The piano was Igor Stravinsky’s instrument; he performed on it and, as he once shamefacedly admitted to his teacher, Rimsky-Korsakov, he composed at it. But he wrote comparatively little for it as a solo instrument. There is a sonata and a sonata-like Serenade, some arrangements including the brilliant Three Movements from Petrushka, and a longish list of mostly (not entirely) occasional short pieces. But for the most part he treated it as a sort of musical functionary. Much of his music is laid out in the way it is because of the way a small, wiry composer with long arms and big hands finds music on a piano keyboard. One of the best-known images of Stravinsky is of him sitting at an upright piano in a Swiss boarding house hammering out The Rite of Spring, to the astonishment of the residents of what is now actually called Rue du Sacre du Printemps (Rite of Spring Street).

There is no piano in that ballet’s orchestral score, unlike in his two previous ballets, The Firebird and Petrushka. But it was on the piano that its explosive music was first heard. Stravinsky played excerpts to Diaghilev, who famously enquired if the repeated chords in the ‘Augurs of Spring’ would go on for long, to which the composer is supposed to have replied: ‘To the end, my dear.’ He also played the first half to a private audience that included Debussy; and not long before the first performance, in May 1913, he and Debussy played it from the newly printed four-hand reduction, the version—with a few later revisions—recorded here.

This was by some years the work’s first published edition and it will have been the way most musicians and enthusiasts got to know it, since after the rowdy Paris performances of 1913 and the three (less rowdy) ones in London that summer, the ballet was played only three times in all until Diaghilev revived it in December 1920. In many ways it is music that ‘sounds’ well on the piano, notwithstanding the thrill and brilliance of the eventual orchestration. It acquires a certain concentration, without the distraction of the wild and barbaric events on the stage; and perhaps one understands better how the music was conceived as an abstract scheme of lapidary, almost monumental slabs, a kind of cyclopean musical architecture, like the walls of Tiryns or Mycenae.

It’s true, admittedly, that Stravinsky was composing to a scenario: a pagan ritual of the annual choosing of a young virgin to be sacrificed to ensure the return of spring. ‘The music is coming out fresh,’ he told his librettist, Nikolay Roerich, in September 1911. ‘The image of the old woman in squirrel skins has not left my mind the whole time that I’ve been composing the Divination [the opening of ‘Augurs of Spring’].’ But later he denied any such connection. In 1920 he told a Paris journalist that ‘my music, far from being descriptive, was an “objective construction”,’ and he claimed, disingenuously, that he and Roerich had only set it in pagan Russia because there had to be something to put on the stage.

from notes by Stephen Walsh © 2018

Le piano était l’instrument d’Igor Stravinski; il en jouait et, comme il l’avoua d’un air penaud à son professeur, Rimski-Korsakov, il composait au piano. Toutefois, il écrivit relativement peu pour lui comme instrument soliste. Il y a une sonate et une Sérénade qui ressemble à une sonate, quelques arrangements, notamment les brillants Trois Mouvements de Pétrouchka, et une assez longue liste de courtes pièces pour la plupart (pas toutes néanmoins) de circonstance. Mais, dans l’ensemble, il le traita comme une sorte de fonctionnaire musical. La conception d’une grande partie de sa musique tient à la manière dont le compositeur, petit et maigre, doté de longs bras et de grandes mains, trouvait la musique sur un clavier de piano. L’une des images les plus connues de Stravinski le représente assis à un piano droit dans une pension suisse martelant Le sacre du printemps, à la grande surprise des résidents de cette rue qui s’appelle aujourd’hui réellement Rue du Sacre du Printemps.

Il n’y a pas de piano dans la partition d’orchestre de ce ballet, ce qui n’est pas le cas de ses deux ballets antérieurs, L’oiseau de feu et Pétrouchka. Mais c’est au piano que sa musique explosive se fit entendre pour la première fois. Stravinski en joua des extraits à Diaghilev, qui demanda, comme chacun le sait, si les accords répétés dans les «Augures printaniers» allaient durer longtemps, ce à quoi le compositeur aurait répondu: «Jusqu’à la fin, mon cher.» Il joua aussi la première partie devant un public privé comprenant Debussy; et peu avant la première exécution, en mai 1913, il joua avec Debussy la réduction à quatre mains qui venait d’être imprimée, la version—avec quelques révisions ultérieures—enregistrée ici.

Ce fut de quelques années la première édition publiée et c’est probablement grâce à elle que la plupart des musiciens et des amateurs passionnés prirent connaissance de l’œuvre car, après les premières exécutions parisiennes tapageuses de 1913 et les trois exécutions (moins tapageuses) données à Londres cet été-là, ce ballet ne fut joué que trois fois en tout jusqu’à ce que Diaghilev le reprenne en décembre 1920. À maints égards, c’est une musique qui «sonne» bien au piano, malgré le frisson et l’éclat de l’orchestration finale. Elle acquiert une certaine concentration, sans la folie des événements déchaînés et barbares sur la scène; et on comprend peut-être mieux comment cette musique fut conçue comme un plan abstrait de blocs lapidaires, presque monumentaux, une sorte d’architecture musicale cyclopéenne, comme les murs de Tirynthe ou de Mycènes.

