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Serenade No 2 in A major, Op 16


Like Schubert, Brahms both venerated and struggled with Beethoven’s creative legacy. When Brahms’s hero and artistic father figure Robert Schumann made it clear that he expected his twenty year-old protégé to take up the mantle of Beethoven and compose great symphonies, the burden of expectation was almost too much. Small wonder that two decades were to elapse before Brahms allowed himself to release his official Symphony No 1, even though the first ideas for the work were reportedly sketched out as early as 1855. The problem was that Beethoven was just such terrifying act to follow. ‘I shall never write a symphony’, Brahms told the conductor Hermann Levi in 1870, gesturing towards a bust of Beethoven, scowling in the corner of his study. ‘You’ve no idea what it feels like with such a giant marching behind you.’

Brahms may have appeared robust enough to the outside world, at least in his later years, but behind the curmudgeonly mask he was highly sensitive, painfully self-critical and inclined to be cautious. Characteristically he decided on a series of practice runs before getting down to the serious business of finishing the First Symphony. The success of the orchestral Variations on a Theme by Haydn (1873) was a valuable morale-booster, and before that the two orchestral Serenades show him gaining confidence in orchestration and in long-term structural thinking. The First Serenade (1857-8) is ambitious in scope, despite the deliberate rustic simplicity of some of its material—Brahms’s friend, the virtuoso violinist and composer Joseph Joachim called it a ‘symphony-serenade’. But with the Second Serenade (1858-9, revised 1873) Brahms seems to have decided that less is more. There are only five movements now, in contrast to the previous work’s six, the ensemble is significantly smaller (nine woodwind, two horns and strings with no violins), and in style as well as in overall layout the Second Serenade is clearly modelled on the classical era divertimentos and serenades of Mozart.

As with Schubert in his Fifth Symphony, relaxing the pressure on himself in this manner seems to have been creatively liberating. For one thing, the absence of violins means that the woodwind have to take the lead melodically, and to a large extent harmonically and contrapuntally too. This encouraged Brahms to try out new combinations of wind colours: the typically rich but also slightly tart wind sound of his later orchestral works was to a certain extent discovered here. Brahms later sanctioned the substitution of a solo viola for the oboe in the central Trio section of the Quasi menuetto fourth movement, but this is rarely observed nowadays. On the whole the violas play the kind of contrapuntal and accompanying figures they might be expected to provide if they were part of a full string section with violins: in context it may seem slightly perverse to have one of their number leap into the foreground and take the melodic lead just for this section.

At the same time, while the outer movements, the Scherzo and Quasi menuetto seem generally relaxed, they’re by no means loose-limbed—Brahms’s formal confidence is growing too. The first movement in particular develops effortlessly and inevitably from the long, arching clarinet and flute tune that opens it, and the transition from easy-going duple time to flowing triplets, and then back again (very characteristic of the fully mature Brahms), is beautifully engineered. More rhythmic games of alternating, and sometimes superimposed, threes and twos are carried on in the following Scherzo, though now the effect is delightfully playful—a reminder that, in company with his friends, Brahms had an impish sense of humour. It is the central Adagio non troppo however that represents the really big step forward. Brooding at first, then touchingly lyrical, it shows Brahms able both to express and contain dark emotions—a balance he had struggled to achieve in his turbulent youthful works. Brahms’s intimate friend and advisor (and, possibly, lover) Clara Schumann was overwhelmed by this movement:

What can I say to you about the Adagio? … I cannot find the words to express the joy it has given me, and yet you want me to write at length! It is difficult for me to dissect what I feel; I can only imagine something beautiful, as though I were gazing at each filament of a lovely, rare flower. It is most beautiful! … The whole movement has a spiritual atmosphere; it might almost be a [Kyrie] Eleison. Dear Johannes, you know very well that I can feel it better than express it in words.

