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Missa Grecorum

composer
4vv; circa 1490; published by Petrucci in 1503
author of text
Ordinary of the Mass

 
Why is the Missa Grecorum so called? Disappointingly, nobody knows for certain. Thomas Noblitt, in his introduction to the New Obrecht Edition, alludes to ‘the efforts of a number of scholars over a period of many years’ to determine its origin, but these were to no avail. It would seem most likely that the melody that forms the Mass’s structural cantus firmus was of secular origin, at least if the rhythmicized form in which it appears most frequently here is representative of the tune as he knew it. Another possibility, though one that has never been substantiated, is that the ‘Greek’ connection arises from the practice at the Vatican of reading the Epistle and Gospel in Greek at Eastertide; since the Mass quotes the Easter sequence Victimae paschali laudes in addition to its cantus firmus, this idea may have some credibility—even if the connection is a tenuous one, Obrecht never having been active in Rome.

The ‘Grecorum’ melody is heard most obviously in the Agnus Dei, where in the central trio section the upper voice sings it complete. As Edgar Sparks notes in his book on cantus firmus works, the clarity of the tune’s statement enables Obrecht’s manipulations of it elsewhere in the Mass to be clearly understood, despite its obscure origins. And these manipulations are extensive, even by the standards of this composer who, alongside his older contemporary Johannes Ockeghem, is famous for the ingenuity and intricacy of his mathematical techniques. The most obvious of these is augmentation—the quintessential cantus firmus presentation, whereby the structural melody is given in much longer note values than the free voices that surround it. The opening section of the Gloria illustrates this procedure most clearly, with the tenor singing the final, G, followed by repeated Ds while the altus and bassus repeat a free melody around it. A more subtle transformation of the melody occurs in the ‘Et resurrexit’ section of the Credo, where it appears inverted, first in retrograde form and then forwards. Inversion and retrograde are also found in the Agnus Dei, in the first and second sections respectively. And at the beginning of the Credo (‘Patrem omnipotentem’), the order of the notes is derived from their values, with the longest sung first, followed by breves, semibreves, and so on. (All of these procedures are noted by Sparks.)

The ways in which Obrecht derives musical material from his tenor are reminiscent of those employed much later by the composers of the Second Viennese School; and it is no accident that Anton Webern wrote his doctoral dissertation on the music of Obrecht’s contemporary, Heinrich Isaac. But interesting as these formal procedures are, they form no more than the underpinning structure on which the composer weaves his counterpoint. The effect on the listener is generated far more by aspects such as variations in harmony and texture, and other purely musical techniques. In this Mass, Obrecht brings to bear what Rob Wegman describes as the composer’s mature style, in which a new level of musical development and long-term proportion is achieved.

The Kyrie is a compact movement which begins with a texture close to homophony. The tenor sings the ‘Grecorum’ melody and in the first Kyrie the outer voices construct a slightly elaborated harmonization around it. In the Christe the texture reduces to a trio, with longer note values offset by a diminished mensuration signature (so the tactus moves from the semibreve to the breve level). The second Kyrie retains the diminished mensuration but returns to the shorter note values of Kyrie I, thus generating the most rhythmically active texture heard so far. It is also more contrapuntal than the first Kyrie, though the imitation is suggested via melodic shape rather than direct repetition of motifs.

As noted above, the Gloria begins with a full statement of the cantus firmus in long notes; the surrounding texture builds up from a single voice to a full sonority over the course of three imitations of the same motif. This pattern is characteristic of the movement as a whole, with phrases such as the surging upward scale on ‘Glorificamus te’ permeating the texture. Obrecht uses homophony sparingly, articulating the structure at the two phrases beginning ‘Qui tollis’. Most notable perhaps is the final subsection, from ‘Quoniam tu solus sanctus’, where triplet cross-rhythms are introduced, after which the name of Jesus is passed from voice to voice at the top of the texture. As with many Gloria settings of this period, the movement finishes in a vigorous triple time from ‘Cum Sancto Spiritu’, with a hemiola Amen.

