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Piano Concerto No 9 in G minor, Op 177

composer
circa 1832/3

 
By the time he composed the piano concerto No 9 in G minor, Op 177, around 1832–33 (the exact date is unkown), Ries and his wife had moved from Bad Godesberg to Frankfurt am Main. By then his star as a virtuoso performer had faded, though he conducted his own and other composers’ works at the Lower Rhine Music Festivals, and still occasionally played in public.

To judge by the technical challenges of this, his last concerto, Ries had lost none of his former dexterity. Musically, too, the concerto, scored for the same forces (without oboes) as the A flat concerto, is no less inventive than its predecessor. The first movement, darker in mood and colouring than its predecessor, initially seems to be in B flat, with a four-note ‘tapping’ figure on pizzicato strings that sounds like a homage to Beethoven’s violin concerto. Woodwind then gently establish the ‘proper’ key of G minor with the plaintive main theme. A second theme, proposed by the strings and repeated evocatively on the horns, turns out to be a variant of the first. Many of the ploys used effectively in the A flat concerto recur here, including the dramatic entry of the soloist (at the apex of an orchestral crescendo), and the introduction of a new, romantically lyrical theme in the development. The powerful modulating sequences that follow this theme suggest the ‘romantic wildness’ noted in the Harmonicon’s review of Ries’s playing.

Opening with a fortissimo statement of the main theme, the recapitulation is even more radically compressed than its counterpart in the A flat concerto—further confirmation that Ries was minimally concerned with the Classical proportions of Mozart and Beethoven. The music quickly brightens, via the initial tapping motif, from G minor to G major, and remains there for the rest of its course.

Like the slow movement of the A flat concerto, the larghetto con moto in D major is a richly ornamented romantic nocturne, with the piano’s delicate filigree subtly coloured by woodwind and horns. This is bel canto opera by other means. At the movement’s centre the rapt mood is disturbed by a series of rhetorical exchanges between keyboard and orchestra, beginning in the far-flung key of E flat. The music gradually ebbs in a shimmer of keyboard figuration. The rondo then bursts in with a theatrical crescendo, followed by playful keyboard flourishes, before the full orchestra announces the Hungarian-style main theme. From here on the movement follows a pattern similar to its counterpart in ‘Gruss an den Rhein’: a new lyric theme in the first episode, a romantically flexible piano cantabile in slower tempo for the second, delicately glossed by flutes and clarinets. Throughout the movement the mercurial piano figuration flits and glints through a kaleidoscopic range of keys, before the coda finally settles in G major. Here Ries whips up the tempo and caps his bravura exploits with a display of rapid semiquavers in octaves and thirds—the kind of piano texture pioneered by Clementi and Dussek, and pushed here to a new level of brilliance.

from notes by Richard Wigmore © 2018

Quand il composa le concerto pour piano nº 9 en sol mineur, op.177, vers 1832-33 (la date exacte reste inconnue), Ries et sa femme avaient quitté Bad Godesberg pour s’installer à Francfort-sur-le-Main. Son étoile de virtuose ne brillait plus beaucoup, même s’il dirigeait ses propres œuvres et celles d’autres compositeurs dans les festivals de musique du Bas-Rhin et jouait encore occasionnellement en public.

À en juger pas les défis techniques de cette œuvre, son dernier concerto, Ries n’avait rien perdu de son ancienne dextérité. Sur le plan musical aussi, ce concerto, écrit pour le même effectif (sans les hautbois) que le concerto en la bémol majeur, n’est pas moins inventif que ce dernier. Au début, le premier mouvement, plus sombre que son prédécesseur pour ce qui est de l’atmosphère et des couleurs, semble être en si bémol majeur, avec une figure de quatre notes, une sorte de «tapotement» aux cordes pizzicato qui pourrait être un hommage au concerto pour violon de Beethoven. Les bois établissent ensuite doucement la «bonne» tonalité de sol mineur avec le thème principal plaintif. Un second thème, proposé par les cordes et repris de façon évocatrice par les cors, s’avère être finalement une variante du premier. De nombreux stratagèmes utilisés efficacement dans le concerto en la bémol majeur réapparaissent ici, notamment l’entrée dramatique du soliste (au sommet du crescendo orchestral) et l’introduction d’un nouveau thème au lyrisme romantique dans le développement. Les séquences modulantes puissantes qui suivent ce thème évoquent cette «ferveur romantique» notée dans la critique de l’Harmonicon du jeu de Ries.

La réexposition, qui commence par une exposition fortissimo du thème principal, est condensée de manière encore plus radicale que son homologue dans le concerto en la bémol majeur—ce qui confirme à nouveau que Ries se souciait peu des proportions classiques de Mozart et de Beethoven. La musique s’éclaire rapidement, via les «tapotements» du motif initial, de sol mineur à sol majeur, et y reste jusqu’à la fin.

