In selecting Josquin’s Ave Maria … virgo serena, Févin chose a difficult model for an imitation Mass setting, though also one of the richest in terms of memorable material. How can one appropriate a motet that is so well known and so emblematic of the spare and economical style of the master Josquin, and turn a six-minute piece into a half-hour Mass setting? The younger composer rises fully to the challenge, not only making excellent choices as to when to deploy music from the motet, but also subtly reworking Josquin’s polyphony to ensure that the Mass is not simply a restatement of its famous model, but something new and expertly tailored to its purpose. One can see the principle at work in the opening of each Mass movement. Josquin’s motet is notable for its regular imitation at a distance of two breves, moving evenly from the top to the bottom of the texture. In Févin’s Mass, the Kyrie begins with a ‘pair duet’, whereby material stated by the superius and altus is then imitated by the tenor and bassus—a highly Josquin-like technique, but not one that reflects the model. The opening of the Gloria is nearly identical to that of the Kyrie, but the melody breaks in a different direction after six breves, producing a varied duet pair. The Credo opens with a much lengthier duet between the altus and superius, the tenor and bassus entering after twenty breves with the text ‘Et in unum Dominum Jesum Christum’. The Sanctus again begins with an upper-voice duet, but this is shorter than that of the Credo and features an almost hocket-like exchange of musical material between the two voices; here the entry of the lower voices is not an imitative duet, but introduces the full texture for the words ‘Dominus Deus Sabaoth’. Up to this point, therefore, Févin has derived each of the opening sections from the same idea—based on but not beholden to Josquin’s initial point. In the Agnus Dei, the Mass setting approaches its model most nearly, with the superius taking the opening melody for the first time, followed by the altus and tenor, each at two breves’ distance as in the motet. Here too, though, the material is reworked, as the bassus follows the tenor in stretto fuga, a modern term for imitation at the distance of one note (here, a semibreve).

Elsewhere in the Mass, the most memorable passages of Josquin’s motet are introduced at crucial moments in the text. The closing passage of the Kyrie treats the motif for ‘virgo serena’, first in the bassus and tenor, and then between the upper three voices in close stretto. In the Gloria, the section beginning ‘Qui tollis peccata mundi’ quotes ‘Ave pia humilitas’ almost exactly, and the ‘Qui sedes’ and ‘Quoniam tu solus sanctus’ draw closely on ‘Ave praeclara omnibus’. Instances such as these may be found throughout the Mass. But two sections of the motet are particularly highlighted by Févin. The first is the triple-time passage beginning ‘Ave vera virginitas’, which is notable for the stretto fuga at the lower fifth between the superius and tenor. Févin introduces reworkings of this music on three occasions: ‘Cum Sancto Spiritu’ in the Gloria; ‘Et exspecto resurrectionem mortuorum’ in the Credo; and the Osanna section of the Sanctus (repeated after the Benedictus). These moments are instantly recognizable—seemingly—as direct quotations from the model. Yet none is in fact a carbon copy of Josquin. In the ‘Cum Sancto Spiritu’, the superius and tenor are indeed set in a brief canon, but the canonic distance is not a single semibreve as in the motet, but a breve (equivalent to three semibreves in this triple-time mensuration). Because of the incidence of repeated notes in Josquin’s original melody, the working of the canon is similar whether at one or three semibreves’ distance, but the fact is that Févin has recreated the passage rather than simply copying it. In the Credo, the canon is abandoned altogether in favour of a fully chordal texture, in which the tenor voice retains the canonic melody while the other three sing a series of descending scalic figures spanning more than an octave, before a subtle rhythmic manoevure brings the music to a halt at ‘mortuorum’. (Here and in certain other moments of quotation, we have highlighted the tenor voice within the ensemble balance.) For the Osanna, Févin reinstates the canonic treatment of the superius and tenor but first writes a lively countermelody in the superius; again the rhythm of this section is adeptly controlled, with a heavy hemiola preceding the final statement of the text.