The Credo begins in recitational style, narrating the text up to ‘descendit de caelis’ in a remarkably compact forty-nine breves. The texture is full nearly throughout this opening section; it is followed by a customarily restrained ‘Et incarnatus’, in which the upper voice does not venture above B flat. The ‘Et resurrexit’, unsurprisingly, is far more vigorous, with a recurrence of the unison and octave imitation patterns seen in the Gloria. ‘Et ascendit’ is painted with upward scales exploring the top register of the outer voices, before the texture subsides once more at ‘et mortuos’. The section of text affirming belief in the Holy Spirit is omitted, cutting directly from ‘cuius regni non erit finis’ to ‘Confiteor unum baptisma’. Here the ‘Jesu Christe’ motif from the end of the Gloria reappears, before this movement—also like the Gloria—concludes with a brief and rumbustious triple-time section. The texture, rather unusually, reduces to three voices for the last seven breves of the piece, as the final tenor note C does not harmonize with the G tonality of the polyphony.

With its four sections plus repeated Osanna, the Sanctus constitutes the longest musical span of this Mass setting. The Pleni and Benedictus sections are both trios, thus alternating textures of four and three voices; the Benedictus in fact reduces further to an upper-voice duet for over half of its length, with the bassus returning only for the last nine breves. Obrecht again makes use of differing mensurations, beginning in a duple tempus imperfectum, with the tenor singing the ‘Grecorum’ melody in augmented note values; the Pleni and subsequent sections revert to tempus imperfectum diminutum, implying (as in the Kyrie) a somewhat more rapid tempo. In the Agnus Dei, the texture again alternates between quartet and trio between the three sections; like the Kyrie, this movement is less imitative than the longer intervening parts of the Mass. The third Agnus once again employs triplet figuration, though this time not all the voices participate, generating complex cross-rhythms. Here the cantus firmus is found in the lowest voice (though still notated in the tenor partbook of Petrucci’s print), and in inversion.

Wegman’s proposed chronology of Obrecht’s Mass output places Missa Grecorum among works composed circa 1490, though there is no firm dating of the work before its publication by Petrucci in 1503.

from notes by Stephen Rice © 2018

Pourquoi cette messe porte-t-elle le nom de Missa Grecorum? Malheureusement, personne ne le sait avec certitude. Dans son introduction à la New Obrecht Edition, Thomas Noblitt fait allusion aux «efforts de plusieurs chercheurs pendant une période couvrant de nombreuses années» pour déterminer son origine, mais c’étaient sans résultat. Il semblerait très probable que la mélodie qui forme le cantus firmus structurel de cette messe soit d’origine profane, au moins si la forme rythmique sous laquelle il apparaît le plus souvent ici est représentative de l’air tel qu’il le connaissait. Autre possibilité, qu’aucune preuve n’a toutefois jamais étayée, l’adjectif «grec» figurant dans le titre viendrait de la pratique consistant à lire l’Épître et l’Évangile en grec pendant le temps pascal au Vatican; comme cette messe cite la séquence pascale Victimae paschali laudes en plus de son cantus firmus, cette idée pourrait avoir une certaine crédibilité—même si la relation est fragile, Obrecht n’ayant jamais exercé ses activités à Rome.

On entend très nettement la mélodie «Grecorum» dans l’Agnus Dei, chantée intégralement à la voix supérieure dans le trio central. Comme le note Edgar Sparks dans son livre sur les œuvres en cantus firmus, la clarté de l’exposition de l’air permet de comprendre clairement les manipulations qu’Obrecht lui fait subir ailleurs dans la messe, malgré ses origines obscures. Et ces manipulations sont considérables, même selon les critères de ce compositeur qui, comme son aîné de quelques années Johannes Ockeghem, est célèbre pour l’ingéniosité et la complexité de ses techniques mathématiques. La plus évidente est l’augmentation—la présentation par excellence du cantus firmus, par laquelle la mélodie structurelle est donnée en valeurs de notes beaucoup plus longues que les voix libres qui l’entourent. La section initiale du Gloria illustre très clairement ce procédé, avec le ténor qui chante le sol final, un sol suivi de plusieurs ré, pendant que l’altus et le bassus répètent une mélodie libre autour de lui. Une transformation plus subtile de la mélodie s’opère dans la section «Et resurrexit» du Credo, où elle apparaît inversée, tout d’abord en forme rétrograde, puis en avant. On trouve aussi l’inversion et la forme rétrograde dans l’Agnus Dei, dans la première et la seconde section respectivement. Et au début du Credo («Patrem omnipotentem»), l’ordre des notes découle de leur valeur, les plus longues étant chantées en premier, suivies de brèves, de semi-brèves et ainsi de suite (tous ces procédés sont notés par Sparks).

