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Piano Sonata in F minor, Op 2 No 1

composer
No 1; 1793/5; 'Little Appassionata'

 
On 21 and 24 October 1795 the Wiener Zeitung carried an advertisement by the Viennese firm of Artaria, giving details of their recent publications. The announcement was largely occupied with the news of the availability of three eagerly-awaited string quartets by Haydn (Op 71); but an appended list of items included Beethoven’s three piano trios Op 1, alongside works by Pleyel, Clementi, Süssmayer and Mozart (the vocal score of La Clemenza di Tito). By the following March, Beethoven’s three piano sonatas Op 2 were ready for publication. The Op 1 trios had achieved such success in the intervening six months that Artaria felt justified in giving pride of place in his new advertisement to Beethoven:

Since the previous work of this composer, the three Piano Trios Op 1 that are already in the hands of the public, has been received with so much applause, one expects the same from the present works—the more so since besides the value of the composition, one can see from them not only the strength that Herr v. Beethoven possesses as a pianist, but also the sensitivity with which he knows how to handle this instrument.

It was Beethoven’s pupil and early biographer Ferdinand Ries who reported that Haydn wanted him to print the words ‘Pupil of Haydn’ on the title page of all his early compositions. According to Ries, Beethoven refused, on the grounds that he had never learned anything from his former teacher. But for all the unsatisfactory nature of Beethoven’s lessons with Haydn, who seems to have been too busy composing new symphonies in preparation for his forthcoming trip to England to pay sufficient attention to his headstrong young pupil, the entire basis of the dynamic, thrusting symphonic style Beethoven was to cultivate with such individuality owes an immeasurable debt to the older composer’s example. In this, Beethoven stands much closer to Haydn than he does to Mozart.

If there had been a falling-out between Beethoven and Haydn in the early 1790s, their relationship appears sufficiently to have mended by the time Beethoven’s first group of sonatas was published. Its title page bore, if not an actual acknowledgement of Beethoven’s former status vis à vis Haydn, then at least a simple dedication to him. Like the Op 1 trios, the sonatas were tailor-made for Beethoven to present his credentials to the Viennese public in the dual role of composer and virtuoso pianist.

On the occasions when Beethoven grouped three works together, one of them would almost invariably be a dramatic work in the minor. More often than not, the minor-mode work formed either the centrepiece of the group, as in the Op 31 piano sonatas, the Op 30 violin sonatas and the Op 59 ‘Razumovsky’ string quartets, or it was placed at the end, as a form of dramatic culmination (the Op 1 piano trios, the Op 9 string trios). In Beethoven’s first two sets of piano sonatas, however, the work in the minor appears at the head. In both cases, the last sonata was clearly the grandest of the triptych; and of the three sonatas Op 10, the second was in any case too compact and lightweight to carry the banner for the entire set. The sonata Op 2 No 1 is also conceived on a smaller scale than its companions, but its placing is justified by its dramatic weight. On stylistic grounds, this first work in the set would seem to be somewhat earlier than its two successors: in addition to its comparatively modest dimensions, its keyboard writing is considerably more simple. Nevertheless, the stark juxtaposition of violently contrasting dynamic extremes in its outer movements is nothing if not characteristic; and the finale is a fiery outburst of a kind pianists would not previously have encountered. The finale’s tempo marking of ‘prestissimo’ is one Beethoven also used for the finale of his two other early works in the minor featuring the keyboard—the trio Op 1 No 3 and the sonata Op 10 No 1. Of his subsequent works, only the middle movement of the E major sonata Op 109 has a similar marking.

