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Symphony No 4 in F minor

composer

 
The dissonance and harshness of Vaughan Williams’s fourth symphony took many listeners by surprise when Adrian Boult conducted the BBC Symphony Orchestra in the first performance in Queen’s Hall, London, on 10 April 1935. Yet they should not have done. A tougher harmonic idiom had been detectable in his oratorio Sancta Civitas (1923-5), in the piano concerto composed between 1926 and 1931 and in the masque for dancing Job (1930). Vaughan Williams began to write the symphony in 1931 and completed it in 1934. As early as 6 January 1932 enough was ready to be played through on two pianos to Holst, as was Vaughan Williams’s custom. While Holst was in America in April of that year, he wrote to RVW: ‘How’s the new Sym.? When I get home in July, I want a 2-piano field day of both old and new versions’, so we can deduce that he had made various suggestions which had been acted upon. He did not live to hear the finished work.

Inevitably, the symphony’s boisterous mood and its grinding opening discord led commentators to interpret it as a reflection of the increasingly dangerous international situation, especially in Germany. But writing to a friend in 1937, Vaughan Williams emphatically denied this. ‘I wrote it’, he said, ‘not as a definite picture of anything external—e.g. the state of Europe—but simply because it occurred to me like that’. The only clue he gave was when he told friends that he began the symphony after he had read an account in The Times of a festival of contemporary music. A present-day critic, Geoff Brown, writing in the RVW Society Journal (No 21, June 2001) plausibly traced this article to 1 August 1931 when H C Colles wrote a retrospect of the previous week’s festival of the International Society of Contemporary Music.

Discussing trends in modern symphonic writing, Colles wrote: ‘They all rely on the same order of stimuli. The hearer is prodded into activity by dissonance, soothed by sentiment, overwhelmed by the power of a battering climax. The appeal is primarily sensuous, even though the composer makes play with formal processes of thematic development, such as fugato, basso ostinato or variations … Perhaps there is no new principle to be discovered and the only thing to do is to make good music on an old principle …’

Reading that, Vaughan Williams may well have said to himself: ‘Just like Beethoven in his fifth symphony’, because VW’s fourth symphony in several respects emulates the ground-plan of Beethoven’s fifth as well as ‘playing with the formal processes’ of fugato and ostinato and relying on ‘the same order of stimuli’ that Colles cited. It is remarkable, and Mr Brown’s detective work struck oil. Like so much music, the symphony contains an element of self-portraiture and perhaps of personal frustration. Many of his friends recognised VW’s outbursts of temper in his music, his gusty humour and ribaldry. Perhaps that is why he said at a rehearsal: ‘I don’t know if I like it, but it’s what I meant’.

The music
The first movement begins with two four-note phrases which run through the symphony as unifying motifs. The second subject is an ardent melody for strings (‘soothed by sentiment’). This is elbowed aside by a march-like theme for horns and strings which, transferred to strings in D flat, brings the movement to a sombre close.

The slow movement is based on the second motto-theme, now heard on trumpets and trombones, then woodwind. Muted violins have a dirge-like theme over a plucked bass which leads to a long and bleak flute solo.

The scherzo is rumbustious, with a trio in which VW seems almost to parody his folk-dance style.

As in Beethoven, a bridge passage erupts into the finale’s march-theme over an ‘oompah’ bass (VW’s term). There are reminiscences of the first movement before a fugal epilogue reaches ‘a battering climax’ with the return of the work’s grinding opening bars. The end is a chord in F, slammed in our face.

from notes by Michael Kennedy © 2008

Quand Adrian Boult dirigea l’Orchestre symphonique de la BBC lors la création de la quatrième symphonie de Vaughan Williams au Queen’s Hall de Londres le 10 avril 1935, les dissonances et l’âpreté de cet ouvrage prirent beaucoup de ses auditeurs par surprise. Il y avait eu pourtant des signes avant-coureurs: on décelait déjà un langage harmonique plus vigoureux dans l’oratorio Sancta Civitas (1923-1925) du compositeur, dans le concerto pour piano qu’il écrivit entre 1926 et 1931 et dans le masque à danser Job (1930). Vaughan Williams s’attela à la composition de sa symphonie en 1931 et l’acheva en 1934. Dès le 6 janvier 1932, l’ouvrage était suffisamment prêt pour pouvoir être présenté à Holst dans son intégralité sur deux pianos, ainsi que Vaughan Williams en avait l’habitude. Alors que Holst se trouvait aux Etats-Unis en avril de cette même année, il écrivit à son confrère: «Comment va la nouvelle Symphonie? À mon retour en juillet, je veux que nous nous en donnions à coeur joie sur deux pianos avec les deux versions, l’ancienne et la nouvelle!» Nous pouvons donc en déduire qu’il avait fait plusieurs suggestions et que Vaughan Williams en avait tenu compte, hélas Holst ne vécut pas assez longtemps pour entendre l’ouvrage achevé.