Les manières dont Obrecht tire son matériel musical de la partie de ténor rappellent celles employées beaucoup plus tard par les compositeurs de la seconde école de Vienne; et ce n’est pas par hasard qu’Anton Webern écrivit sa thèse de doctorat sur la musique d’un contemporain d’Obrecht, Heinrich Isaac. Mais aussi intéressants que soient ces procédés formels, ils ne forment que la structure de base sur laquelle le compositeur tisse son contrepoint. L’effet produit sur l’auditeur l’est bien davantage par des aspects comme les variations dans l’harmonie et la texture, et par d’autres techniques purement musicales. Dans cette messe, Obrecht met à profit ce que Rob Wegman décrit comme le style de la maturité du compositeur, dans lequel il parvient à un nouveau niveau de développement musical et de proportion durable.

Le Kyrie est un mouvement compact qui commence par une texture proche de l’homophonie. Le ténor chante la mélodie «Grecorum» et, dans le premier Kyrie, les voix externes construisent autour du ténor une harmonisation légèrement élaborée. Dans le Christe, la texture se réduit à un trio, avec des valeurs de notes plus longues compensées par un chiffrage de mesure diminué (ainsi le tactus passe de la semi-brève au niveau de la brève). Le deuxième Kyrie conserve ce chiffrage diminué mais revient aux valeurs de notes plus courtes du Kyrie I, ce qui engendre la texture la plus rythmique entendue jusqu’alors. Il est en outre plus contrapuntique que le premier Kyrie, bien que l’imitation soit plutôt suggérée par la forme mélodique que par la répétition directe des motifs.

Comme mentionné plus haut, le Gloria commence par une exposition complète du cantus firmus en valeurs longues; la texture environnante monte d’une seule voix à une pleine sonorité au cours de trois imitations du même motif. Ce schéma est caractéristique du mouvement dans son ensemble, avec des phrases comme la gamme ascendante qui monte en flèche sur «Glorificamus te» omniprésente dans la texture. Obrecht utilise l’homophonie avec modération, articulant la structure aux deux phrases qui commencent «Qui tollis». Le moment le plus intéressant est peut-être le dernier paragraphe, à partir de «Quoniam tu solus sanctus», où sont introduites des superpositions rythmiques en triolets, puis le nom de Jésus passe d’une voix à l’autre au sommet de la texture. Comme de nombreux Gloria de l’époque, le mouvement s’achève dans un rythme ternaire vigoureux à partir de «Cum Sancto Spiritu», sur un Amen en hémiole.

Le Credo commence dans un style de récitation, une narration du texte jusqu’à «descendit de caelis» en quarante-neuf brèves remarquablement compactes. La texture est pleine presque tout au long de cette section initiale; elle est suivie d’un «Et incarnatus» sobre, comme de coutume, où la voix supérieure ne s’aventure pas au-dessus du si bémol. Comme on pouvait s’y attendre, l’«Et resurrexit» est beaucoup plus vigoureux, avec une réapparition des modèles d’imitation à l’unisson et en octaves rencontrés dans le Gloria. «Et ascendit» est brossé avec des gammes ascendantes explorant le registre aigu des voix externes, avant que la texture s’affine à nouveau sur «et mortuos». La section du texte affirmant la croyance en l’Esprit Saint est omise, avec une coupure qui passe directement de «cuius regni non erit finis» à «Confiteor unum baptisma». Ici le motif du «Jesu Christe» de la fin du Gloria réapparaît, avant que ce mouvement—également comme le Gloria—s’achève sur une section courte et sonore de rythme ternaire. Chose assez inhabituelle, la texture est réduite à trois voix pour les sept dernières brèves du morceau, la dernière note do du ténor ne s’harmonisant pas avec la tonalité de sol majeur de la polyphonie.

