Welcome to Hyperion Records, an independent British classical label devoted to presenting high-quality recordings of music of all styles and from all periods from the twelfth century to the twenty-first.

Hyperion offers both CDs, and downloads in a number of formats. The site is also available in several languages.

Please use the dropdown buttons to set your preferred options, or use the checkbox to accept the defaults.

Trois tableaux symphoniques d'après La foi, Op 130

composer
1909; commissioned by Prince Albert I of Monaco as incidental music for Eugène Brieux's play La foi, first performed in Monaco in 10 April 1909

 
Saint-Saëns was a fast and reliable worker, so it is not surprising that five commissions reached him in the course of his life for incidental music, together with one for a film—in fact the first known film score, L’assassinat du duc de Guise in 1908. Whether or not inspired by this, in the same year Prince Albert I of Monaco commissioned him to compose incidental music to Eugène Brieux’s play La foi (‘Faith’) which was premiered in Monaco on 10 April 1909. The scene is set in Upper Egypt during the time of the Middle Kingdom and contains discussion of the powers of religion and of the limits that society should set on these; the composer’s biographer Brian Rees reasonably suggests that he might have made a link between such discussions and the separation in France between Church and State which had taken place as recently as December 1905, and which had provoked considerable social unrest. Whatever the truth of this, there is no doubting that Saint-Saëns seized the opportunity to test tunes he had collected during his many Egyptian sojourns, escaping the bitter Paris winters—a notebook is held in the Saint-Saëns museum in Dieppe, full of Egyptian scales and popular songs. Just a week before the premiere he wrote to Fauré, ‘I’ve used Egyptian scales which will lead to talk that I’ve wanted to be up to date; extremes meet, and the antique and the modern embrace each other: [here follows a quotation from the music in D major with G sharps and a B flat] and lots of other things in the same manner. Unfortunately, after [Strauss’s] Salome it’ll come over as diatonic.’

Diatonic—yes, the score is that, like all his music, but with harmonic twists and turns that unsettle and enchant. He himself thought well enough of the score to extract Three symphonic tableaux, taking the passages he liked best and stringing them together with extensions where he felt the drama had cramped his inspiration. As a result, listeners need not concern themselves with the action of the play. This is perhaps no loss when one passage of dialogue reads: ‘She’s gone into the river.’ / ‘Surely she has to in order to collect fresh water?’ / ‘But just at the place where the crocodile has dived in!’ / ‘No problem, she’s wearing an ibis feather … and I know the words of the magic spell.’ As in Samson et Dalila, gapped scales signal the exotic, as does an amount of mesmeric repetition, both found in the very opening bars. There is also a strong tendency towards extremes of tempo and dynamics, as it were between languor and energy, on the same lines as the traditional French take on Spain in which bull fighting alternates with mañana.

The orchestra is a large one, but Saint-Saëns uses it sparingly, with many quieter moments for solo woodwind or strings. Throughout, the melodic ideas are strong and persuasive, and the passage beginning at 1'22 of the third tableau, which originally accompanied the entry of the High Priest, shows the composer’s enviable gift for creating atmosphere out of the simplest materials. On a larger scale, the final passage of the tableau, a fairly literal transposition of the music at the end of Act IV of the five-act drama, achieves considerable grandeur, echoing the end of the third symphony, with anxious C minor flowering into triumphant C major.

