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Piano Sonata No 1, Op 12

composer

 
In 1926 and 1927 Shostakovich composed two works with similar titles: that which was renamed as his Piano Sonata No 1 was originally termed ‘October’ Symphony, Op 12; an orchestral work, now known as Symphony No 2, Op 14, was premiered entitled To October: a symphonic dedication. Following the premiere of Op 14, it was clear the original title of the piano work could not stand. It was replaced by ‘Sonata’. The second symphony is referred to today as the ‘October’ Symphony; although the original titles are now rarely encountered, they offer clues as to the character of both works. In another sense, through their shared impetus and inspiration, the original titles point to the singular method of composition each exhibits. An analysis of the first sonata and second symphony shows they have more than their original titles in common. Both demonstrate some of Shostakovich’s most remarkable compositional traits, and one of his many paradoxes: it would be difficult to cite another composer in the twentieth century whose music is widely known and admired, yet within whose output are undoubted masterpieces that remain unknown. In this group sit Shostakovich’s ‘October’ Sonata and Symphony.

By the time of the first sonata, Shostakovich’s musical language had developed enormously. In the symphony, he reveals serial tendencies within broadly tonal frameworks and elements of through-composition. Surely instinctive on his part, such tendencies were new in 1925: in the sonata, the nineteen-year-old’s modernity and virtuosity know no bounds. The sonata is teeming, iconoclastic, uncompromising—youthful genius at full flood, capable of staggering listeners a century after it was written. Shostakovich followed this tempestuous work with ten Aphorisms for piano, Op 13—as though, declaring his genius in the impacted sonata, he needed other formal extremes: almost all are around one minute in duration.

The sonata centres upon C major, with strong pulls to the opposite tonality of F sharp. The work begins angrily, full of hot-headed impetuosity, with a diverging two-part invention, its fierce chromaticism hiding a genuine eleven-note row. Within this are Shostakovich’s serial fingerprints, which ran throughout his creative life, in two aspects—the ‘missing’ note, G (dominant of the basic C tonality), and two repeated notes (F sharps, the opposing tonality), confirming that what may appear a welter of noise is to be controlled by individual logic.

The structure is more easily grasped: from this tempestuous beginning, the music generates greater power and concentration until it seems fit to burst with unmitigated energy. In a passage of thrilling tensile strength C major is assailed from all sides before being engulfed by an unremitting attack which finally tumbles to three low F sharps. From this point, meno mosso, the F sharp tonality dominates much of that which follows. Slowly, inexorably, the music moves with measured tread and falls, with infinitely lesser force, to a low-held G minor chord against which F and F sharp oscillate below. By this means, F sharp is made unstable, now acting as the leading note of G (itself the dominant of C, F sharp’s opposite), the ‘missing’ note from the initial row.

A far-reaching point is glimpsed, but a sudden allegro, beginning on a repeated F sharp, moves upwards as though the tonality has tricked us, an impression seemingly confirmed by massive repeated C sharps in the bass over an A–D tremolando. The repetition proves to be its undoing as, virtually static, it fades gradually, almost to nothing. Now it can only fall, and after a meandering, slow cadenza-like bar it does so, to C natural, the lowest on the keyboard.

Relaxed, restrained, the music meanders freely from a broad base. Decorated with an intermittent filigree, a wide-arching, aching theme (whose first two notes are a seventh apart, G natural and F sharp) unfolds, embracing the immensely wide melodic and tonal spectrum of the work: this also ends on a low F sharp against which B, the dominant of which is F sharp, is gently repeated.