Le caractère turbulent de la symphonie et le frottement de ses dissonances initiales ont inévitablement poussé les commentateurs à y voir un reflet de la situation internationale, de plus en plus tendue, en particulier en Allemagne. Pourtant, dans une lettre écrite à un ami en 1937, Vaughan Williams s’en défendait avec véhémence: «Je l’ai écrite non pas comme l’image définie de quelque chose d’extérieur, comme par exemple l’état actuel de l’Europe, mais simplement parce que c’est comme ça que la musique me venait.» Le seul indice qu’il donna fut quand il déclara à des amis qu’il avait commencé à composer la symphonie après avoir lu le compte-rendu donné par le Times d’un festival de musique contemporaine. Un critique d’aujourd’hui, Geoff Brown, qui écrivait dans le Ralph Vaughan Williams Society Journal (n° 21, juin 2001) a probablement identifié cet article : c’était celui qui fut publié le 1er août 1931 par H C Colles et qui retraçait le déroulé du festival organisé la semaine précédente par le Cercle international de musique contemporaine.

Parlant des tendances de l’écriture symphonique moderne, Colles écrivait: «Elles reposent toutes sur le même type de stimuli. L’auditeur est poussé à l’activité par les dissonances, apaisé par les sentiments ou bouleversé par la puissance d’un climax percutant. La séduction est avant tout sensuelle, même si le compositeur s’amuse avec les processus formels de développement thématique comme le fugato, la basse ostinato ou les variations … Peut-être n’y-t-il pas de nouveau principe à découvrir et que la seule chose qu’il reste, c’est de faire de la bonne musique sur de vieux principes …»

S’il avait lu ces lignes, Vaughan Williams se serait sûrement dit «tout comme Beethoven dans sa cinquième symphonie», car par plusieurs aspects, sa quatrième symphonie s’inspire du plan de base de la cinquième de Beethoven tout en «s’amusant avec les processus formels» du fugato et de l’ostinato et en se reposant sur «le même type de stimuli» qu’évoquait Colles. Tout cela est remarquable, et le travail de détective de M Brown est vraiment pertinent. Comme tant de pages de musique, cette symphonie contient des éléments d’autoportrait, voire de frustration personnelle. Nombre des amis de Vaughan Wiliams reconnurent les éclats de colère du compositeur dans sa musique, mais aussi son humour ravageur et sa grivoiserie. C’est sans doute pour cela qu’il déclara un jour en répétition: «Je ne sais pas si ça me plaît, mais en tout cas c’est ce que je voulais dire.»

La musique
Le premier mouvement commence par deux phrases de quatre notes qui émaillent toute la symphonie et servent de motifs intégrateurs. Le second sujet est une ardente mélodie pour cordes (on est «apaisé par les sentiments»). Elle est évincée par un thème apparenté à une marche confié aux cors et aux cordes qui, transféré aux cordes en ré bémol, amène le mouvement à une sombre conclusion.

Le mouvement lent est fondé sur le deuxième thème-signature, que l’on entend maintenant aux trompettes et aux trombones, puis aux vents. Les violons avec sourdine énoncent un thème funèbre au-dessus d’une ligne de basse pizzicato qui mène à un long solo de flûte austère.

Le scherzo est remuant, avec un trio dans lequel Vaughan Williams semble presque parodier son style de danse populaire.

Comme chez Beethoven, un passage de transition laisse place à l’éruption du thème de marche du finale au-dessus d’une basse qui fait «oompah» (selon le terme du compositeur). On rencontre des réminiscences du premier mouvement avant un épilogue contrapuntique qui atteint «un climax percutant» avec le retour des mesures grinçantes du début de l’ouvrage, et tout s’achève sur un accord de fa qui nous claque au visage.

extrait des notes rédigées par Michael Kennedy © 2008
Français: David Ylla-Somers

Der dissonante und herbe Charakter von Ralph Vaughan Williams’ Sinfonie Nr. 4 überraschte viele Zuhörer, als das Werk durch das BBC-Sinfonieorchester unter der Leitung von Adrian Boult am 10. April 1935 in der Londoner Queen’s Hall uraufgeführt wurde. Doch eigentlich hätte man darauf gefasst sein können, denn bereits in seinem Oratarium Sancta Civitas (1923-25) sowie dem zwischen 1926 und 1931 entstandenen Klavierkonzert und der 1930 uraufgeführten Komposition Job, einem „Maskenspiel zum Tanzen“, hatte Vaughan Williams eine härtere harmonische Sprache angeschlagen. Er begann die Arbeit an der Sinfonie 1931 und vollendete sie 1934. Schon am 6. Januar 1932 war ausreichend Material vorhanden, um Holst, in gewohnter Manier, eine Version auf zwei Klavieren vorzuspielen. Holst schrieb während seines Amerikaaufenthalts im April jenes Jahres an Vaughan Williams: „Was macht die neue Sinfonie? Wenn ich im Juli zurückkehre, wünsche ich mir ein Gipfeltreffen für zwei Klaviere, mit neuen und alten Versionen.“ Diese Korrespondenz lässt den Schluss zu, dass er wohl verschiedene Vorschläge gemacht hatte, die dann auch auf fruchtbaren Boden fielen. Er starb allerdings, bevor das Werk vollendet war.