Avec ses quatre sections plus l’Osanna répété, le Sanctus constitue le mouvement le plus long de cette messe. Le Pleni et le Benedictus sont tous deux des trios, alternant ainsi des textures à quatre et à trois voix; en fait, le Benedictus se réduit encore à un duo de voix aiguës pendant plus de la moitié de sa durée, avec le bassus qui ne revient que pour les neuf dernières brèves. Obrecht utilise à nouveau différentes mensurations, d’abord un tempus imperfectum binaire, avec le ténor qui chante la mélodie «Grecorum» en valeurs augmentées; le Pleni et les sections suivantes reviennent au tempus imperfectum diminutum, impliquant (comme dans le Kyrie) un tempo un peu plus rapide. Dans l’Agnus Dei, la texture oscille à nouveau entre quatuor et trio entre les trois sections; comme le Kyrie, ce mouvement est moins imitatif que les parties intermédiaires plus longues de cette messe. Le troisième Agnus utilise une fois encore la figuration en triolets, mais cette fois toutes les voix ne participent pas, ce qui crée une polyrythmie complexe. Ici, le cantus firmus se trouve à la voix la plus grave (bien que notée à la partie de ténor dans les recueils en parties séparées de l’édition de Petrucci) et en renversement.

La chronologie que propose Wegman pour les messes d’Obrecht place la Missa Grecorum parmi les œuvres composées vers 1490, mais il n’y a aucune date certaine pour cette œuvre avant sa publication par Petrucci en 1503.

extrait des notes rédigées par Stephen Rice © 2018
Français: Marie-Stella Pâris

Weshalb trägt die Missa Grecorum diesen Namen? Leider kann das niemand mit Sicherheit beantworten. In seinem Vorwort zu der New Obrecht Edition geht Thomas Noblitt auf die „Bemühungen mehrerer Forscher über viele Jahre hinweg“ ein, die der Feststellung der Ursprünge dieser Messe galten, jedoch ergebnislos blieben. Allem Anschein nach war die Melodie, aus der das Cantus-firmus-Gerüst der Messe besteht, weltlichen Ursprungs—wenn man davon ausgehen darf, dass die rhythmisierte Form, in der sie hier am häufigsten erscheint, der Melodie entspricht, wie er sie kannte. Eine weitere Möglichkeit (obwohl sie nie nachgewiesen worden ist) besteht darin, dass das „griechische“ Element von der Tradition des Vatikans herrührt, Schriftlesungen zur Osterzeit in griechischer Sprache abzuhalten. Da in der Messe zusätzlich zu dem Cantus firmus die Ostersequenz Victimae paschali laudes zitiert wird, mag diese Theorie Substanz haben—selbst wenn die Verbindung etwas dürftig ist, da Obrecht nie in Rom tätig war.

Die „Grecorum“-Melodie ist am deutlichsten im Agnus Dei zu hören, wo sie im Mittelteil in vollständiger Form von der Oberstimme gesungen wird. Wie Edgar Sparks in seinem Buch über Cantus-firmus-Werke anmerkt, wird die Melodie hier derart deutlich vorgetragen, dass Obrechts Anspielungen darauf an anderen Stellen in der Messe sofort verstanden werden können, obwohl sie an sich eher unbekannten Ursprungs ist. Und diese Anspielungen sind umfangreich, selbst für die Verhältnisse dieses Komponisten, der zusammen mit seinem älteren Zeitgenossen Johannes Ockeghem für die Komplexität und Raffinesse seiner mathematischen Techniken berühmt ist. Am offensichtlichsten dabei ist die Augmentation—die grundlegende Technik, einen Cantus firmus vorzustellen und dabei die strukturelle Melodie in sehr viel längeren Notenwerten erklingen zu lassen als die darum liegenden Stimmen. Es wird dies deutlich im Eröffnungsteil des Gloria illustriert, wenn der Tenor die Finalis, G, singt, gefolgt von mehreres Ds, während Altus und Bassus eine freie Melodie darum herum wiederholen. Eine subtilere Verwandlung der Melodie vollzieht sich im „Et resurrexit“-Abschnitt des Credo, wo sie umgekehrt erklingt, zunächst krebsgängig und dann vorwärts gerichtet. Umkehrung und Krebsgang finden sich auch im Agnus Dei, jeweils im ersten und zweiten Abschnitt. Und zu Beginn des Credo („Patrem omnipotentem“) sind die Töne gemäß ihrer jeweiligen Dauer angeordnet, wobei die längsten zuerst erklingen, dann die Breven, Semibreven und so weiter. (Alle diese Vorgänge sind bei Sparks vermerkt.)

