Welcome to Hyperion Records, an independent British classical label devoted to presenting high-quality recordings of music of all styles and from all periods from the twelfth century to the twenty-first.

Hyperion offers both CDs, and downloads in a number of formats. The site is also available in several languages.

Please use the dropdown buttons to set your preferred options, or use the checkbox to accept the defaults.

Symphony No 5 in B flat major, D485


Until relatively recently there was a tendency to think of Schubert’s life and work as overshadowed by that of Beethoven. Schubert was clearly inspired by his colossal older contemporary, and throughout his career one can find him looking to Beethoven’s works for models, particularly when it comes to formal design—though he often transformed them radically in the composing process. Schubert’s reverence for Beethoven survived right through to the end of his painfully short life. In March 1827 he was one of the torchbearers at Beethoven’s funeral, and his beautiful elegiac song Auf dem Strom (‘On the River’, 1828), with horn (or cello) obbligato, contains a poignant memorial tribute in the form of a quotation from the Funeral March from Beethoven’s Eroica Symphony.

But this devotion wasn’t unwavering. In 1816, the year of the composition of the Fifth Symphony, Schubert attended a concert that included works by Beethoven and Mozart, and it was the latter composer who set his spirits soaring. ‘As though from afar’, he confided to his diary, ‘the magic notes of Mozart’s music still gently haunt me. So these fair impressions, which neither time nor circumstance can efface, linger in the soul and lighten our existence. They show us in the darkness of this life a light, clear and lovely, for which we may constantly hope. O Mozart, immortal Mozart, how many, how endlessly many such beneficent intimations of a better life have you imprinted on our souls.’ Two days later, after another concert, he contrasted ‘expression of pure nature, free of all eccentricity’ with the wildness and disregard for formal convention exhibited by ‘one of our greatest German artists’—by which he clearly meant Beethoven.

This is all the more striking as, in April 1816, the nineteen year-old Schubert had composed one of his most outwardly Beethovenian works: the Fourth Symphony, grandly entitled ‘Tragic’, scored for (by the standards of the time) a very large orchestra, and cast in Beethoven’s ‘Promethean’ key of C minor. Had the experience of engaging so closely with Beethoven, titanic poet of ‘the darkness of this life’, provoked a momentary reaction against him? If so, the supreme expression of that reaction was the Fifth Symphony. Here, above all in Schubert’s orchestral works, we find the expression of ‘a light, clear, beautiful beyond, for which we may constantly hope.’ In place of the expanded orchestra of Symphony No 4, we have a scaled-down ensemble: just one flute, no clarinets, two horns instead of four, and no trumpets or timpani. These are exactly the same forces as Mozart had used in the original version of his famous G minor Symphony, K550, which Schubert may well have heard—and perhaps played in—quite recently. There are other signs that Mozart has replaced Beethoven as the favoured model, especially in the middle two movements. In the Andante con moto, after the calm and poise of the first section, the sudden twist to the darker, flat side of the home key echoes the equivalent passage in the Andante of Mozart’s G minor Symphony. Schubert’s Minuet, also in G minor, often sounds like a direct homage to Mozart, though without Mozart’s muscular counterpoint, and with more of a flavour of Viennese Gemütlichkeit (‘cosiness’, ‘conviviality’) in the central major-key Trio.

But none of this is slavish imitation: Schubert has taken his ‘fair impressions’ of Mozart’s music and worked then into something entirely personal. Moments of intimate dialogue between the instruments in the Fifth Symphony may recall Mozart, especially the chamber music, or the vocal ensembles of the da Ponte operas, but their accents are Schubertian. The opening is a particularly delightful example. This actually takes its cue from a device Schubert had tried out in the previous symphony. The finale of the Tragic begins with a tiny introduction for winds, which leads directly into the main theme on strings. But this device is magically enhanced in the opening bars of the Fifth: woodwind present an inviting sequence of chords, and for a moment this sounds as though it could be the main theme, but then lightly scampering violins cut across it, leading seamlessly into the true first theme. Schubert’s previous symphonies had all opened with grand, imposing slow introductions; here in the Fifth he condenses the idea of ‘introduction’ into just four magical bars.

