malgré les preuves, Walter répondit qu’il trouvait cela «incroyable après mes longues années de relations avec Pfitzner». Bien que le comportement de Pfitzner ait été très largement condamné, Walter demanda à l’armée de terre américaine à Munich d’aider ce compositeur âgé, qu’il décrivit comme «le compositeur allemand le plus important de notre époque, en dehors de Richard Strauss» et ajoutant: «Je suis persuadé qu’il ne pouvait y avoir d’entente entre les nazis et un homme d’une telle valeur.»

Le Concerto pour piano, op.31, est l’une des œuvres orchestrales les plus impressionnantes de Pfitzner. Après le geste théâtral initial (marqué «avec grandeur, puissance et énergie»), le premier mouvement devient vite plus profond, l’héroïsme diatonique faisant place à un traitement plus chromatique et sophistiqué du même matériel. Un second thème à 12/8 est introduit par les cordes en sourdine avant d’être repris par le piano et prolongé avec de douces interjections de cor et de clarinette solos. Un rappel de la musique initiale fait place à un écho du second thème à la fin du mouvement. Le deuxième mouvement s’enchaîne directement. Marqué «dans un tempo uniformément très rapide», c’est une sorte de scherzo, caractérisé par une succession presque ininterrompue de croches et un dialogue vigoureux entre le soliste et l’orchestre, ainsi que par des moments de grâce comme l’interaction entre le piano et les cors à la fin. Le mouvement lent, marqué «totalement calme, méditatif, fervent», est le cœur expressif de l’œuvre. L’écriture orchestrale de Pfitzner y est très raffinée, avec la harpe et les cordes divisées qui introduisent un noble thème descendant, auxquelles répondent les clarinettes et les cors. Ce mouvement est d’autant plus efficace en raison de la grande simplicité de son matériel. Le finale est précédé d’un choral calme des cuivres rappelant les principales idées du mouvement lent et préfigurant un thème du finale. Marqué «rapide, disgracieux, humoristique», c’est tout à fait l’idée que se faisait Pfitzner de la vivacité: elle n’échappe jamais à une certaine gravité avant de conclure dans un esprit de victoire durement acquise.

extrait des notes rédigées par Nigel Simeone © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

Abgesehen von einem frühen Cellokonzert (1888) war das Klavierkonzert op. 31 Pfitzners erstes Werk für Orchester. Er hatte es im Sommer 1922 begonnen und am 13. November in Unterschondorf am Ammersee fertiggestellt. Es hat eine große symphonische Anlage und reiht sich in die Tradition der Brahms’schen Klavierkonzerte ein und erinnert insbesondere an das B-Dur-Konzert (es hat nicht nur eine ähnliche viersätzige Anlage, sondern auch einen scherzoartigen zweiten Satz) sowie an modernere Werke wie Regers Klavierkonzert op. 114 von 1910. Pfitzners Konzert wurde am 16. März 1923 in Dresden von Walter Gieseking und der Staatskapelle Dresden unter Fritz Busch uraufgeführt. Als Komponist der Oper Palestrina, die sich zu jener Zeit großen Erfolgs erfreute, wurde Pfitzner für das neue Konzert reichlich entlohnt (von dem Verleger Fürstner erhielt er 35.000 Mark) und es sollten sich bald darauf mehrere Aufführungen anschließen, von denen eine ganze Reihe von Gieseking gegeben wurden (eine Aufnahme von ihm ist überliefert, die in Hamburg am 6. Dezember 1943 aufgezeichnet wurde). Eine Darbietung im Februar 1924 (in Mönchengladbach mit Gieseking) wurde in einem zeitgenössischen Tagebuch folgendermaßen beschrieben: „Pfitzner kommt allmählich durch, der stille, herbe, verträumte deutsche Meister.“ Das Konzert sei „ganz sein Typ. Pomphaft, graziös, duftig, prickelnd, verträumt romantisch, atemlos anwachsend mit glänzendem Schluss“. Weiterhin wird die „gewollte asketische Anmut“ des Komponisten gelobt, sowie die höchsten deutschen Werte, die „in Pfitzner noch einmal musikalisch auferstehen“.