Comme le mouvement lent du concerto en la bémol majeur, le larghetto con moto en ré majeur est un nocturne richement ornementé, avec le filigrane délicat du piano coloré de manière subtile par les bois et les cors. C’est de l’opéra bel canto exprimé par d’autres moyens. Au centre du mouvement, l’atmosphère profonde est perturbée par une série d’échanges rhétoriques entre le piano et l’orchestre, commençant dans la tonalité éloignée de mi bémol majeur. La musique décline peu à peu dans un chatoiement de figuration du clavier. Le rondo fait ensuite irruption avec un crescendo théâtral, suivi par des ornementations enjouées du piano, avant que tout l’orchestre annonce le thème principal de style hongrois. À partir de là, le mouvement suit un schéma analogue à celui de son homologue dans «Gruss an den Rhein»: un nouveau thème lyrique dans le premier épisode, un cantabile romantique et souple au piano, au tempo plus lent, dans le second épisode, délicatement commenté par les flûtes et les clarinettes. Du début à la fin de ce mouvement, la figuration pleine de vie du piano voltige et étincelle au sein d’un éventail kaléidoscopique de tonalités, avant que la coda s’installe finalement en sol majeur. Ici, Ries attise le tempo et couronne ses exploits de bravoure par une démonstration de doubles croches rapides en octaves et en tierces—le genre de texture pianistique élaborée par Clementi et Dussek et poussée ici à un niveau d’éclat encore supérieur.

extrait des notes rédigées par Richard Wigmore © 2018
Français: Marie-Stella Pâris

Um 1832/33, als Ries sein Klavierkonzert Nr. 9 g-Moll, op. 177, komponierte (die genauen Daten sind nicht bekannt), waren er und seine Frau von Bad Godesberg nach Frankfurt am Main gezogen. Sein Stern am Virtuosenhimmel war mittlerweile verblasst, aber er dirigierte weiter eigene Werke und die anderer Komponisten bei den Niederrheinischen Musikfesten und trat auch gelegentlich als Solist auf.

Gemessen an den spieltechnischen Anforderungen dieses Klavierkonzerts, seines letzten, hatte Ries nichts von seinem alten Können eingebüßt. Auch in musikalischer Hinsicht steht das Konzert, dessen Besetzung ohne Oboen der des As-Dur-Konzerts entspricht, dem Vorgängerwerk an Erfindungskraft in nichts nach. Der erste Satz, dunkler in Farbe und Stimmung als der des As-Dur-Konzerts, scheint zunächst in B-Dur zu stehen; ein pizzicato-Klopfmotiv der Streicher klingt wie eine Hommage an Beethovens Violinkonzert. Erst danach führen die Holzbläser zart die eigentliche Haupttonart g-Moll mit dem klagenden Hauptthema ein. Ein zweites Thema, angedeutet von den Streichern und dann stimmungsvoll von den Hörnern übernommen, entpuppt sich als Variante des ersten. Viele der Strategien aus dem As-Dur-Konzert trifft man auch hier an: den dramatischen Eingang des Solisten (auf dem Höhepunkt eines Orchestercrescendos) und die Einführung eines neuen, romantisch-lyrischen Themas in der Durchführung. Die kraftvoll modulierenden Sequenzen, die ihm folgen, lassen an die „romantische Wildheit“ denken, die schon das Harmonicon in Ries’ Klavierspiel ausgemacht hatte.

Die Reprise, die mit einem fortissimo-Einsatz des Hauptthemas beginnt, ist noch drastischer verknappt als jene im As-Dur-Konzert—was nur bestätigt, dass es Ries nicht um klassische Proportionen ging wie Mozart oder Beethoven. Rasch hellt sich die Musik mithilfe des Klopfmotivs vom Beginn von g-Moll nach G-Dur auf, das sie bis zum Schluss beibehält.

Wie der langsame Satz des As-Dur-Konzerts ist das Larghetto con moto (in D-Dur) ein reich verziertes romantisches Nocturne; die zarte Ornamentik des Klaviers wird dabei subtil von Holzbläsern und Hörnern gefärbt. Diese Musik ist Belcanto-Oper mit anderen Mitteln. Im Zentrum des Satzes wird die entrückte Stimmung von rhetorischem Wechselspiel zwischen Klavier und Orchester gestört, das in der weit entfernten Tonart Es-Dur beginnt. Schrittweise verklingt die Musik in schimmernden Klavierfigurationen. Das Rondo bricht dann mit einem theatralischen Crescendo los, gefolgt von spielerischen Klavier-Fiorituren, bevor das Orchester das Hauptthema in ungarischem Stil anstimmt. Ab hier folgt der Satz einem ähnlichen Muster wie das Finale des Konzerts „Gruss an den Rhein“: Ein neues lyrisches Thema erscheint in der ersten, ein romantisch-biegsames Klavier-Cantabile in der zweiten Episode, zart gefärbt von Flöten und Klarinetten. Während des gesamten Satzes durcheilen die schillernden Klavierfigurationen ein ganzes Kaleidoskop von Tonarten, bevor die Coda schließlich G-Dur erreicht. Hier erhöht Ries das Tempo und krönt den hochvirtuosen Klavierpart mit rasenden Sechzehntelpassagen in Oktaven und Terzen—ein brillanter Klaviersatz, wie Clementi und Dussek ihn entwickelt hatten, hier auf eine neue Spitze getrieben.

aus dem Begleittext von Richard Wigmore © 2018
Deutsch: Friedrich Sprondel

Recordings

Ries: Piano Concertos Nos 8 & 9
Studio Master: CDA68217Studio Master FLAC & ALAC downloads available

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