All the evidence suggests that this engagement with the spirit of Mozartean classicism was profoundly liberating for Schubert. This is without doubt his finest symphony to date. Schubert’s biographer Alfred Einstein went so far to call the finale ‘the purest, most polished and most balanced piece of instrumental music that Schubert had yet written.’ Schubert almost certainly heard it performed by the amateur orchestra that met at the home of the violinist Otto Hatwig from 1815 onwards. But then, astonishingly, he seems to have lost interest in it. Seven years later, Josef Peitle, a teacher at Schubert’s old school, wrote to Schubert asking for an orchestral piece his students might play—the Fifth Symphony would surely have been ideally suited. Schubert’s response is a breathtaking display of self-deprecation:

Since I have nothing for full orchestra which I could send out into the world with a clear conscience, and as there are so many pieces by great masters, as for instance Beethoven’s Overture to ‘Prometheus’, ‘Egmont’, ‘Coriolanus’, etc. etc., I must very cordially ask your pardon for not being able to oblige you on this occasion, seeing that it would be much to my disadvantage to appear with a mediocre work.

Did Schubert really think that the Fifth Symphony was ‘mediocre’? Or was this simply proof that Beethoven was firmly back on his pedestal, to the exclusion of all other idols? Whatever the case, the Fifth Symphony had to wait until 1841, thirteen years after Schubert’s death, for its first public performance, at the Josefstadt Theatre in Vienna. Since then it has remained, justly, one of his best-loved concert works.

from notes by Stephen Johnson © 2018

Jusqu’à une date relativement récente, on avait tendance à penser que la vie et l’œuvre de Schubert étaient éclipsées par celles de Beethoven. Schubert fut manifestement inspiré par son colossal contemporain plus âgé, et tout au long de sa carrière on le voit chercher dans les oeuvres de Beethoven des modèles, en particulier s’agissant de la conception formelle—encore qu’il les transforme souvent de manière radicale dans le processus de composition. La vénération de Schubert pour Beethoven survécut jusqu’au terme de sa vie tragiquement brève. En mars 1827, il fut l’un des porte-flambeau aux obsèques de Beethoven, et son beau lied élégiaque Auf dem Strom («Sur la rivière», 1828), avec cor (ou violoncelle) obligé, contient un poignant hommage à sa mémoire sous forme de citation de la marche funèbre de sa Symphonie Eroica.

Mais cette dévotion n’était pas inébranlable. En 1816, année de composition de sa Cinquième Symphonie, Schubert assista à un concert qui comprenait des œuvres de Beethoven et de Mozart, et c’est ce dernier compositeur qui fit s’envoler son esprit. «Comme au loin, note-t-il dans son journal, les sons magiques de la musique de Mozart me hantent toujours délicatement […]. Ces belles impressions, que ni le temps ni les circonstances ne peuvent effacer, persistent dans l’âme et allègent notre existence. Elles nous font entrevoir, dans l’obscurité de cette vie, un avenir beau, clair, lumineux que l’on peut espérer avec confiance. Ô Mozart, immortel Mozart, combien d’infiniment nombreuses impressions bienfaisantes as-tu laissées sur notre âme!» Deux jours plus tard, après un autre concert, il opposa «l’expression de la pure nature, dépourvue de toute bizarrerie» à l’extravagance et au mépris des conventions formelles manifestés par «l’un de nos plus grands artistes allemands»—il songeait à l’évidence à Beethoven.