One of the novel features of both the Op 1 trios and the Op 2 sonatas was their inclusion of a minuet or scherzo in the domain of what had traditionally been a three-movement form. In the case of the sonata Op 2 No 1, all four movements are in F minor or major, and even the minuet’s trio does not seek to offer tonal contrast. Such homogeneity on a large scale was something of which Haydn was fond, though it had been largely shunned by Mozart. On the other hand, Beethoven’s finale seems to borrow a structural procedure that stems directly from Mozart: its first stage is carried forward in a single thrust, with no room for any change in mood, and thematic contrast is reserved for the start of the central development section, where we at last find a relaxed theme in the major which in normal circumstances would have furnished the exposition’s second subject. The melodic postponement is of a kind that Mozart had used on a few occasions (the ‘Hunt’ quartet K458 and the piano trio K502 provide familiar examples), but its use here is unique in Beethoven. His new theme occupies by far the greater portion of the development section, with the main subject’s characteristic rhythm reappearing only shortly before the onset of the recapitulation.

The shadow of Mozart can also be detected in the ‘rocketing’ main subject of the first movement, which seems to recall the theme of the finale from the great G minor Symphony No 40. Beethoven had, however, already used a similar theme for the opening Allegro of one in a series of three piano quartets he had composed at the age of fifteen, at the time when he was still living in Bonn. The sonata’s slow movement is nostalgic enough for its entire first stage to be based on the Adagio from another of those early piano quartets. (Material from the same work also found its way into the opening Allegro of the last of the Op 2 sonatas.) This first slow movement of the set may lack the breadth and originality of the corresponding piece in the companion works, but it provides the ideal foil to the agitation of the movements that surround it.

from notes by Misha Donat © 2018

À ce stade de ma vie, ce fut intéressant d’apprendre la Sonate en fa mineur, op.2 nº 1, au lieu de se contenter de la déchiffrer et de l’enseigner comme je le faisais depuis des années. Revenir à la première sonate de Beethoven après m’être débattue avec tant de ses chefs-d’œuvre ultérieurs voulait dire ignorer, d’une certaine façon, ce qui allait venir, et se demander plutôt d’où venait ce morceau et ce qui le rendait si nouveau et passionnant à son époque.

Je n’ai jamais vraiment partagé les commentaires selon lesquelles le jeune Beethoven est souvent mozartien. Je le trouve rarement mozartien. Oui, on peut dire que la «Fusée de Mannheim» (une figure en arpèges ascendants) que Beethoven utilise au début de cette sonate fut aussi employée par Mozart dans le finale de sa célèbre symphonie en sol mineur (ainsi que dans sa sonate pour piano en ut mineur; auparavant, C P E Bach l’utilisa pour commencer sa sonate pour clavier en fa mineur), et il ne fait aucun doute que Mozart était tout autant que Beethoven un maître de l’art dramatique, mais les deux hommes avaient des personnalités très différentes. Lorsque l’on interprète beaucoup de leur musique pour clavier, on sent à quel point leur manière de jouer devait être différente.

Dans cette sonate, que Beethoven commença à esquisser en 1793 (à l’âge de vingt-trois ans) mais qu’il acheva deux ans plus tard, il donne des indications très précises sur la dynamique et l’articulation. Même si ses trois sonates, op.2, furent publiées «pour le clavecin ou le piano-forte», ce dernier instrument avait alors pris le pas sur son prédécesseur, et les compositeurs se délectaient de ses possibilités. Il est intéressant de constater que la plus grande (et dernière) sonate pour piano de Haydn (celle en mi bémol majeur, Hob XVI:52), un formidable exemple des ressources du nouveau piano, fut écrite en 1794, juste au moment où Beethoven composait son op.2.

Quand on examine de très près la partition (dans une bonne édition), on voit qu’il n’y a en fait pas de point sur la première note en levée. Était-ce une erreur ou était-ce délibéré? J’ai opté pour cette seconde solution, car alors la position du premier staccato sur le temps fort ne fait aucun doute. De petites choses comme celle-ci sont très fréquentes chez Beethoven, dès cette première sonate, et elles sont trop souvent négligées, simplement parce que nous sommes habitués à les écouter sans qu’elles soient prises en compte.