Leider war der Autor dieses Lobgesangs Joseph Goebbels. In den 1930er Jahren waren Pfitzners musikalischer Konservatismus, sein Respekt für Tradition und seine ausgeprägte nationale Identität allesamt Faktoren, von denen der Komponist hoffte, dass sie von den Nationalsozialisten gerne gesehen würden; er trat jedoch nie in die Partei ein. Goebbels war einer der Gratulanten zu Pfitzners 65. Geburtstag im Mai 1934, doch wurde der Komponist in München zwei Monate später in den Ruhestand gezwungen und musste sich von seinen Stellen als Dirigent und Pädagoge zurückziehen. Mehrere hochrangige Nazis, darunter auch Hitler selbst, der Pfitzner für einen „Halbjuden“ hielt, standen ihm argwöhnisch gegenüber. Dennoch wurde er dazu eingeladen, der Reichsmusikkammer beizutreten und—obwohl er das Gegenteil behauptete und sich entsprechend beschwerte—Pfitzners Musik wurde in der Nazizeit viel aufgeführt, und auch nicht nur in Deutschland (wo mehrere Musikfeste seinen Werken gewidmet wurden), sondern auch in besetzten Ländern. So wurde der Palestrina etwa an der Pariser Opéra inszeniert und Pfitzner selbst dirigierte in den Niederlanden und in dem (wieder besetzten) Straßburg.

Der Aufstieg der Nationalsozialisten beeinflusste die seltsame Geschichte der Widmung von Pfitzners Klavierkonzert. Der ursprüngliche Widmungsträger war Fritz Busch, der erste Dirigent des Werks und ein Musiker, dessen Freundschaft Pfitzner gerne kultivieren wollte, nicht zuletzt deshalb, weil Busch der Musikdirektor der Dresdner Staatsoper war. 1933 wurde Busch von den Nazis entlassen (zwar war er selbst kein Jude, doch waren es die meisten seiner engsten Freunde und seine Opposition gegen das Regime war allseits bekannt). Zu diesem Zeitpunkt wurde die Widmung zurückgezogen und Pfitzner erwog offenbar, das Konzert Walter Gieseking zuzueignen, der sich sehr leidenschaftlich für das Werk einsetzte (zudem war der Pianist bei den Nazis beliebt). Busch schrieb später: „Ich habe … vor dem Ernst und der Aufrichtigkeit seines Kunstschaffens Hochachtung empfunden, auch wenn ich mit seinen in vielen Schriften niedergelegten Anschauungen nicht übereinstimmte. Aus Gründen, die der Erzählung nicht wert sind, überwarfen wir uns später kräftig, und die etwa zehnjährige Verbindung zweier im Grunde doch wesensfremder Naturen ging in die Brüche.“