from notes by Roger Nichols © 2019

Saint-Saëns était un travailleur rapide et fiable, il n’est donc pas surprenant que cinq commandes de musique de scène lui soient parvenues au cours de sa vie, ainsi qu’une commande pour un film—en fait la première musique de film connue, L’assassinat du duc de Guise en 1908. Que cela l’ait inspiré ou non, la même année le prince Albert Ier de Monaco lui demanda de composer une musique de scène pour la pièce d’Eugène Brieux La Foi qui fut créée à Monaco le 10 avril 1909. La scène se déroule en Haute-Égypte à l’époque de l’Empire du Milieu et comporte un débat sur les pouvoirs de la religion et les limites que la société devrait leur imposer; le biographe du compositeur Brian Rees suggère non sans raison qu’il y a peut-être un lien entre de tels débats et la séparation de l’Église et de l’État en France qui remontait à une date très récente, en décembre 1905, et qui avait provoqué une énorme agitation sociale. Quoi qu’il en soit, il ne fait aucun doute que Saint-Saëns saisit l’opportunité de tester des airs qu’il avait recueillis au cours de ses nombreux séjours en Égypte, pour échapper aux rudes hivers parisiens—un carnet est conservé au musée Saint-Saëns de Dieppe plein de gammes et de chansons populaires égyptiennes. Juste une semaine avant la création, il écrivit à Fauré: «J’ai employé des gammes égyptiennes qui feront dire que j’ai voulu me mettre à la mode; les extrêmes se touchent, l’antique et le moderne s’embrassent: [ici est inséré un exemple musical en ré majeur avec des sol dièses et un si bémol] et beaucoup d’autres choses dans le même genre. Malheureusement, après Salomé [de Strauss] cela paraîtra diatonique.»

Diatonique—oui, la partition l’est, comme toute sa musique, mais avec des tours et des détours harmoniques qui troublent et enchantent. Il accordait lui-même assez d’importance à cette partition pour en extraire Trois tableaux symphoniques, prenant les passages qu’il préférait et les réunissant avec des extensions là où il pensait que le drame avait gêné son inspiration. Par conséquent, les auditeurs n’ont pas besoin de se préoccuper de l’action de la pièce de théâtre. Ce n’est peut-être pas une perte, à en juger par cet extrait de dialogue: «Elle entre dans l’eau.» / «Ne faut-il pas pour puiser l’eau claire?» / «Mais juste à l’endroit où a plongé le crocodile!» / «Qu’importe, elle a sur elle une plume d’ibis … et je sais les paroles d’enchantement.» Comme dans Samson et Dalila, des gammes à intervalles augmentés marquent l’exotisme, tout comme plusieurs répétitions hypnotiques, ceci dès les toutes premières mesures. Il y a aussi une forte tendance vers des extrêmes de tempo et de dynamique, en quelque sorte entre langueur et énergie, à l’instar de la vision française de l’Espagne où les corridas alternent avec la mañana.

L’orchestre est une grande formation, mais Saint-Saëns l’utilise avec modération, avec beaucoup de moments plus calmes confiés aux bois solos ou aux cordes. Du début à la fin, les idées mélodiques sont fortes et convainquantes, et le passage commençant à 1'22 du troisième tableau, qui accompagne l’entrée du Grand Prêtre, montre les qualités enviables du compositeur pour créer une atmosphère à partir de matériels très simples. À une plus grande échelle, le passage final du tableau, une transposition assez littérale de la musique de la fin de l’acte IV de ce drame en cinq actes, est absolument grandiose, rappelant la fin de la troisième symphonie, avec un ut mineur angoissant qui débouche sur un ut majeur triomphal.

extrait des notes rédigées par Roger Nichols © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