La figure entraînante du thème initial (qui est néanmoins marquée piano au départ) explose sur un fortissimo à la mesure 7, mais s’évanouit rapidement. Après quelques mesures où les deux voix supérieures conversent en utilisant le motif de grupetto de la mesure 2, undeuxième sujet est introduit—cette fois descendant plutôt qu’ascendant, et avec quelques dissonances et sforzandos conflictuels. L’exposition s’achève sur un autre thème marqué «con espressione» qui, comme le dit Czerny, peut être joué avec un certain rubato. Il utilise le rythme pointé déjà présent dans le premier comme dans le deuxième thème, mais modifie l’atmosphère ardemment passionnée qui devient plaintive.

Le développement utilise à la fois le premier et le deuxième sujet (ce dernier aussi à la basse), mais le passage le plus marquant est celui où il y a des sforzandos sur les temps faibles qui rendent très difficile une bonne exécution—tout en gardant une pulsation régulière au trémolo interne. La figure de grupetto sautillante nous amène à la réexposition, présentée cette fois dans un forte énergique. La fin du mouvement, une fois encore avec des sforzandos sur les temps faibles, ne laisse aucun doute sur l’humeur provocante de Beethoven.

Le magnifique adagio est un exemple parfait du style élevé de ses mouvements lents de jeunesse. Le thème provient d’un quatuor avec piano qu’il avait écrit à l’âge de quinze ans et, en fait, l’idée de quatre personnes jouant ensemble est toujours évidente du début à la fin, bien que la voix supérieure soit la principale voix mélodique. Eh oui, je conviens que les énormes sauts dans la mélodie aux mesures 17–21, lorsque la musique passe de fa majeur à ré mineur, font penser à Mozart, mais les ornements quand il reprend toute l’exposition (il n’y a pas de développement) sont typiquement beethoveniens. D’un bout à l’autre de ce mouvement d’une sérénité magnifique, le grupetto continue à jouer un rôle important.

Comme c’était généralement le cas des symphonies de Haydn, mais plus rarement des sonates pour piano, les trois sonates de l’op.2 de Beethoven ont toutes quatre mouvements. Le menuetto de celle-ci semble peu disposé à être un allegretto—ses soupirs mélancoliques ne correspondent pas vraiment à la description de Czerny qui le trouve «plein d’humour et plein d’entrain», mais ses brusques changements de dynamique (de pp à ff, par exemple à la mesure 24) et beaucoup de sforzandos nous forcent assurément à rester vigilants—de même que le passage en doubles notes du trio qui jaillit dans un flot de contrepoint par ailleurs calme.

Nous en venons maintenant à la raison pour laquelle cette sonate est parfois appelée la «Petite Appassionata» (en dehors de la relation évidente avec fa mineur). Le finale prestissimo turbulent et agité a dû montrer aux Viennois lors de sa création (Haydn faisait partie des auditeurs) que Beethoven était à la fois un pianiste et un compositeur sérieux, et qu’il pouvait faire apparaître une tempête comme par magie. La difficile partie de main gauche (surtout si vous allez la jouer à la bonne vitesse) est le premier défi. Une fois encore, il faut soigneusement respecter toute la dynamique, surtout les pianos. Le pianiste moderne ferait bien d’essayer ce mouvement sur un pianoforte pour entendre à quel point il peut paraître terrifiant.

Ensuite, introduite par trois accords de septième de dominante, Beethoven nous donne une section centrale totalement contrastée, marquée «sempre piano e dolce». Qu’est-ce donc? C’est une scène au sein d’une scène—de nature très lyrique, comme si un autre personnage venait d’entrer dans la pièce, sans être conscient du drame qui s’y joue. La transition de Beethoven pour revenir à la turbulence de fa mineur est magistrale et annonce de nombreux passages futurs du même genre. La reprise de la deuxième section n’est pas toujours observée, ce que je trouve dommage. Si on la fait, l’auditoire est vraiment surpris!

extrait des notes rédigées par Angela Hewitt © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

Es war interessant, die Sonate f-Moll, op. 2 Nr. 1, zu diesem Zeitpunkt in meinem Leben zu lernen (anstatt sie einfach vom Blatt zu spielen und meinen Schülern zu vermitteln, was ich jahrelang getan habe). Auf Beethovens erste Sonate zurückzukommen, nachdem ich mich mit so vielen seiner späteren Meisterwerke auseinandergesetzt habe, bedeutete in gewisser Weise, das noch Bevorstehende zu ignorieren und mich stattdessen darauf zu konzentrieren, wie dieses Stück entstanden war und weshalb es zu seiner Zeit so neu und spannend wirkte.