As for the Minuet (or rather Quasi Minuet, as it proceeds in a leisurely six beats to a bar rather than the usual three), Clara found this movement charming, if ‘a trifle Haydnish’; but its gently halting dance rhythms are pure Brahms, as is the way they subtly reflect and transform the strings’ dark-toned accompanying figure from the previous Adagio. After this, an ambitious symphonic finale would have been an absurdity; instead we have a bright, perky, uncomplicated march movement, extra brightness being provided by the addition to the ensemble of a piccolo.

Composition was often an arduous business for the younger Brahms, but the Second Serenade seems to have been a joyous exception. In 1860, the year after the Serenade was finished, he made an arrangement of it for piano duet, after which he wrote about the experience to Joseph Joachim. Despite the typical defensive self-mockery, genuine pride still shines through:

Recently I have arranged my Serenade for four hands. Don’t laugh! It gave me great pleasure. I have rarely written music with greater delight; it sounded so lovely and yielding to me that I was overjoyed. I can honestly say that the knowledge that I was the composer did not affect my happiness at all. But it was funny all the same.

from notes by Stephen Johnson © 2018

Comme Schubert, Brahms vénérait l’héritage créatif de Beethoven en même temps qu’il luttait avec lui. Lorsque le héros de Brahms, et sa figure artistique paternelle, Robert Schumann, lui fit comprendre qu’il espérait voir son protégé de vingt ans reprendre le flambeau de Beethoven et composer de grandes symphonies, le fardeau de cette attente lui sembla presque trop lourd. Il n’est pas étonnant que deux décennies se soient écoulées avant que Brahms ne s’autorise à dévoiler sa Première Symphonie officielle, même si les premières idées pour l’œuvre furent esquissées, dit-on, dès 1855. Le problème était que Beethoven était un prédécesseur à qui il était si redoutable de succéder. «Je n’écrirai jamais de symphonie», dit Brahms au chef d’orchestre Hermann Levi en 1870, montrant du doigt un buste de Beethoven à l’air renfrogné dans un coin de son cabinet de travail. «Vous n’imaginez pas ce que l’on ressent avec un tel géant qui marche derrière soi.»

Brahms avait beau paraître assez robuste aux yeux du monde extérieur, du moins dans sa vieillesse, derrière le masque grincheux il était extrêmement sensible, terriblement autocritique et enclin à la prudence. De manière caractéristique, il décida de faire une série de coups d’essai avant de s’atteler sérieusement à l’achèvement de sa Première Symphonie. Le succès des Variations sur un thème de Haydn (1873), pour orchestre, fut un précieux encouragement moral, et avant cela les deux sérénades orchestrales montrent qu’il gagnait en confiance dans l’orchestration et la pensée structurelle à long terme. La Première Sérénade (1857-1858) est une œuvre ambitieuse, malgré la simplicité rustique délibérée d’une partie de son matériau—Joseph Joachim, violoniste virtuose, compositeur et ami de Brahms, la qualifiait de «sérénade-symphonie». Mais avec la Deuxième Sérénade (1858-1859, révisée en 1873) Brahms semble avoir décidé que le moins valait mieux que le plus. Elle n’a plus que cinq mouvements, alors que la précédente en avait six; l’ensemble est sensiblement plus petit (neuf bois, deux cors, et cordes, sans violons); et, dans le style ainsi que dans la forme globale, la Deuxième Sérénade est clairement modelée sur les divertimentos et sérénades de Mozart.

Comme Schubert avec sa Cinquième Symphonie, en allégeant la pression qui pesait sur lui Brahms semble avoir libéré sa créativité. Tout d’abord, l’absence de violons signifie que les bois doivent conduire la mélodie, mais aussi, dans une large mesure, l’harmonie et le contrepoint. Cela encouragea Brahms à essayer de nouvelles combinaisons de couleurs avec les vents: la sonorité à la fois riche et légèrement acide des vents caractéristique de ses œuvres orchestrales ultérieures fut dans une certaine mesure découverte ici. Brahms approuva par la suite la substitution d’un alto solo au hautbois dans le trio central du quatrième mouvement, Quasi Menuetto, mais ce choix est rarement suivi de nos jours. Dans l’ensemble, les altos jouent le genre de figures contrapuntiques et d’accompagnement que l’on pourrait attendre d’eux au sein d’un pupitre complet de cordes avec violons: dans ce contexte, il pourrait sembler quelque peu pervers d’avoir l’un d’entre eux qui passe au premier plan pour conduire la mélodie uniquement dans cette section.