The second very clear piece of polyphonic borrowing is found in the final few seconds of the Credo, where the ending of the motet, ‘O mater Dei, memento mei’ is set to the words ‘et vitam venturi saeculi’. There is a textual parallel here, as the plea to the Virgin to remember the petitioner is reflected in the hope of eternal life evinced by the Credo text. Again this is in reality a reworking rather than a direct quotation, as Févin dovetails the texture between ‘venturi’ and ‘saeculi’. But the effect, coming straight after the triple-time ‘Et exspecto’ section mentioned above, is one of close affinity with the model. One might mention other cases, such as the use of Josquin’s rising scale on ‘Caelestia, terrestria’ with syncopation in the final petitions of the first and last Agnus Dei, but the point is made: this Mass is not only based upon one of the late fifteenth century’s finest and most recognizable motets, but recreates its music in a highly original, ingenious, and expressive way.

from notes by Stephen Rice © 2018

En choisissant l’Ave Maria … virgo serena de Josquin, Févin opte pour un modèle difficile pour une messe parodie, mais aussi l’un des plus riches en termes de matériel mémorable. Comment peut-on s’approprier un motet si célèbre et si emblématique du style simple et économe du maître Josquin et transformer une pièce de six minutes en une messe d’une demi-heure? Le cadet des deux compositeurs se montre tout à fait à la hauteur; il fait non seulement d’excellents choix quant aux moments où il faut déployer la musique du motet, mais il remanie avec subtilité la polyphonie de Josquin afin que la messe ne soit pas une simple répétition du célèbre modèle, mais quelque chose de nouveau, adapté avec habileté à son objet. On peut voir ce principe à l’œuvre au début de chaque mouvement de la messe. Le motet de Josquin est remarquable par l’imitation régulière à intervalle de deux brèves évoluant régulièrement du haut en bas de la texture. Dans la messe de Févin, le Kyrie commence avec un «duo par paire» selon lequel le matériel exposé par le superius et l’altus est ensuite imité par le ténor et le bassus—technique très chère à Josquin, mais qui ne reflète pas le modèle. Le début du Gloria est presque identique à celui du Kyrie, mais la mélodie part dans une direction différente après six brèves ce qui produit une paire de duo variée. Le Credo commence par un duo beaucoup plus long entre l’altus et le superius, le ténor et le bassus entrant après vingt brèves sur le texte «Et in unum Dominum Jesum Christum». Une fois encore, le Sanctus commence par un duo des voix aiguës, mais il est plus court que celui du Credo et présente un échange de matériel musical entre les deux voix presque comparable au hoquet; ici, l’entrée des voix graves n’est pas un duo imitatif, mais introduit la texture complète pour les paroles «Dominus Deus Sabaoth». Donc, jusque là, Févin a tiré chacune des sections initiales de la même idée—basée sur le point initial de Josquin mais sous un autre angle que ce dernier. C’est dans l’Agnus Dei que la messe s’approche le plus de son modèle, le superius prenant la mélodie initiale pour la première fois, suivi de l’altus et du ténor, chacun à deux brèves de distance comme dans le motet. Cependant, ici aussi, le matériel est remanié, car le bassus suit le ténor en stretto fuga, expression moderne désignant l’imitation à une distance d’une seule note (ici, une semi-brève).

Ailleurs dans cette messe, les passages les plus mémorables du motet de Josquin sont introduits à des moments cruciaux du texte. La fin du Kyrie traite le motif utilisé pour «virgo serena», tout d’abord au bassus et au ténor, puis entre les trois voix supérieures en strette serrée. Dans le Gloria, la section commençant le «Qui tollis peccata mundi» cite «Ave pia humilitas» presque exactement, et le «Qui sedes» et le «Quoniam tu solus sanctus» s’inspirent beaucoup de l’«Ave praeclara omnibus». Des exemples comme ceux-ci se retrouvent tout au long de la messe. Mais Févin met particulièrement l’accent sur deux sections du motet. La première est le passage de rythme ternaire commençant l’«Ave vera virginitas», qui est notable pour la stretto fuga à la quinte inférieure entre le superius et le ténor. Févin introduit de nouveaux remaniements de cette musique en trois occasions: «Cum Sancto Spiritu» dans le Gloria; «Et exspecto resurrectionem mortuorum» dans le Credo; et la section Hosanna du Sanctus (reprise après le Benedictus). Ces moments sont reconnaissables d’emblée—semble-t-il—comme des citations directes du modèle. Pourtant aucune n’est en fait qu’une copie exacte de Josquin. Dans le «Cum Sancto Spiritu», le superius et le ténor sont en réalité mis en musique en bref canon, mais la distance canonique n’est pas d’une simple semi-brève comme dans le motet, mais d’une brève (équivalent à trois semi-brèves dans cette mensuration ternaire). En raison de la fréquence des notes répétées dans la mélodie originale de Josquin, le fonctionnement du canon est analogue à une seule ou à trois semi-brèves de distance, mais le fait est que Févin a recréé le passage au lieu de se contenter de le copier. Dans le Credo, le canon est abandonné en faveur d’une texture entièrement harmonique, où la voix de ténor conserve la mélodie en canon alors que les trois autres chantent une série de figures de gammes descendantes s’étendant sur plus d’une octave, avant qu’une subtile manœuvre rythmique mène la musique à une halte sur «mortuorum» (ici et à certains autres points de citation, nous avons accentué la voix de ténor au sein de l’équilibre de l’ensemble). Pour l’Hosanna, Févin rétablit le traitement en canon du superius et du ténor mais écrit d’abord un contrechant plein d’entrain au superius; une fois encore, le rythme de cette section est habilement contrôlé, avec une lourde hémiole précédant l’énoncé final du texte.