Kommentaren, die besagen, dass ein früher Beethoven oft wie Mozart wirkt, habe ich mich nie ganz zustimmen können. Ich finde ihn selten mozartisch. Natürlich kann man sagen, dass die „Mannheimer Rakete“ (die aufsteigende Arpeggio-Figur), die Beethoven zu Beginn dieser Sonate verwendet, ebenfalls von Mozart im Finale von dessen berühmter g-Moll-Sinfonie eingesetzt wurde (wie auch in der Klaviersonate c-Moll; und vor ihm verwendete C Ph E Bach die „Rakete“ zu Beginn seiner f-Moll-Sonate für Tasteninstrument), und natürlich war Mozart ein ebenso großer Meister des Dramas wie Beethoven, doch gingen ihre Persönlichkeiten sehr auseinander. Wenn man ihre Klaviermusik viel aufführt, spürt man, wie unterschiedlich jeweils auch ihre Spielweise gewesen sein muss.

In dieser Sonate, die Beethoven 1793 (im Alter von 23 Jahren) zu skizzieren begann, jedoch erst zwei Jahre später fertigstellte, ist er mit seinen Angaben zur Dynamik und Artikulation sehr präzise. Obwohl seine drei Sonaten op. 2 „für das Cembalo oder Pianoforte“ herausgegeben wurden, hatte das letztere Instrument seinen Vorgänger bereits überholt und die Komponisten kosteten seine Möglichkeiten aus. Es ist interessant, sich zu vergegenwärtigen, dass Haydns größte (und letzte) Klaviersonate (in Es-Dur, Hob XVI:52)—ein vorzügliches Beispiel für die Möglichkeiten des neuen Klaviers—1794 entstanden war, genau zu der Zeit, als Beethoven sein Opus 2 komponierte.

Wenn man den Notentext (einer guten Ausgabe) genau betrachtet, so sieht man, dass über dem ersten Ton im Auftakt kein Punkt ist. War das ein Versehen, oder Absicht? Ich habe mich für Letzteres entschieden, da dann die Position des ersten Staccato auf dem ersten Schlag nicht zu bezweifeln ist. Solche winzigen Details finden sich bei Beethoven ständig, gleich von dieser ersten Sonate an, und allzu oft werden sie übersehen, einfach weil wir so sehr an unaufmerksame Lesarten gewöhnt sind.

Die voranstrebende Figur des Eröffnungsthemas (welches gleichwohl zunächst mit piano bezeichnet ist) explodiert in Takt 7 in ein Fortissimo, nur um sich dann schnell in eine Pause aufzulösen. Nach einigen Takten, in denen die beiden Oberstimmen in einen Dialog treten, dem das Schleifermotiv von Takt 2 zugrunde liegt, wird das zweite Thema eingeführt, welches abwärts und nicht aufwärts gerichtet ist und in dem mehrere ausgeprägte Dissonanzen und Sforzandi erklingen. Die Exposition endet mit einem weiteren Thema, das mit „con espressione“ überschrieben ist und Czerny zufolge mit etwas Rubato gespielt werden kann. Hier kommt derselbe punktierte Rhythmus zum Einsatz wie im ersten und zweiten Thema, doch wechselt die Stimmung von brennender Leidenschaft zur Klage.

In der Durchführung kommt sowohl das erste als auch das zweite Thema zu Wort (das Letztere zudem in der Bassstimme), doch ist die denkwürdigste Passage diejenige, in der Sforzandi auf unbetonten Zählzeiten es schwierig machen, sie gut zu spielen—und stets einen regelmäßigen Puls im inneren Tremolo beizubehalten. Die umherhüpfende Schleiferfigur führt uns zur Reprise, die diesmal mit einem nachdrücklichen Forte auftritt. Das Ende des Satzes, wiederum mit Sforzandi auf unbetonten Zählzeiten, lässt keine Zweifel darüber, dass Beethoven trotziger Stimmung ist.