En même temps, si les mouvements extrêmes, le Scherzo et le Quasi Menuetto semblent généralement détendus, ils ne sont nullement désarticulés—l’assurance formelle de Brahms va croissant, elle aussi. Le premier mouvement en particulier se développe sans effort et inéluctablement à partir de la longue courbe mélodique de clarinette et de flûte qui l’ouvre, et la transition qui conduit de la mesure binaire souple aux triolets coulants avant d’y revenir (très caractéristique du Brahms de la pleine maturité) est magnifiquement ouvragée. Des jeux plus rythmiques entre ternaire et binaire, tantôt alternés, tantôt superposés, marquent le Scherzo qui suit, bien que l’effet soit désormais délicieusement enjoué—rappel de ce que, en compagnie de ses amis, Brahms avait un humour espiègle. C’est l’Adagio non troppo central qui représente toutefois vraiment le grand pas en avant. Sombre au départ, puis d’un lyrisme touchant, il révèle un Brahms capable à la fois d’exprimer et de contenir les noires émotions—équilibre qu’il avait lutté pour atteindre dans ses turbulentes œuvres de jeunesse. Clara Schumann, amie intime et conseillère (et peut-être amante) de Brahms fut subjuguée par ce mouvement:

Que te dire sur l’Adagio? […] Je ne trouve pas de mots pour exprimer la joie qu’il m’a donnée, et pourtant tu veux en entendre beaucoup! Il m’est difficile de disséquer ce que je ressens; je ne peux qu’imaginer quelque chose de beau, comme si je regardais chaque filament d’une belle fleur rare. C’est merveilleusement beau! […] Le mouvement entier a quelque chose de religieux; ce pourrait être un [Kyrie] Eleison. Cher Johannes, tu sais très bien que je peux l’éprouver bien mieux que l’exprimer en mots.

Quant au menuet (ou plutôt quasi-menuet, car il avance tranquillement à six temps par mesure plutôt que les trois habituels), Clara trouva ce mouvement charmant, quoiqu’«un peu haydnien»; mais ses rythmes de danse délicatement hésitants sont du pur Brahms, de même que la manière dont ils reflètent subtilement et transforment la figure d’accompagnement aux teintes sombres des cordes dans l’Adagio précédent. Après cela, un ambitieux finale symphonique aurait été une absurdité; au lieu de quoi nous avons un brillant mouvement de marche, enjoué et sans complications, d’autant plus clair du fait de l’adjonction d’un piccolo à l’ensemble.

La composition était souvent une affaire ardue pour le jeune Brahms, mais la Deuxième Sérénade semble avoir été une joyeuse exception. En 1860, l’année après qu’il eut achevé la partition, il en fit un arrangement pour piano à quatre mains, après quoi il écrivit à Joseph Joachim à propos de cette expérience. Malgré l’autodérision défensive caractéristique, une authentique fierté transparaît:

L’autre jour j’ai arrangé ma Deuxième Sérénade pour quatre mains. Ne ris pas ! Cela m’a donné beaucoup de plaisir. J’ai rarement écrit une musique avec une plus grande délectation; elle me paraissait si charmante et tendre que j’étais comblé de joie. Je peux honnêtement dire que de savoir que j’en étais le compositeur n’a pas du tout renforcé mon sentiment de bonheur. Mais c’était risible malgré tout.