Now all is made clearer: B is the leading note of C—nothing, it seems, can remove this deep-rooted tonality, the mainspring of the entire work. Tension is released and the music morphs into the final section. Gathering strength, it confronts that which seemed close to destroying it—F sharp—by playing a new role and reinforcing the bass (and basis) of the movement in the final cadence as a thundering sequence of C sharps from a stabbed top F sharp throws C natural to the ground: the immense dramatic conflict is over.

from notes by Robert Matthew-Walker © 2019

En 1926 et 1927, Chostakovitch composa deux œuvres portant le même titre: celle qui fut rebaptisée Sonate pour piano n° 1 s’intitulait à l’origine Symphonie «Octobre», op.12; et une œuvre pour orchestre, appelée aujourd’hui Symphonie n° 2, op.14, fut créée sous le titre Symphonie «dédiée à Octobre». Après la création de l’op.14, il devint évident que le titre original de l’œuvre pour piano était incohérent. Il fut remplacé par «Sonate». Aujourd’hui, la Symphonie n° 2 est appelée Symphonie «Octobre»; si, de nos jours, on rencontre rarement les titres originaux, ils présentent des indices sur le caractère de ces deux œuvres. D’un autre côté, par leur impulsion et leur inspiration communes, les titres originaux révèlent la singulière méthode de composition dont chacune fait preuve. Une analyse de la première sonate et de la Symphonie n° 2 montre qu’elles ont bien plus de choses en commun que leurs titres originaux. Elles montrent toutes deux certaines des plus remarquables caractéristiques de Chostakovitch en matière de composition, et l’un de ses nombreux paradoxes: il serait difficile de citer un autre compositeur du XXe siècle dont la musique est connue et admirée dans le monde entier, mais dans l’œuvre duquel d’indéniables chefs-d’œuvre restent inconnus. Dans ce groupe figurent la Sonate et la Symphonie «Octobre» de Chostakovitch.

À l’époque de la première sonate, le langage musical de Chostakovitch s’était beaucoup développé. Dans la symphonie, il révèle des tendances sérielles au sein de structures largement tonales et des éléments de composition à forme ouverte. Certainement instinctives de sa part, de telles tendances étaient nouvelles en 1925: dans la sonate, la modernité et la virtuosité du jeune homme de dix-neuf ans ne connaît aucune limite. Elle est foisonnante, iconoclaste, sans complaisance—un génie juvénile débordant, capable de stupéfier les auditeurs un siècle après avoir été écrite. À la suite de cette sonate, Chostakovitch écrivit dix Aphorismes pour piano, op.13—comme si, ayant déclaré son génie dans la sonate en question, il avait besoin d’autres extrêmes formels: ils durent presque tous environ une minute.

Cette sonate est centrée sur ut majeur, avec une forte attraction pour la tonalité opposée de fa dièse majeur. L’œuvre débute rageusement, pleine d’impétuosité, avec une invention divergente à deux parties, son chromatisme acharné cachant une authentique série de onze notes, au sein de laquelle se trouvent sous deux aspects les empreintes sérielles de Chostakovitch récurrentes tout au long de sa carrière—la note «manquante», sol (dominante de la tonalité de base d’ut majeur), et deux notes répétées (fa dièse, la tonalité opposée), confirmant que ce qui peut sembler être un fatras de bruit doit être maîtrisé par la logique individuelle.

La structure est plus facile à comprendre: de ce début tumultueux, la musique engendre une puissance et une concentration croissantes jusqu’à ce qu’elle semble en mesure d’exploser avec une totale énergie. Dans un passage de palpitante résistance à la traction, ut majeur est assailli de toute part avant d’être submergé par une attaque implacable qui finit par tomber à trois fa dièses graves. À partir de là, meno mosso, la tonalité de fa dièse majeur domine en grande partie ce qui suit. Lentement, inexorablement, la musique avance à pas mesuré et tombe, avec beaucoup moins de force, à un accord de sol mineur brièvement tenu contre lequel oscillent au-dessous fa et fa dièse. Par ce moyen, fa dièse est rendu instable: c’est maintenant la note sensible de sol (elle-même dominante d’ut majeur, l’opposé de fa dièse majeur)—la note «manquante» de la série initiale.

On entrevoit un point d’une portée considérable, mais un soudain allegro, qui commence sur un fa dièse répété, s’impose comme si la tonalité nous avait dupés, impression apparemment confirmée par les do dièses massifs répétés à la basse sur un tremolando la–ré. La répétition cause sa perte car, quasiment statique, il s’estompe peu à peu, jusqu’à s’évanouir ou presque. Maintenant, il ne peut que disparaître et, après une mesure sinueuse et lente dans le style d’une cadence, c’est ce qu’il fait, sur le do naturel, la note la plus grave du clavier.