Le deuxième emprunt polyphonique très clair se trouve dans les ultimes secondes du Credo, où la fin du motet, «O mater Dei, memento mei», est mise en musique sur les mots «et vitam venturi saeculi». Il y a ici un parallèle textuel, car l’appel à la Vierge pour qu’elle se souvienne de celui qui l’implore se reflète dans l’espérance de la vie éternelle manifestée dans le texte du Credo. Une fois encore, il s’agit en réalité davantage d’un remaniement que d’une citation directe, car Févin fait concorder la texture entre «venturi» et «saeculi». Mais l’effet produit, venant juste après la section ternaire «Et exspecto» mentionnée ci-dessus, donne l’impression d’une grande parenté avec le modèle. On pourrait mentionner d’autres cas, comme l’utilisation de la gamme ascendante de Josquin sur «Caelestia, terrestria» avec syncope au fin du première et du troisième Agnus Dei, mais c’est un fait: non seulement cette messe repose sur l’un des motets les plus beaux et les plus reconnaissables de la fin du XVe siècle, mais elle recrée sa musique d’une manière très originale, ingénieuse et expressive.

extrait des notes rédigées par Stephen Rice © 2018
Français: Marie-Stella Pâris

Mit Josquins Ave Maria … virgo serena wählte Févin eine komplexe Grundlage für eine Parodiemesse, die jedoch gleichzeitig besonders reichhaltig ist, was einprägsames musikalisches Material anbetrifft. Wie kann man sich eine Motette zu Eigen machen, die derart berühmt und emblematisch für den sparsamen Stil des Meisters Josquin ist, und ein sechsminütiges Stück in eine halbstündige Messvertonung verwandeln? Der jüngere Komponist ist der Herausforderung völlig gewachsen und trifft nicht nur hervorragende Entscheidungen, wann die Musik der Motette einzusetzen ist, sondern überarbeitet Josquins Polyphonie auch in subtiler Weise, so dass die Messe nicht einfach eine Wiederholung ihres berühmten Vorbilds ist, sondern zu einem eigenen, der neuen Zielsetzung fachmännisch angepassten Werk wird. Das Arbeitsprinzip wird jeweils zu Beginn der Messsätze deutlich. Josquins Motette ist für ihre regelmäßige Imitation in einem Abstand von zwei Breven bemerkenswert, die sich in der Satzstruktur gleichmäßig von oben nach unten bewegt. In Févins Messe beginnt das Kyrie mit einem „Paar-Duett“, wo das Material zunächst vom Superius und Altus vorgestellt und dann vom Tenor und Bassus imitiert wird—eine äußerst Josquinartige Technik, die jedoch nicht die Vorlage spiegelt. Der Beginn des Gloria ist fast identisch mit dem des Kyrie, doch schlägt die Melodie nach sechs Breven eine andere Richtung ein, so dass sich ein unterschiedliches Duett-Paar ergibt. Das Credo wird mit einem deutlich längeren Duett zwischen Altus und Superius eröffnet und Tenor und Bassus setzen nach zwanzig Breven mit den Worten „Et in unum Dominum Jesum Christum“ ein. Das Sanctus beginnt wiederum mit einem Duett der Oberstimmen, doch ist dieses kürzer als das des Credos und es kommt zu einem fast Hoketus-artigen Austausch zwischen den beiden Stimmen; hier ist der Einsatz der beiden tieferen Stimmen nicht ein imitatives Duett, sondern es wird die volle Textur bei den Worten „Dominus Deus Sabaoth“ vorgeführt. Bis dahin hat Févin also die Eröffnungsteile jeweils von derselben Idee abgeleitet—basierend auf Josquins erstem Imitationspunkt, aber ihm nicht verpflichtet. Im Agnus Dei kommt die Messvertonung ihrer Vorlage am nächsten, wobei die Superius-Stimme die Anfangsmelodie erstmals übernimmt, gefolgt vom Altus und Tenor, die jeweils im Abstand von zwei Breven folgen, ebenso wie in der Motette. Jedoch auch hier ist das Material überarbeitet—der Bassus folgt dem Tenor in stretto fuga, ein moderner Terminus, der Imitation im Abstand einer Note bezeichnet (in diesem Falle einer Semibrevis).