Das wunderschöne Adagio ist ein perfektes Beispiel für den erhabenen Stil seiner frühen langsamen Sätze. Das Thema stammt aus einem Klavierquartett, das er im Alter von 15 Jahren geschrieben hatte, und tatsächlich ist das Konzept von vier miteinander musizierenden Menschen noch durchweg spürbar, obwohl die Oberstimme die Führung innehat. Und ja, ich stimme zu, dass die riesigen Sprünge in der Melodie in den Takten 17–21, wo sich die Musik von F-Dur nach d-Moll bewegt, an Mozart erinnern, doch die Verzierungen, die erklingen, wenn er die gesamte Exposition wiederholt (es gibt keine Durchführung), sind typisch Beethoven’sch. Durch diesen gesamten herrlichen Satz hinweg spielt der Tonschleifer weiterhin eine wichtige Rolle.

Wie es für eine Haydn-Sinfonie typisch war—weniger jedoch für eine Klaviersonate—haben alle drei Sonaten von Beethovens Opus 2 vier Sätze. Das Menuett dieser Sonate scheint kein Allegretto sein zu wollen—die melancholischen Seufzer scheinen nicht zu Czernys Beschreibung zu passen, der den Satz als „humorvoll und lebhaft“ bezeichnete, obwohl die plötzlichen Dynamikwechsel (z.B. pp zu ff in Takt 24) und zahlreichen Sforzandi uns durchaus auf Trab halten—wie auch Sextakkord-Parallelen im Trio, die plötzlich aus einem ansonsten ruhigen kontrapunktartigen Fluss hervorbrechen.

Jetzt kommen wir zu dem Grund, weshalb diese Sonate zuweilen als „kleine Appassionata“ bezeichnet wird (neben der offensichtlichen Gemeinsamkeit, dass die beiden Werke in derselben Tonart, f-Moll, stehen). Das turbulente, aufgewühlte Prestissimo-Finale wird den Wienern bei der Uraufführung (bei der Haydn im Publikum saß) demonstriert haben, dass Beethoven es sowohl als Pianist als auch Komponist ernst meinte und dass er einen Sturm heraufbeschwören konnte. Die schwierige Partie für die linke Hand (besonders, wenn man sie im entsprechenden Tempo spielt) ist die erste Herausforderung. Auch hier müssen alle dynamischen Anweisungen sorgfältig beachtet werden, besonders die Pianos. Als heutiger Pianist ist es lohnenswert, diesen Satz auf einem Hammerklavier zu spielen, um zu hören, wie furchterregend er klingen kann.

Darauf lässt Beethoven, eingeleitet durch drei Dominantseptakkorde, einen völlig gegensätzlichen Mittelteil folgen, der mit „sempre piano e dolce“ überschrieben ist. Was haben wir hier? Es handelt sich um eine Szene innerhalb einer Szene, vom Charakter her ausgesprochen opernhaft, als sei eine Figur gerade auf die Bühne gekommen, die sich des sich dort abspielenden Dramas überhaupt nicht bewusst ist. Beethovens Überleitung zurück zu dem turbulenten f-Moll ist meisterhaft und kündigt viele weitere derartige Passagen in Beethovens Oeuvre an. Die Wiederholung des zweiten Abschnitts wird nicht immer beachtet, was ich schade finde. Wenn man sie spielt, sorgt man beim Publikum für große Überraschung!

aus dem Begleittext von Angela Hewitt © 2019
Deutsch: Viola Scheffel

Recordings

Beethoven: Beethoven Unbound
Studio Master: SIGCD527Download onlyStudio Master FLAC & ALAC downloads available
Beethoven: Piano Sonatas Opp 2/1, 14/2, 53 & 54
Studio Master: CDA68220Studio Master FLAC & ALAC downloads available

Details

Movement 1: Allegro
Movement 2: Adagio
Movement 3: Menuetto: Allegretto
Movement 4: Prestissimo

Track-specific metadata

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