C’est d’autant plus frappant que, en avril 1816, le jeune Schubert de dix-neuf ans avait composé l’une de ses œuvres les plus ouvertement beethovéniennes: la Quatrième Symphonie, majestueusement intitulée «Tragique», écrite pour un très grand orchestre (pour l’époque), dans la tonalité «prométhéenne» de Beethoven, ut mineur. L’expérience si directe de Beethoven, poète titanesque de «l’obscurité de cette vie», avait-elle momentanément provoqué une réaction contre lui? Si oui, l’expression suprême de cette réaction fut la Cinquième Symphonie. Ici, plus que dans toute autre œuvre orchestrale de Schubert, on trouve l’expression d’«un avenir beau, clair, lumineux que l’on peut espérer avec confiance». Au lieu de l’orchestre agrandi de la Quatrième Symphonie, on a un ensemble réduit: une seule flûte, pas de clarinettes, deux cors au lieu de quatre, et pas de trompettes ni de timbales. C’est exactement l’effectif que Mozart utilise dans la version originale de sa célèbre Symphonie en sol mineur K550, que Schubert pourrait bien avoir entendue—et même jouée—très peu de temps avant. D’autres signes montrent que Mozart a remplacé Beethoven comme modèle préféré, surtout dans les deux mouvements centraux. Dans l’Andante con moto, après le calme et l’assurance de la première section, le soudain tournant vers le côté bémolisé plus sombre de la tonalité principale fait écho au passage équivalent dans l’Andante de la Symphonie en sol mineur. Le menuet de Schubert, également en sol mineur, sonne souvent comme un hommage direct à Mozart, mais sans le contrepoint vigoureux de Mozart, et plutôt avec un parfum de Gemütlichkeit («douceur», «convivialité») viennoise dans le trio central en mode majeur.

Mais rien de tout cela n’est imitation servile: Schubert a tiré ses «belles impressions» de la musique de Mozart et les a intégrées à quelque chose d’entièrement personnel. Dans la Cinquième Symphonie, des moments de dialogue intime entre les instruments peuvent rappeler Mozart, surtout sa musique de chambre, ou les ensembles vocaux des opéras d’après Da Ponte, mais leurs accents sont schubertiens. Le début en est un exemple particulièrement merveilleux. Il s’inspire en fait d’un procédé que Schubert avait essayé dans la symphonie précédente. Le finale de la «Tragique» débute en effet par une toute petite introduction pour vents, qui conduit directement au thème principal aux cordes. Mais ce procédé est souligné de manière magique dès les premières mesures de la Cinquième: les bois présentent une engageante succession d’accords, et pendant un moment on a l’impression que cela pourrait être le thème principal; mais des violons courant d’un pas léger l’interrompent, conduisant sans couture au véritable premier thème. Les symphonies précédentes de Schubert débutaient toutes par de grandioses et imposantes introductions lentes; ici, dans la Cinquième, l’idée d’introduction est condensée en quatre mesures magiques seulement.

Tout semble indiquer que cet intérêt pour l’esprit du classicisme mozartien fut profondément libérateur pour Schubert. C’est sans aucun doute sa meilleure symphonie jusque-là. Alfred Einstein, biographe de Schubert, alla jusqu’à dire que le finale état «le morceau de musique instrumentale le plus pur, le plus raffiné et le plus équilibré que Schubert eût écrit jusque-là». Schubert l’entendit presque certainement exécuter par l’orchestre amateur qui se réunissait chez le violoniste Otto Hatwig à partir de 1815. Mais, curieusement, il semble ensuite s’en être désintéressé. Sept ans plus tard, Josef Peitle, qui enseignait dans l’ancienne école de Schubert, écrivit au compositeur pour lui demander une œuvre orchestrale que ses élèves puissent jouer—la Cinquième Symphonie aurait certainement convenu idéalement. La réponse de Schubert est une surprenante démonstration d’autodénigrement:

Comme je n’ai rien pour grand orchestre que je pourrais présenter au monde la conscience tranquille, et comme il y a tant d’œuvres de grands maîtres, telles les Ouvertures de Prométhée, d’Egmont et de Coriolan de Beethoven, etc., je dois très cordialement vous demander pardon de ne pouvoir vous obliger en cette occasion, voyant qu’il serait tout à fait à mon désavantage d’apparaître avec une œuvre médiocre.