Anderswo in der Messe kommen die denkwürdigsten Passagen der Motette Josquins zu entscheidenden Punkten im Text zum Einsatz. In der Schlusspassage des Kyrie (Track 3, ab 0'36) erklingt das Motiv für „virgo serena“, zunächst im Bassus und Tenor, dann (0'53) zwischen den oberen drei Stimmen in strenger Engführung. Im Gloria wird in dem Abschnitt, der mit „Qui tollis peccata mundi“ (Track 6) beginnt, „Ave pia humilitas“ fast direkt zitiert; das „Qui sedes“ und das „Quoniam tu solus sanctus“ (0'59, bzw. 1'16) sind dicht an „Ave praeclara omnibus“ gehalten. Derartige Momente finden sich in der Messe immer wieder. Zwei Abschnitte der Motette werden jedoch bei Févin besonders hervorgehoben. Der erste ist die Passage im Dreiertakt, die bei „Ave vera virginitas“ beginnt und die sich durch eine stretto fuga zwischen Superius und Tenor im Quintabstand auszeichnet. Févin führt diese Musik dreimal in jeweils überarbeiteten Fassungen vor, bei „Cum Sancto Spiritu“ im Gloria (Track 6 1'54), „Et exspecto resurrectionem mortuorum“ im Credo (Track 12 1'54) und im Osanna-Abschnitt des Sanctus (Track 15, wiederholt nach dem Benedictus). Diese Momente können sofort—scheinbar—als direkte Zitate der Vorlage erkannt werden. Doch ist in Wirklichkeit keine dieser Passagen eine Kopie des Josquin. In „Cum Sancto Spiritu“ treten Superius und Tenor tatsächlich kurz im Kanon auf, doch liegen sie nicht eine Semibrevis auseinander wie in der Motette, sondern eine Brevis (was in diesem Dreiertakt drei Semibreven entspricht). Aufgrund der Tonwiederholungen in Josquins ursprünglicher Melodie ist die Verarbeitung des Kanons ähnlich, egal ob die Einsätze nun eine oder drei Semibreven auseinanderliegen, aber es sei nochmals darauf hingewiesen, dass Févin die Passage nachgebildet und nicht einfach kopiert hat. Im Credo wird der Kanon völlig aufgegeben, und zwar zugunsten einer völlig akkordischen Struktur, in der der Tenor die Kanon-Melodie beibehält, während die drei anderen Stimmen eine Reihe absteigender Tonleiterfiguren singen, die mehr als eine Oktave umspannen, bevor ein subtiles rhythmisches Manöver die Musik bei „mortuorum“ zum Stillstand bringt. (Hier und in gewissen anderen Zitat-Passagen haben wir innerhalb des Ensembles den Tenor hervorgehoben.) Im Osanna kehrt Févin zu der kanonischen Behandlung des Superius und des Tenors zurück, schreibt jedoch zunächst eine lebhafte Gegenmelodie im Superius; auch hier wird der Rhythmus geschickt kontrolliert und eine gewichtige Hemiole geht der letzten Darbietung des Texts voran.

Die zweite polyphone Anleihe, die sehr deutlich ist, erklingt in den letzten Sekunden des Credo (Track 12 2'20), wo das Ende der Motette, „O mater Dei, memento mei“, mit den Worten „et vitam venturi saeculi“ vertont ist. Es wird hier eine textliche Parallele deutlich—das Gesuch an die Jungfrau, des Bittstellers zu gedenken, spiegelt sich in der im Credo-Text bekundeten Hoffnung auf ewiges Leben wider. Wiederum handelt es sich hierbei in Wirklichkeit um eine Nachschöpfung und nicht so sehr um ein direktes Zitat, wenn Févin die Textur zwischen „venturi“ und „saeculi“ eingliedert. Da diese Passage jedoch direkt auf den oben genannten „Et exspecto“-Abschnitt im Dreiertakt folgt, wirkt sie sehr ähnlich wie die Vorlage. Man könnte hier noch weitere Beispiele anführen, so etwa den Einsatz von Josquins aufsteigender Tonleiter bei „Caelestia, terrestria“ mit Synkopierungen jeweils gegen Ende des ersten und dritten Agnus Dei (Track 18 1'39 und Track 20 1'41), doch ist der Sachverhalt genügend dargestellt: diese Messe basiert nicht nur auf einer der besten und markantesten Motetten des späten 15. Jahrhunderts, sondern ihre Musik ist hier zudem in höchst origineller, genialer und ausdrucksvoller Weise nachempfunden.

aus dem Begleittext von Stephen Rice © 2018
Deutsch: Viola Scheffel