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Piano Concerto No 8 in A flat major 'Gruss an den Rhein', Op 151

composer
1826

 
By the time he left London in 1824, initially to settle in Bad Godesberg, near Bonn, Ries had composed six symphonies, reams of chamber and solo piano music, a violin concerto and six piano concertos. The last of these, premiered shortly before his departure, appeared under the title ‘Abschieds-Concert von London’ (‘Farewell Concerto to London’). Two years later Ries celebrated his return to the Rhineland with his piano concerto No 8 in A flat, Op 151, published in 1827 with the subtitle ‘Gruss an den Rhein’—‘Greeting to the Rhine’. (This should really be No 7, but the inclusion of the violin concerto as ‘No 1’ skewed the numbering system of Ries’s piano concertos.)

Although Beethoven seems to have remained fond of Ries, he was once allegedly heard to mutter of his former pupil, ‘He imitates me too much’. He might have had a point with Ries’s early symphonies and concertos. There are occasional Beethovenian gestures and turns of phrase in the two concertos on this record, both late works. Yet the music rarely sounds Beethovenian. Ries’s forms, though superficially modelled on Beethoven’s (including long orchestral introductions to the first movements), are far less rigorously symphonic. Tension comes not from tonal conflict and the cumulative development of thematic cells but from flamboyantly ‘modern’ piano figuration evocative of Hummel, Field and the young Chopin. Long-range drama is replaced by a delight in momentary sensation, a relishing of dazzling keyboard fireworks for their own sake.

Like Robert Schumann’s symphony celebrating the Rhineland a quarter of a century later, ‘Gruss an den Rhein’ is an essentially euphoric work. Contemporaries remarked on Ries’s inventive use of woodwind, with good reason. The concerto omits the pungent-toned oboes, and gives special prominence to the mellow colouring of flutes, clarinets and horns (Mozart had done likewise in his E flat concerto, K482). There is an unmissable reference to the first movement of the ‘Eroica’ in the discordant fortissimo chords near the end of the orchestral introduction. But from the gracefully lilting opening theme (whose first four notes permeate much of the movement), the first movement exudes a sense of well-being, spiced by Ries’s trademark love of colourful harmonic deflections. Not for nothing did the London Harmonicon praise the ‘great boldness in his modulations’.

The cadenza-like flourish with which the keyboard enters is typical of the early romantic piano concerto, when an immediate show of brilliance and/or force was de rigueur. There is an even more arresting coup at the opening of the central ‘development’, where the music slews round from E flat to a distant B major and the keyboard storms in with a rocketing fortissimo arpeggio. Typically, this moment of quasi-Beethovenian drama is immediately softened by a romantic cantabile (a distinct foretaste of Chopin here) that grows more florid as it proceeds. The point of recapitulation brings another surprise, with the fertile main theme sounded softly in the deep, veiled key of C flat, in a rich keyboard texture—a delicious moment—before the full orchestra unceremoniously establishes A flat major. It is characteristic of Ries that the recapitulation drastically condenses the events of the exposition, and omits a cadenza, evidently deemed redundant by the composer after so much bravura display.

At the opening of the larghetto, in F major, the strings present a theme of Classical, Beethovenian cast. The piano then romanticizes and embellishes the theme with dreamy, nocturne-like figuration that recalls Field and looks ahead to Chopin. The scoring for clarinets, bassoons and (in the musing coda) horns shows Ries’s sense of orchestral colour at its most delicate and poetic.

Sentiment is abruptly banished in rondo finale, which stomps in ‘off-key’, continues with a flashy cadenza, then settles down with an amiable theme in the style of a galop, a dance all the rage in Austria and Germany in the 1820s. In the following tutti there is a delightful (and surely intentional) allusion to Beethoven’s ‘Pastoral’ symphony, courtesy of clarinets and bassoons—a reminder that Ries was present at the work’s premiere in December 1808. Between returns of the rondo theme there are three episodes, the third a vastly truncated version of the first. The first episode’s coruscating keyboard bravura is momentarily stilled by two new themes: an elegant, and to our ears distinctly Mozartian, melody, and a stealthy string march, in a slower tempo. The second episode storms in with a further theme in the echt-Beethovenian key of C minor, then, characteristically, transforms the theme into a romantic reverie, with hushed calls from horns and bassoons.