extrait des notes rédigées par Stephen Johnson © 2018
Français: Dennis Collins

Wie Schubert verehrte auch Brahms Beethoven; und wie dieser kämpfte er mit dessen gestalterischem Vermächtnis. Als Robert Schumann, für Brahms Idol und in Kunstdingen Vaterfigur, unmissverständlich einforderte, dass sein zwanzigjähriger Schützling Beethovens Erbe annehme und große Sinfonien schreibe, wuchs der Erwartungsdruck fast ins Unerträgliche. Kein Wunder, dass erst zwei Jahrzehnte vergehen mussten, bis Brahms sich gestattete, offiziell seine erste Sinfonie zu veröffentlichen, obwohl erste Skizzen für das Werk angeblich bereits 1855 entstanden waren. Das Problem war: Beethoven hinterließ schrecklich große Fußstapfen. «Ich werde nie eine Symphonie komponieren!», vertraute Brahms 1870 dem Dirigenten Hermann Levi an und zeigte dabei auf eine finster dreinschauende Beethoven-Büste in einer Ecke seines Musikzimmers. «Du hast keinen Begriff davon, wie es unsereinem zu Mute ist, wenn er immer so einen Riesen hinter sich marschieren hört.»

Nach außen hin mag Brahms, zumindest in seinen späteren Jahren, recht dickhäutig gewirkt haben, doch hinter der Maske des Griesgrams verbarg sich ein hochsensibler, quälend selbstkritischer Mann, der zur Vorsicht neigte. Bezeichnenderweise wollte er erst ein paar Probeläufe meistern, bevor er sich an die ernste Sache wagte, seine erste Sinfonie zu vollenden. Der Erfolg seiner Variationen über ein Thema von Haydn (1873, für Orchester) diente als willkommener Stimmungsaufheller, und bereits zuvor zeigte er in den beiden Orchesterserenaden wachsendes Zutrauen bei der Instrumentation sowie strukturiertes Planen auch im Großformat. Die 1. Serenade (1857-58) ist groß angelegt, trotz ihres zuweilen bewusst schlichten musikalischen Grundmaterials—Brahms’ Freund, der Geigenvirtuose und Komponist Joseph Joachim, nannte sie eine «Sinfonie-Serenade». Doch für die 2. Serenade (1858-59, revidierte Fassung: 1873) scheint Brahms beschlossen zu haben, dass weniger mehr sei. Nun gibt es nur noch fünf Sätze, nicht mehr sechs wie beim Vorgängerwerk; die Besetzung ist deutlich kleiner (neun Holzbläser, zwei Hörner und Streicher ohne Geigen). Und stilistisch sowie in der Gesamtanlage orientiert sich die zweite Serenade eindeutig an den klassischen Divertimenti und Serenaden Mozarts.

Sich selbst erstmal den Druck zu nehmen, scheint—wie für Schubert bei seiner «Fünften»—auch hier befreiend auf das Schaffen gewirkt zu haben. Das Fehlen der Geigen hieß für die Holzbläser, dass sie die melodische Führungsrolle übernehmen müssen, in weiten Teilen auch die harmonische und kontrapunktische. Das spornte Brahms an, neue Farbmischungen in den Holzbläsern zu versuchen: Der typisch satte, aber auch leicht herbe Holzbläserklang seiner späteren Orchesterwerke hat sicherlich hier seinen Ursprung. Später gestattete Brahms ausdrücklich, die Oboe im mittleren Trioteil des Quasi Menuetto durch eine Solobratsche zu ersetzen, aber das nimmt sich heute kaum jemand zu Herzen. Alles in Allem spielen die Bratschen jene Art von Begleitfiguren und kontrapunktischer Stimmführung, wie man sie von ihnen auch in einer vollbesetzten Streichergruppe—mit Geigen also—erwarten würde. In diesem Zusammenhang kann es schon etwas abwegig erscheinen, wenn plötzlich eine aus ihren Reihen vortritt und die melodische Führungsrolle übernimmt.