Il est vrai, il faut en convenir, que Stravinski composait sur un scénario: un rituel païen selon lequel, chaque année, on choisissait une jeune vierge à sacrifier pour assurer le retour du printemps. «La musique vient fraîche et nouvelle», dit-il à son librettiste, Nicolas Roerich, en septembre 1911. «L’image de la vieille femme habillée de peaux d’écureuil resta grande dans mon esprit pendant tout le temps où je composais la Divination [le début des ‘Augures printaniers’].» Mais par la suite il démentit un tel lien. En 1920, il dit à un journaliste parisien: «Ma musique, loin d’être descriptive, fut une ‘construction objective’», et il prétendit, sans beaucoup de sincérité, qu’avec Roerich, ils n’en avaient situé l’action dans la Russie païenne que pour avoir quelque chose à mettre sur scène.

extrait des notes rédigées par Stephen Walsh © 2018
Français: Marie-Stella Pâris

Igor Strawinskys instrument war das Klavier; seinem Lehrer Rimskij-Korsakow gestand er, dass er am Klavier komponierte. Doch schrieb er vergleichsweise wenig eigentliche Klaviermusik: eine Sonate, eine sonatenartige Serenade, ein paar Bearbeitungen, darunter die brillanten Drei Sätze aus Petruschka, sowie eine Anzahl kurzer Stücke, die meisten als Gelegenheitskompositionen entstanden. Überwiegend jedoch behandelte er es als eine Art musikalisches Werkzeug. Die typische Anlage vieler seiner Partituren zeugt davon, wie ein kleiner, drahtiger Komponist mit langen Armen und breiten Händen Musik an der Klaviatur erfindet. Eine der bekanntesten Darstellungen Strawinskys zeigt ihn, wie er an einem Standklavier in einer Schweizer Pension Le sacre du printemps in die Tasten hämmert—zum Erstaunen der Bewohner einer Straße, die heute Rue du Sacre du Printemps heißt.

Die Partitur dieses Balletts sieht keinen Klavierpart vor, anders als die der beiden vorangegangenen Ballette Petruschka und Der Feuervogel. Doch die explosive Sacre-Musik erklang erstmals auf einem Klavier. Strawinsky spielte Djagilew Auszüge vor, worauf der sich bekanntermaßen erkundigte, ob die Akkordwiederholungen in den „Vorboten des Frühlings“ lange so weitergingen; der Komponist antwortete: „Bis zum Schluss, mein Lieber.“ Den ersten Teil spielte er außerdem in privatem Rahmen einer kleinen Zuhörerschaft vor, darunter Claude Debussy; und kurz vor der Uraufführung im Mai 1913 musizierten er und Debussy das Werk aus dem eben erschienenen Klavierauszug zu vier Händen, der—von wenigen späteren Revisionen abgesehen—jener Fassung entspricht, die Marc-André Hamelin und Leif Ove Andsnes hier eingespielt haben.

Diese erste Druckfassung des Werks blieb über Jahre die einzige, aus der die meisten Musiker und Musikfreunde es kennenlernten. Nach den turbulenten Pariser Aufführungen von 1913 und den drei ruhiger verlaufenen Londoner Aufführungen im Sommer desselben Jahres wurde das Werk nur dreimal gegeben, bis Djagilew es im Dezember 1920 erneut herausbrachte. In vieler Hinsicht handelt es sich um Musik, die am Klavier gut wirkt, ungeachtet der spannungsvollen Brillanz der Orchesterfassung. Sie gewinnt ohne die fantastisch-barbarische Bühnenhandlung an Konzentration; und möglicherweise wird so besser verständlich, wie diese Musik konzipiert ist: als abstrakter Plan aus lapidaren, ja monumentalen Blöcken, eine Art zyklopische Musikarchitektur, vergleichbar den Mauern von Tiryns und Mykene.

Dabei besteht kein Zweifel, dass Strawinsky an einem Szenario entlangkomponierte, einem heidnischen Ritual, in dem alljährlich eine Jungfrau erwählt und geopfert wird, damit der Frühling anbricht. „Die Musik sprudelt nur so heraus“, schrieb er dem Librettisten Nikolay Roerich im September 1911. „Das Bild der alten Frau in Eichhörnchenfellen stand mir die ganze Zeit vor Augen, als ich die Weissagung [den Anfang der „Vorboten des Frühlings“] komponierte.“ Später leugnete er allerdings diesen Zusammenhang. 1920 sagte er einem Pariser Reporter, seine Musik sei „in keiner Weise deskriptiv, sondern vielmehr eine objektive Konstruktion“ und flunkerte, er und Roerich hätten sie lediglich in Russland angesiedelt, weil ja auch irgendetwas auf der Bühne hätte geschehen müssen.

aus dem Begleittext von Stephen Walsh © 2018
Deutsch: Friedrich Sprondel