Schubert pensait-il vraiment que sa Cinquième Symphonie était «médiocre»? Ou était-ce simplement la preuve de ce que Beethoven avait retrouvé sa place sur son piédestal, à l’exclusion de toute autre idole? Quoi qu’il en soit, la Cinquième Symphonie dut attendre 1841, treize ans après la mort de Schubert, avant d’être donnée pour la première fois en public au Théâtre de la Josefsstadt à Vienne. Depuis lors, elle est restée, à juste titre, l’une de ses œuvres symphoniques les plus appréciées.

extrait des notes rédigées par Stephen Johnson © 2018
Français: Dennis Collins

Bis vor gar nicht allzu langer Zeit neigte man dazu, sich Schuberts Leben und Werk nur als im Schatten Beethovens stehend auszumalen. Schubert ließ sich zweifelsohne von seinem älteren, übervaterhaften Zeitgenossen inspirieren; über seine gesamte Laufbahn hinweg sieht man, wie er sich Beethovens Werke zum Vorbild nimmt, besonders wenn es um die Grundanlage der Form geht—auch wenn er diese anschließend beim Auskomponieren drastisch umbaut. Schuberts Beethoven-Verehrung hielt bis zum Ende seines ach so kurzen Lebens an. Im März 1827 trug er die Fackel bei Beethovens Begräbnis, und sein wunderbar elegisches Lied Auf dem Strom (1828, mit obligatem Horn oder Cello) zitiert als ergreifende Hommage den Trauermarsch aus Beethovens Eroica.

Doch seine Hingabe war nicht unerschütterlich. 1816, in dem Jahr also, als er an seiner 5. Sinfonie saß, besuchte Schubert ein Konzert, in welchem auch Werke von Beethoven und Mozart erklangen; doch es war Letzterer, der seinen Geist beflügelte. «Wie von ferne, leise hallen mir noch die Zaubertöne von Mozart’s Musik.», vertraute er seinem Tagebuch an. Und weiter: «So bleiben uns diese schönen Abdrücke in der Seele, welche keine Zeit, keine Umstände verwischen und wohlthätig auf unser Dasein wirken. Sie zeigen uns in den Finsternissen dieses Lebens eine lichte, helle, schöne Ferne, worauf wir mit Zuversicht hoffen. O Mozart, unsterblicher Mozart! Wie viele und wie unendlich viele solche wohlthätige Abdrücke eines lichten besseren Lebens hats du in unsere Seele geprägt.» Drei Tage später stellte er die «bloße Natur mit ihrem Ausdruck, frei von aller Bizarrerie» jener Wildheit und Missachtung von Formstandards bei «einem unserer größten deutschen Künstler» gegenüber—womit er natürlich Beethoven meinte.

Dies verblüfft umso mehr, als im April 1816 der neunzehnjährige Schubert gerade eines seiner nach außen hin besonders «beethovenschen» Werke geschrieben hatte: die 4. Sinfonie, mit dem prachtvollen Beinamen «Tragische», gesetzt für ein (zumindest für damalige Verhältnisse) sehr großes Orchester und in Beethovens «prometheischer» Tonart c-Moll. Hatte vielleicht die enge Auseinandersetzung mit Beethoven, dem titanischen Verfasser der «Finsternisse dieses Lebens», einen vorübergehenden Reflex gegen ihn bewirkt? Falls ja, so offenbarte sich dieser Gegenreflex in höchstem Maße in Schuberts 5. Sinfonie. Innerhalb seines Orchesterschaffens finden wir vornehmlich hier jene «lichte, helle, schöne Ferne, worauf wir mit Zuversicht hoffen» ausgedrückt. Im Gegensatz zum erweiterten Orchester in der 4. Sinfonie wird nun die Besetzung heruntergeschraubt: nur eine Flöte, keine Klarinetten, zwei Hörner statt vieren und weder Pauken noch Trompeten—genau die gleichen Einsatzkräfte also, wie sie Mozart auch für seine berühmte g-Moll-Sinfonie KV 550 bemühte. Es kann sehr gut sein, dass Schubert sie kürzlich gehört, vielleicht sogar in ihr mitgespielt hatte. Und es gibt weitere Anzeichen dafür, dass Mozart Beethoven den Rang als Vorbild abgelaufen hatte, vor allem in den beiden Mittelsätzen. Im Andante con moto, nach der gelassenen Ruhe des ersten Abschnitts, klingt in der plötzlichen Wendung zur dunkleren Mollvariante der Ausgangstonart die entsprechende Stelle aus dem Andante von Mozarts g-Moll-Sinfonie nach. Schuberts Menuett, ebenfalls in g-Moll, wirkt in weiten Teilen wir eine direkte Mozart-Hommage, aber ohne dessen sehnigen Kontrapunkt und mit einem Hauch Wiener Gemütlichkeit im mittleren Dur-Trio.