Die Art und Weise, in der Obrecht aus seiner Tenorstimme musikalisches Material ableitet, erinnert an die Techniken, die erst sehr viel später von den Komponisten der Neuen Wiener Schule verwendet wurden; und es ist kein Zufall, dass Anton Webern seine Doktorarbeit den Werken von Obrechts Zeitgenossen Heinrich Isaac widmete. So interessant jedoch diese formalen Vorgänge auch sind, sie bilden dennoch lediglich das Fundament der Struktur, in die Obrecht seinen Kontrapunkt webt. Die Wirkung auf den Hörer ergibt sich eher durch rein musikalische Kunstgriffe, wie etwa diverse Varianten in Harmonie und Struktur. In dieser Messe bringt Obrecht zur Geltung, was Rob Wegman als den reifen Stil des Komponisten beschreibt, wo ein neues Niveau musikalischer Entwicklung und langfristiger Proportion erreicht ist.

Das Kyrie ist ein kompakter Satz, der mit einer Struktur beginnt, die fast homophon ist. Der Tenor singt die „Grecorum“-Melodie und im ersten Kyrie entwerfen die Außenstimmen eine leicht ausgezierte Harmonisierung darum herum. Im Christe wird die Besetzung auf ein Terzett reduziert, wobei längere Notenwerte durch eine verminderte Rhythmusvorzeichnung ausgeglichen werden (der Tactus wechselt damit von der Semibrevis zur Brevis als Grundschlag). Das zweite Kyrie behält den verminderten Rhythmus bei, kehrt jedoch zu den kürzeren Notenwerten des Kyrie I zurück, wodurch sich rhythmisch die bisher betriebsamste Anlage ergibt. Zudem ist es auch kontrapunktischer gehalten als das erste Kyrie, obwohl sich die Imitation als melodische Figur manifestiert und nicht als direkte Wiederholung von Motiven.

Wie bereits erwähnt, beginnt das Gloria mit einem vollständigen Vortrag des Cantus firmus in langen Noten; die sie umgebende Textur entwickelt sich von einer einzelnen Stimme bis hin zum vollen Klang im Verlauf von drei Imitationen desselben Motivs. Dieses Schema dominiert den gesamten Satz, wobei Phrasen wie etwa die aufwärts schnellende Tonleiter bei „Glorificamus te“ die Struktur durchziehen. Obrecht setzt Homophonie nur sparsam ein, so etwa als gliederndes Element bei den zwei Phrasen, die bei „Qui tollis“ beginnen. Vielleicht am bemerkenswertesten ist der letzte Unterabschnitt, ab „Quoniam tu solus sanctus“, wo triolische Polyrhythmen eingeführt werden, wonach der Name Jesu im oberen Teil der Struktur von Stimme zu Stimme gereicht wird. Den Gloria-Vertonungen jener Zeit gemäß endet der Satz mit einem lebhaften Dreiertakt ab „Cum Sancto Spiritu“, worauf das Amen als Hemiole erklingt.