Saint-Saëns arbeitete schnell und zuverlässig, so dass es kaum überraschend ist, dass er im Laufe seines Lebens fünf Aufträge für Bühnenmusik erhielt, sowie einen für (die erste überlieferte) Filmmusik, L’assassinat du duc de Guise von 1908. Es ist möglich, dass Albert I. von Monaco davon inspiriert war, als er Saint-Saëns damit beauftragte, die Bühnenmusik zu Eugène Brieux’ Stück La foi („Das Vertrauen“) zu komponieren, welches am 10. April 1909 uraufgeführt wurde. Das Drama beginnt in Oberägypten zur Zeit des Mittleren Reiches, es wird die Macht der Religion diskutiert und die Grenzen, die die Gesellschaft ihr setzen sollte. Brian Rees, der Biograph des Komponisten, stellt die plausible These auf, dass er sich damit auf derartige Diskussionen und die Trennung von Kirche und Staat in Frankreich bezog, die erst im Dezember 1905 stattgefunden und für beträchtliche gesellschaftliche Unruhe gesorgt hatte. Wie dem auch sei, es bestehen jedenfalls keine Zweifel daran, dass Saint-Saëns die Gelegenheit ergriff um jene Melodien auszuprobieren, die er während seiner zahlreichen Ägypten-Aufenthalte gesammelt hatte, als er wiederholt den bitteren Pariser Wintermonaten entflohen war. Im Saint-Saëns-Museum in Dieppe befindet sich ein Notizbuch voller ägyptischer Tonleitern und Volkslieder. Eine Woche vor der Premiere schrieb er an Fauré: „Ich habe ägyptische Tonleitern verwendet, was sicherlich zu Bemerkungen führen wird, ich wolle modern sein; Gegensätze berühren sich und das Alte und das Neue umarmen sich: [hier folgt ein Ausschnitt aus dem Notentext in D-Dur mit Gissen und einem B] und noch vieles mehr in dieser Art. Leider wird es nach [Strauss’] Salome diatonisch wirken.“

Diatonisch—ja, das ist der Notentext, wie alle seine Werke. Doch erklingen harmonische Wendungen und Drehungen, die verunsichernd und bezaubernd wirken. Er war so zufrieden mit dem Werk, dass er Drei sinfonische Tableaus daraus schuf, wobei er seine Lieblingspassagen entnahm, sie zusammenfügte und an den Stellen erweiterte, wo er fand, dass sich das Drama ungünstig auf seine Inspiration ausgewirkt hatte. Als Hörer muss man sich daher nicht mit der Handlung des Stücks auseinandersetzen, was allerdings vielleicht kein Verlust ist, wenn man den folgenden Dialog daraus liest: „Sie ist in den Fluss gegangen.“ / „Doch wohl, um frisches Wasser zu holen?“ / „Aber eben dort, wo das Krokodil eingetaucht ist!“ / „Das macht nichts, sie trägt eine Ibisfeder … und ich kenne die Worte des Zauberspruchs.“ Wie in Samson et Dalila signalisieren auch hier Tonleitern mit Lücken das Exotische, ebenso wie mesmerische Wiederholungen—beides findet sich gleich zu Beginn. Zudem zeichnet sich eine starke Tendenz zu extremen Tempi und extremer Dynamik ab, sozusagen zwischen Trägheit und Energie, ähnlich wie man in Frankreich Spanien sah, als Gegensatz zwischen Stierkampf und mañana.

Das Orchester ist groß, doch verwendet Saint-Saëns es sparsam—viele ruhigere Momente sind für Solo-Holzbläser oder Streicher gesetzt. Die melodischen Motive sind durchweg stark und überzeugend gestaltet und die Passage, die bei 1'22 des dritten Tableaus beginnt und den Einsatz des Hohepriesters begleitet, illustriert Saint-Saëns’ beneidenswerte Gabe, eine fesselnde Atmosphäre aus dem einfachsten Material aufzubauen. In einem größeren Rahmen erzeugt er mit der letzten Passage des Tableaus—eine mehr oder minder wörtliche Umsetzung der Musik vom Ende des vierten Akts des fünfaktigen Dramas—eine beträchtliche Grandezza, wo auf das Ende der dritten Sinfonie angespielt wird und ein ängstliches c-Moll in ein triumphierendes C-Dur aufblüht.

aus dem Begleittext von Roger Nichols © 2019
Deutsch: Viola Scheffel

Recordings

Saint-Saëns: Symphony No 3 & other works
Studio Master: CDA68201Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Hyperion sampler - January 2019
FREE DOWNLOADHYP201901Download-only sampler

Details

No 1: Poco allegro
No 2: Andantino (Sans lenteur)
No 3: Allegro moderato e maestoso
Track 3 on CDA68201 [11'08]
Track 1 on HYP201901 [11'08] Download-only sampler

Track-specific metadata

Click track numbers above to select
Waiting for content to load...
Waiting for content to load...