Détendue et sobre, la musique vagabonde librement à partir d’une large base. Décoré d’un filigrane intermittent, un thème douloureux formant une large voute (dont les deux premières notes sont à un intervalle de septième, sol naturel et fa dièse) se déroule, englobant le très large éventail mélodique et tonal de l’œuvre: il s’achève aussi sur un fa dièse grave contre lequel si, dont la dominante est fa dièse, se répète doucement.

Tout devient alors plus clair: si est la septième de do—il semble que rien ne puisse chasser cette tonalité profondément enracinée, le ressort principal de toute l’œuvre. La tension se relâche et la musique se transforme en section finale. Reprenant des forces, elle affronte ce qui semblait sur le point de la détruire—fa dièse—en jouant un nouveau rôle et en renforçant la basse (et base) du mouvement dans la cadence finale alors qu’une succession tonitruante de do dièses à partir d’un fa dièse aigu frappé précipite au sol le do naturel: l’immense conflit dramatique est terminé.

extrait des notes rédigées par Robert Matthew-Walker © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

1926 und 1927 schrieb Schostakowitsch zwei Werke mit fast gleichlautenden Titeln. Das eine, schließlich zu Klaviersonate Nr. 1 umbenannt, hieß ursprünglich „Sinfonie op. 12 ‚Oktober‘“; das Orchesterwerk, das wirheute als Sinfonie Nr. 2 op. 14 kennen, wurde unter dem Titel An den Oktober: Eine sinfonische Zueignung uraufgeführt. Nach der Premiere des Opus 14 konnte es nicht beim ursprünglichen Titel des Klavierwerks bleiben; es wurde zur „Sonate“. Die 2. Sinfonie wird heute als „Oktobersinfonie“ bezeichnet; und obwohl man die ursprünglichen Titel nur selten liest, geben sie Hinweise auf den Gehalt beider Werke. Auch in anderer Hinsicht deuten die Titel mit ihrer gemeinsamen Zielrichtung auf die eigentümliche Kompositionsweise hin, welche die Werke jeweils aufweisen. Ein genauerer Blick auf die 1. Sonate und die 2. Sinfonie zeigt, dass sie mehr miteinander gemein haben als ihre ursprünglichen Titel. An beiden lassen sich typische Mittel des Komponisten Schostakowitsch zeigen—ebenso wie einer seiner Widersprüche: Sicher wäre es schwer, einen Komponisten des 20. Jahrhunderts zu finden, dessen Musik so weit verbreitet und berühmt ist, in dessen Œuvre sich jedoch auch Meisterwerke finden, die unbekannt geblieben sind. Zu ihnen zählen die beiden „Oktober“-Stücke.

Als er seine 1. Sonate schrieb, hatte sich Schostakowitschs Stil enorm weiterentwickelt. In der Sinfonie tritt eine Tendenz zur Reihenkomposition innerhalb eines tonalen Rahmens zutage, dazu Elemente durchkomponierter Mehrsätzigkeit. Diese Früchte seines kompositorischen Gespürs waren 1925 noch ganz neu. Die Modernität und Virtuosität des Neunzehnjährigen kennt in der Sonate keine Grenzen. Sie ist ein einziges Gewimmel, ein Bildersturm, eine Absage an den Kompromiss; sie zeigt ein jugendliches Genie in voller Kraft, das noch ein Jahrhundert später seine Zuhörer zu verblüffen vermag. Diesem stürmischen Werk ließ Schostakowitsch die zehn Aphorismen für Klavier op. 13 folgen—ganz so, als drängte es ihn nach der geballten Kraft der Sonate in das andere formale Extrem: Fast alle dauern sie nur etwa eine Minute.