Buschs Bewunderung des „Ernsts und der Aufrichtigkeit“ von Pfitzners Musik und Strauss’ Wunsch, für Pfitzners Werke „alles thuen“ zu wollen (obwohl er ihn menschlich schwierig fand), demonstrieren die Hochachtung, die Pfitzners Kompositionen zuteil wurde. Ein weiterer eloquenter Befürworter Pfitzners, sowohl was das Menschliche als auch das Künstlerische anging, war Bruno Walter, dem im März 1933 von den obersten Reihen des gerade etablierten nationalsozialistischen Regimes die Arbeit in Deutschland untersagt wurde. In seinen Nachkriegsmemoiren schrieb Walter: „Ich persönlich zähle die Aufführung des Palestrina, nach meiner Meinung das gewaltigste musikalische Bühnenwerk unserer Zeit, zu den großen Ereignissen meines Lebens.“ Zudem hatte er Pfitzner als guten Gesprächspartner und angenehmen Gefährten in Erinnerung. Nach seiner Vertreibung aus Deutschland setzte Walter sich bei der Wiener Staatsoper für den Palestrina ein und dirigierte eine Neuinszenierung am 14. Oktober 1937, wenige Monate bevor er aufgrund des „Anschlusses“ (12. März 1938) Europa vollends verlassen musste. Als Walter 1946 Three Preludes from Palestrina in einem Konzert mit den New Yorker Philharmonikern aufs Programm stellte, schrieb ein polnischer Musiker ihm einen Protestbrief, Pfitzner habe die Nazis unterstützt. Trotz der Beweislage antwortete Walter, dass er das nach seiner langjährigen Verbindung mit Pfitzner für unglaubhaft halte. Obwohl Pfitzners Verhalten weithin verurteilt wurde, bat Walter die in München stationierte US Armee, dem betagten Komponisten zu helfen, den er „zusammen mit Richard Strauss als wichtigsten deutschen Komponisten unserer Zeit“ bezeichnete—er fügte hinzu, dass er sicher sei, dass zwischen den Nazis und einem Mann von derartigem Wert kein Einvernehmen existiert haben könne.

Das Klavierkonzert op. 31 gehört zu Pfitzners eindrucksvollsten Orchesterwerken. Nach dem theatralischen Beginn (überschrieben mit den Worten „Pomphaft, mit Kraft und Schwung“) wird der erste Satz bald nachdenklicher, wobei ein diatonischer Heroismus einer eher chromatischen und komplexeren Behandlung desselben Materials weicht. Ein zweites Thema in 12/8 wird von gedämpften Streichern vorgestellt, bevor das Klavier es übernimmt und sich träumerische Einwürfe vom Solo-Horn und der Solo-Klarinette anschließen. Eine Erinnerung an die Anfangsmusik geht in ein Echo des zweiten Themas am Ende des Satzes über. Der zweite Satz folgt ohne Pause. Er soll „in einheitlich atemlosem Zeitmaß“ gespielt werden und ist eine Art Scherzo, dessen Musik sich durch eine fast permanente Achtelbewegung auszeichnet sowie einen lebhaften Dialog zwischen Solist und Orchester und auch einige Momente der Anmut, wie etwa das Zusammenspiel von Klavier und Hörnern gegen Ende. Der langsame Satz, überschrieben mit „äußerst ruhig, versonnen, schwärmerisch“, ist das expressive Herzstück des Werks. Hier ist Pfitzners Orchestersatz am anspruchsvollsten—die Harfe stellt zusammen mit geteilten Streichern ein nobles absteigendes Thema vor, das von den Klarinetten und Hörnern beantwortet wird. Die ernste Schlichtheit des musikalischen Materials macht diesen Satz umso wirkungsvoller. Dem Finale geht ein ruhiger Blechbläser-Choral voran, der die Hauptthemen des langsamen Satzes in Erinnerung ruft und ein Thema des letzten Satzes ankündigt. Mit „Rasch, ungeschlacht, launig“ überschrieben, ist dies Pfitzners individuelle Interpretation von Lebensfreude—ein gewisser Ernst bleibt durchweg bestehen, bevor der Satz mit mühsam erworbener triumphaler Stimmung schließt.

aus dem Begleittext von Nigel Simeone © 2019
Deutsch: Viola Scheffel

Recordings

Pfitzner & Braunfels: Piano Concertos
Studio Master: CDA68258Studio Master FLAC & ALAC downloads available

Details

Movement 1: Pomphaft, mit Kraft und Schwung
Movement 2: Heiterer Satz: Ziemlich schnell, in einheitlich atemlosem Zeitmaß
Movement 3: Äußerst ruhig, versonnen, schwärmerisch –
Movement 4: Rasch, ungeschlacht, launig

Track-specific metadata

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