Während die Außensätze, das Scherzo und Quasi Menuetto, insgesamt recht entspannt wirken, sind sie dabei doch keineswegs spannungslos. Auch was die Form angeht, gewinnt Brahms Selbstvertrauen. Vor allem der erste Satz entwickelt sich so mühelos wie zwangsläufig aus dem anfänglichen langen Bogen von Klarinette und Flöte; und der Übergang zwischen unbeschwertem Zweiertakt und fließenden Triolen und wieder zurück (ganz typisch für den reifen Brahms), ist wunderschön ausgearbeitet. Auch im anschließenden Scherzo geht das rhythmische Spiel zwischen Zweier und Dreier—mal im Wechsel, mal überlagert—weiter, doch gerät hier dieser Effekt herrlich verspielt. Solche Stellen erinnern uns daran, dass Brahms unter Freunden ein ziemlicher Schelm sein konnte. Erst das zentrale Adagio non troppo jedoch markiert den wirklich großen Schritt vorwärts. Erst grüblerisch, dann ergreifend gefühlvoll, zeigt es, dass Brahms dunkle Gemütsbewegungen sowohl mitfühlen als auch ausdrücken kann—ein Spagat, mit dem er in seinen stürmischen Jugendwerken kämpfte. Clara Schumann, für Brahms in Freundschaft vertraute Ratgeberin (und vielleicht sogar mehr), war von dem Satz tief beeindruckt:

Was nun soll ich Dir über das Adagio sagen? […] Mir ist dabei, als könnte ich kein Wort finden für die Wonne, die mir dieses Stück schafft, und nun willst Du recht viel hören! Dasselbe zu zergliedern wird mir schwer, ich muß mir recht was Schönes dabei denken, daß ich’s gern tue, etwa, als ob ich die Staubfäden einer seltnen schönen Blume einzeln betrachtete. Es ist wunderbar schön! […] Das ganze Stück hat etwas Kirchliches, es könnte ein [Kyrie] Eleison sein. Lieber Johannes, Du weißt wohl, daß ich besser empfinden, als es in Worten ausdrücken kann.

Was das Menuett angeht (oder vielmehr Quasimenuett, denn statt der üblichen drei Schläge genehmigt es sich pro Takt gemächliche sechs): Clara fand es reizend, wenn auch «etwas Haydn’sch». Seine sachten, zögerlichen Tanzrhythmen sind jedoch reinster Brahms, so auch die Art und Weise, wie sie geschickt die düstere Begleitfigur der Streicher aus dem vorangehenden Adagio aufnehmen und umformen. Hierauf mit einen ehrgeizigen Sinfoniefinalsatz zu schließen, wäre wohl reichlich skurril gewesen. Stattdessen begegnet uns ein fröhlich-forscher, schnörkelloser Marschsatz; die Besetzungserweiterung um eine Piccoloflöte steuert noch zusätzlichen Glanz bei.

Für den jungen Brahms gestaltete sich das Komponieren oft als mühseliges Geschäft—eine freudige Ausnahme bildete da wohl die zweite Serenade. Ein Jahr nachdem er sie vollendet hatte, 1860 also, setzte er sie noch einmal für vierhändiges Klavier. In einem Brief an Joseph Joachim schilderte er anschließend, wie es ihm dabei erging. Bei aller typisch abwehrenden Selbstironie schwingt auch wahrer Stolz mit:

Ich habe der Tage meine zweite Serenade für vier Hände gesetzt. Lache nicht! Mir war ganz wonniglich dabei zu Mute. Mit solcher Lust habe ich selten Noten geschrieben, die Töne drangen so liebevoll und weich in mich, daß ich durch und durch heiter ward. Nun kann ich aufrichtig beifügen, daß mein seliges Gefühl nicht dadurch erhöht wurde, daß ich an mich als Schöpfer dachte. Aber lächerlich war es doch.

aus dem Begleittext von Stephen Johnson © 2018
Deutsch: Jens Berger


Schubert: Symphony No 5; Brahms: Serenade No 2
Studio Master: SDG729Download onlyStudio Master FLAC & ALAC downloads available


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