Aufgrund der unruhigen Stimmung der Sinfonie und der rauen Dissonanz zu Beginn betrachteten Kommentatoren das Werk als Spiegelbild der zunehmend explosiven internationalen Lage, insbesondere im Hinblick auf Deutschland. In einem Schreiben an einen Freund aus dem Jahr 1937 wehrte sich Vaughan Williams indessen entschieden gegen diese Interpretation. „Diese Komposition ist nicht als klares Abbild irgendeiner äußeren Situation entstanden—sie ist schlicht so, weil sie mir so in den Sinn kam.“ Aber einen Hinweis gab er doch: Freunden gegenüber erwähnte er, er habe mit der Sinfonie begonnen, kurz nachdem er in der Zeitung The Times einen Bericht über ein Festival zeitgenössischer Musik gelesen habe. Ein heutiger Kritiker, Geoff Brown, hat in einem Beitrag für das Journal der Ralph Vaughan Williams Society (Nr. 21, Juni 2001) diese Bemerkung glaubwürdig auf einen Artikel von H. C. Colles vom 1. August 1931 zurückgeführt—einen Rückblick auf das Festival der International Society of Contemporary Music, das in der Woche zuvor stattgefunden hatte.

Colles erörterte darin Trends der modernen Sinfoniekomposition: „Alle verwenden die gleichen Stimuli. Der Zuhörer wird zunächst durch eine Dissonanz aufgestachelt, um anschließend mit Gefühlen besänftigt und zuletzt von der Macht eines wuchtigen Höhepunkts überwältigt zu werden. Im Vordergrund steht ein sinnliches Erleben, obwohl der Komponist mit formalen Elementen der thematischen Entwicklung—wie Fugato, Basso ostinato oder Variationen – spielt … Vielleicht gibt es kein neues Prinzip zu entdecken, und so bleibt nur die Möglichkeit, gute Musik mit den alten Prinzipien zu machen …“

Vaughan Williams mag sich bei diesen Zeilen wohl gedacht haben: „Genau wie bei Beethovens Fünfter Sinfonie.“ Mit seiner Vierten Sinfonie folgt er auch tatsächlich in mehrfacher Hinsicht dem Grundriss von Beethovens Fünfter Sinfonie, spielt überdies mit den „formalen Elementen“ des Fugato und Ostinato und verwendet die „gleichen Stimuli“, die Colles beschreibt. Es sind bemerkenswerte Erkenntnisse, die Geoff Brown mit seiner exzellenten Recherche zutage förderte. Wie es so oft in der Musik der Fall ist, enthält auch diese Sinfonie Züge eines Selbstporträts und vielleicht auch persönlicher Frustration. Viele von Vaughan Williamsʼ Freunden erkannten in seiner Musik die Temperamentsausbrüche, den stürmischen Humor und die deftige Seite des Komponisten. Vielleicht sagte er deshalb bei einer Probe: „Ich weiß nicht, ob es mir gefällt, es ist jedenfalls so, wie es von mir gemeint war.“

Die Musik
Der erste Satz beginnt mit zwei viertönigen Phrasen, die sich als vereinende Motive durch die gesamte Sinfonie ziehen. Als zweites Thema folgt eine leidenschaftliche Melodie für Streicher („mit Gefühlen besänftigt“). Diese wird sodann von einem marschartigen Thema für Hörner und Streicher verdrängt, das von den Streichern in Des-Dur zum düsteren Ende des Satzes hingeführt wird.

Der langsame Satz basiert auf dem zweiten Motiv, das zunächst auf den Trompeten und Posaunen, später dann auf Holzbläsern erklingt. Gedämpfte Geigen spielen ein klageliedhaftes Thema über einem gezupften Bass, das in ein langes und trostloses Flötensolo mündet.

Das Scherzo kommt ungezügelt daher, und im Trio scheint Vaughan Williams seinen Volkstanzstil zu parodieren.

Wie bei Beethoven bricht aus einer Überleitung das Marschthema des Finales hervor—dazu spielt ein „Umpah“-Baß (wie es der Komponist ausdrückte). Reminiszenzen an den ersten Satz folgt ein fugierter Epilog, der mit der Wiederkehr der rauen Eröffnungstakte des Werkes einen „wuchtigen Höhepunkt“ erreicht. Am Schluss ertönt ein Akkord in F—als schlüge eine Tür zu.

aus dem Begleittext von Michael Kennedy © 2008
Deutsch: Katja Klier

Recordings

Vaughan Williams: Symphonies Nos 4 & 6
Studio Master: CDHLL7547Download onlyStudio Master FLAC & ALAC downloads available

Details

Movement 1: Allegro
Movement 2: Andante moderato
Movement 3: Scherzo: Allegro molto
Movement 4: Finale con epilogo fugato: Allegro molto

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