Das Credo beginnt als eine Art Rezitation, wobei der Text bis „descendit de caelis“ in bemerkenswert kompakter Form (nur 49 Breven) erzählt wird. Fast die ganze Zeit über erklingt hier die volle Besetzung; es schließt sich ein traditionell zurückhaltendes „Et incarnatus“ an, in dem die Oberstimme das B nicht übersteigt. Das „Et resurrexit“ ist erwartungsgemäß deutlich lebhafter gehalten und es kommen die Unisono- und Oktavimitationsmuster aus dem Gloria wieder zum Einsatz. „Et ascendit“ erklingt mit aufwärts gerichteten Tonleitern, die das obere Register der Außenstimmen erkunden, bevor die Textur bei „et mortuos“ einmal mehr hinabsinkt. Der Textabschnitt, in dem der Glaube an den Heiligen Geist bekräftigt wird, ist hier ausgelassen; stattdessen geht es nach „cuius regni non erit finis“ direkt mit „Confiteor unum baptisma“ weiter. Hier kehrt das „Jesu Christe“-Motiv vom Ende des Gloria wieder, bevor dieser Satz—ebenso wie das Gloria—mit einem kurzen und ausgelassenen Abschnitt im Dreiertakt endet. Die Besetzung wird, was recht ungewöhnlich ist, für die abschließenden sieben Breven des Stücks auf drei Stimmen reduziert, da der Schlusston des Tenors, ein C, nicht mit der G-Tonalität der Polyphonie harmoniert.

Das Sanctus macht mit seinen vier Abschnitten sowie wiederholtem Osanna die längste musikalische Spanne dieser Messvertonung aus. Der Pleni- und Benedictus-Abschnitt sind jeweils Terzette, so dass vier- und dreistimmige Besetzungen alternieren; das Benedictus wird sogar auf ein Oberstimmen-Duett reduziert, das über die Hälfte des Abschnitts einnimmt—der Bassus erklingt erst wieder in den letzten neun Breven. Auch hier verwendet Obrecht unterschiedliche Rhythmen, beginnend mit einem geraden Tempus imperfectum, in dem der Tenor die „Grecorum“-Melodie in augmentierten Notenwerten singt; das Pleni und die darauffolgenden Teile kehren zurück zum Tempus imperfectum diminutum, was (wie im Kyrie) ein schnelleres Tempo beinhaltet. Im Agnus Dei alterniert die Besetzung in den drei Abschnitten wieder zwischen Quartett und Terzett; ebenso wie das Kyrie ist auch dieser Satz weniger imitativ gesetzt als die längeren dazwischenliegenden Teile der Messe. Im abschließenden Agnus erklingen noch einmal Triolen-Figurationen, doch nehmen diesmal nicht alle Stimmen daran teil, so dass sich komplexe Polyrhythmen ergeben. Hier findet sich der Cantus firmus in der tiefsten Stimme (obwohl er in dem Druck von Petrucci im Tenor-Stimmbuch notiert ist) und erklingt umgekehrt.

In seiner vorgeschlagenen Chronologie der Messvertonungen Obrechts siedelt Wegman die Missa Grecorum um 1490 an, obwohl sich das Werk vor der Petrucci-Ausgabe von 1503 nicht sicher datieren lässt.

aus dem Begleittext von Stephen Rice © 2018
Deutsch: Viola Scheffel

Recordings

Obrecht: Missa Grecorum & motets
Studio Master: CDA68216Studio Master FLAC & ALAC downloads available

Details

Movement 1a: Kyrie eleison
Track 5 on CDA68216 [1'11]
Movement 1b: Christe eleison
Track 6 on CDA68216 [0'43]
Movement 1c: Kyrie eleison
Track 7 on CDA68216 [1'16]
Movement 2a: Gloria in excelsis Deo
Track 8 on CDA68216 [4'32]
Movement 2b: Qui tollis peccata mundi, suscipe
Track 9 on CDA68216 [3'25]
Movement 3a: Credo in unum Deum
Track 10 on CDA68216 [2'37]
Movement 3b: Et incarnatus est
Track 11 on CDA68216 [1'49]
Movement 3c: Et resurrexit tertia die
Track 12 on CDA68216 [3'37]
Movement 4a: Sanctus
Track 13 on CDA68216 [2'36]
Movement 4b: Pleni sunt caeli
Track 14 on CDA68216 [1'25]
Movement 4c: Osanna in excelsis
Track 15 on CDA68216 [1'44]
Movement 4d: Benedictus qui venit
Track 16 on CDA68216 [1'55]
Movement 4e: Osanna in excelsis
Track 17 on CDA68216 [1'56]
Movement 5a: Agnus Dei I
Track 18 on CDA68216 [2'02]
Movement 5b: Agnus Dei II
Track 19 on CDA68216 [1'10]
Movement 5c: Agnus Dei III
Track 20 on CDA68216 [2'25]

Track-specific metadata

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