C-Dur bildet das tonale Zentrum der Sonate, wobei sie einen starken Zug in Richtung Fis-Dur zeigt, der im Quintenzirkel entgegengesetzten Tonart. Das Stück beginnt wütend, hitzig und drängend mit einer auseinanderstrebenden zweistimmigen Invention; hinter seiner wilde Chromatik verbirgt sich eine Elftonreihe. In ihr werden zwei Aspekte des Reihenkomponierens erkennbar, wie Schostakowitsch es in seinem gesamten Schaffen pflegte: das Fehlen des Tons G, Dominante der Zentraltonart C-Dur, und die Wiederholung des Tons Fis, der entgegengesetzten Tonart. In dem scheinbaren Lärmen verbirgt sich also eine ganz eigentümliche Logik.

Leichter zu erfassen ist der Aufbau: Ausgehend von diesem heftigen Anfang gewinnt die Musik an Kraft und Konzentration, bis sie mit ungehemmter Kraft ausbricht. In einem Verlauf von packender Anspannung wird C-Dur von allen Seiten bestürmt, bevor es von einem gnadenlosen Angriff überwältigt wird, der schließlich mit einem dreifachen tiefen Fis endet. Von hier an, „meno mosso“ im Tempo, dominiert Fis-Dur große Teile des Folgenden. Die Musik schreitet langsam und unaufhaltsam voran und sinkt gänzlich kraftlos auf einen tiefen g-Moll-Akkord hinab, unter dem F und Fis gegeneinander oszillieren. So wird das Fis destabilisiert und zum bloßen Leitton von G, der Dominante der gegensätzlichen Tonart C-Dur—und jener Note, die in der Reihe vom Werkanfang fehlt.

In der Ferne blitzt ein Ziel auf, doch ein unvermitteltes, mit einem wiederholten Fis beginnendes Allegro steigt auf, ganz als ob die Tonart uns in einen Hinterhalt gelockt hätte—ein Eindruck, den ein mächtiges, wiederholtes Cis über einem A–D-Tremolo zu bestätigen scheint. Die Wiederholung erweist sich jedoch als sein Untergang: Gleichsam erstarrt, wird es immer schwächer, bis es sich fast ins Nichts zurückzieht. Nun kann es nur noch absinken—und nach einem verschlungen-langsamen kadenzartigen Takt tut es das auch, hinab auf C, die tiefste Note auf der Klaviatur.

Gelassen und gefasst entwickelt sich die Musik nun frei schweifend über einem breiten Fundament. Nun entfaltet sich, mit feinen Verzierungen versehen, ein weitgeschwungenes, schmerzhaftes Thema, beginnend mit der großen Septime G–Fis. Es nimmt das ganze, unermesslich breite tonartliche Spektrum des Werkes in sich auf. Auch dieser Abschnitt schließt auf einem tiefen Fis, über dem leise ein H wiederholt wird; es wäre die Tonika zur Dominante Fis.

Nun klärt sich manches: H ist Leitton zu C—es scheint, als könne nichts diese tiefverwurzelte Tonart auslöschen, den Ursprung des gesamten Stücks. Die Spannung löst sich, der Schlussabschnitt des Werks beginnt. Es gewinnt an Kraft und tritt schließlich dem Fis entgegen, dem es beinahe zum Opfer gefallen wäre. In der Schlusskadenz des Satzes verstärkt das Fis den Bass (und das Fundament) des Satzes; ein hohes Fis wie ein Dolchstich, dann schleudert eine donnernde Folge von Cis-Wiederholungen das C in die Tiefe. Der unermesslich dramatische Kampf ist ausgekämpft.

aus dem Begleittext von Robert Matthew-Walker © 2019
Deutsch: Friedrich Sprondel

Recordings

Shostakovich: Preludes & Piano Sonatas
CDA6826727 September 2019 Release
Shostakovich: Piano Concertos & Sonatas
Studio Master: SIGCD493Download onlyStudio Master FLAC & ALAC downloads available

Details

Track 1 on CDA68267 [13'03] 27 September 2019 Release
Track 1 on SIGCD493 [12'21] Download only

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