Doch nirgends bleibt es bei sklavischem Nachahmen. Schubert hat seine «schönen Abdrücke» von Mozarts Musik zu etwas ganz Eigenem umgearbeitet. Augenblicke innigen Dialogs zwischen den Instrumenten in der 5. Sinfonie lassen zuweilen an Mozart denken, vor allem an dessen Kammermusik oder die Gesangsensembles in den Da-Ponte-Opern, aber Idiom und Akzentsetzung sind hier ganz Schubert. Gleich der Anfang ist ein besonders reizendes Beispiel. Dieser lässt sich sogar von einer Idee inspirieren, die Schubert in einer früheren Sinfonie ausprobiert hatte. Der Schlusssatz seiner «Tragischen» beginnt mit einer winzigen Holzbläser-Einleitung, die direkt ins Hauptthema der Streicher überleitet. Doch dieser Kunstgriff ist in den Eröffnungstakten der «Fünften» wie mit Zauberhand weiterentwickelt: Die Holzbläser laden mit einer Akkordsequenz ein, und für einen kurzen Moment denkt man, dies könnte das Hauptthema werden, doch dann hüpfen leichtfüßige Geigen darüber hinweg und führen so nahtlos zum wirklichen ersten Thema. Seine früheren Sinfonien ließ Schubert mit grandiosen langsamen Einleitungen eröffnen; hier in der 5. Sinfonie verdichtet er den «Einleitungsgedanken» auf gerade mal vier zauberhafte Takte.

Alles deutet darauf hin, dass für Schubert die Auseinandersetzung mit dem Geist des mozartschen Klassizismus zutiefst befreiend wirkte. Es ist zweifellos seine bis dato beste Sinfonie. Schuberts Biograf Alfred Einstein nannte das Finale gar «das Reinste, Rundeste und Ausgewogenste, was Schubert auf instrumentalem Gebiet bisher geschrieben hatte.» Mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit hatte Schubert das Werk von jenem Laienorchester gespielt gehört, das sich seit 1815 bei dem Geiger Otto Hatwig traf. Erstaunlicherweise scheint er dann aber das Interesse daran verloren zu haben. Sieben Jahre später wandte sich Josef Peitle, ein Lehrer an Schuberts ehemaliger Schule, mit der Bitte an Schubert, dieser möge doch ein Werk für dessen Schülerorchester schreiben—seine 5. Sinfonie hätte sich bestimmt bestens geeignet. Wie Schubert im Antwortbrief sein Licht unter den Schemel stellt, lässt einem heute den Atem stocken:

Da ich fürs ganze Orchester eigentlich nichts besitze, welches ich mit ruhigen Gewissen in die Welt hinaus schicken könnte, und so viele Stücke von großen Meistern vorhanden sind, z. B. von Beethoven: Ouverture aus Prometheus, Egmont, Coriolan etc. etc. etc. so muß ich Sie recht herzlich um Verzeihung bitten, Ihnen bey dieser Gelegenheit nicht dienen zu können, indem es mir nachtheilig seyn müßte mit etwas Mittelmäßigen aufzutreten.

Glaubte Schubert wirklich, seine 5. Sinfonie sei «etwas Mittelmäßiges»? Oder zeigt dies nur, wie Beethoven, festgemauert auf seinem Podest, keinen Platz für andere Abgötter ließ? Wie auch immer—die 5. Sinfonie musste bis 1841 warten. Dreizehn Jahre nach Schuberts Tod erfuhr sie im Theater in der Josefstadt in Wien ihre öffentliche Uraufführung; und seither hält sie sich zu recht als eines seiner beliebtesten Stücke auf den Konzertbühnen.

aus dem Begleittext von Stephen Johnson © 2018
Deutsch: Jens Berger


Schubert: Symphony No 5; Brahms: Serenade No 2
Studio Master: SDG729Download onlyStudio Master FLAC & ALAC downloads available


Track-specific metadata

Click track numbers above to select
Waiting for content to load...
Waiting for content to load...