from notes by Richard Wigmore © 2018

Quand il quitta Londres en 1824, au départ pour s’installer à Bad Godesberg, près de Bonn, Ries avait composé six symphonies, des tonnes de musique de chambre et de musique pour piano, un concerto pour violon et six concertos pour piano. Le dernier de ceux-ci, créé peu avant son départ, parut sous le titre «Abschieds-Concert von London» («Concerto d’adieu à Londres»). Deux ans plus tard, Ries célébra son retour en Rhénanie avec son concerto pour piano nº 8 en la bémol majeur, op.151, publié en 1827 avec le sous-titre «Gruss an den Rhein»—«Salut au Rhin» (en réalité, ce devrait être le nº 7, mais l’inclusion du concerto pour violon comme «nº 1» faussa le système de numérotation des concertos pour piano de Ries).

Même s’il semble que Beethoven ait toujours beaucoup aimé Ries, on l’aurait prétendument entendu marmonner un jour à propos de son ancien élève: «Il m’imite trop». Il avait peut-être raison à propos des premières symphonies et concertos de Ries. Il y a des tournures de phrase et des gestes beethoveniens occasionnels dans les deux concertos enregistrés ici, tous deux des œuvres tardives. Pourtant la musique semble rarement beethovenienne. Les formes de Ries, si elles sont modelées superficiellement sur celles de Beethoven (notamment une longue introduction orchestrale des deux premiers mouvements), sont beaucoup moins rigoureusement symphoniques. La tension ne vient pas d’un conflit tonal ni du développement cumulatif de cellules thématiques mais d’une figuration de piano très «moderne» qui fait penser à Hummel, Field et au jeune Chopin. Le drame à long terme est remplacé par le plaisir provoqué par une sensation passagère, le goût savoureux de feux d’artifice pianistiques éblouissants.

Comme la symphonie de Robert Schumann célébrant la Rhénanie un quart de siècle plus tard, «Gruss an den Rhein» est une œuvre essentiellement euphorique. Des contemporains ont remarqué à juste titre l’utilisation inventive que Ries fait des bois. Ce concerto ne comporte pas de hautbois, au son mordant, et donne une importance particulière aux couleurs douces des flûtes, des clarinettes et des cors (Mozart avait fait de même dans son concerto en mi bémol majeur, K482). Il y a une référence à ne pas manquer au premier mouvement de l’«Héroïque» dans les accords discordants fortissimo à la fin de l’introduction orchestrale. Mais à partir du thème initial gracieusement mélodieux (dont les quatre premières notes imprègnent une grande partie du mouvement), il se dégage du premier mouvement une sensation de bien-être, pimenté par l’amour caractéristique que Ries portait aux déviations harmoniques hautes en couleur. Ce n’est pas pour rien que l’Harmonicon de Londres loua la «grande hardiesse de ses modulations».

L’écriture très ornementée qui fait penser à une cadence sur laquelle entre le piano est typique des premiers concertos romantiques, où une démonstration immédiate d’éclat et/ou de force était de rigueur. Il y a même un coup encore plus saisissant au début du «développement» central, où la musique bascule de mi bémol majeur à un si majeur éloigné et le piano entre avec fracas sur un arpège fortissimo qui part en flèche. Comme d’habitude, ce moment de drame quasi beethovenien est immédiatement adouci par un cantabile romantique (ici, un avant-goût caractéristique de Chopin) qui devient de plus en plus fleuri. Le moment de la réexposition donne lieu à une autre surprise: le thème principal fécond est joué doucement dans la tonalité profonde et voilée de do bémol majeur, avec une riche texture pianistique—un instant délicieux—, avant que tout l’orchestre installe sans cérémonie la tonalité de la bémol majeur. Procédé caractéristique de Ries, la réexposition condense radicalement les événements de l’exposition et le compositeur n’ajoute pas de cadence, ce qu’il jugea manifestement redondant après un tel déploiement de bravoure.

Au début du larghetto en fa majeur, les cordes présentent un thème de tournure beethovenienne classique. Le piano rend ensuite ce thème très romantique et l’orne avec une figuration douce comme un nocturne qui rappelle Field et anticipe Chopin. L’instrumentation pour les clarinettes, les bassons et (dans la coda songeuse) les cors montre le sens de la couleur orchestrale le plus délicat et poétique de Ries.

Toute notion de sentiment est brusquement bannie dans le rondo finale, qui entre avec ses gros sabots «hors de la tonalité», se poursuit avec une cadence tape-à-l’œil, puis se calme avec un thème agréable dans le style d’un galop, danse qui faisait fureur en Autriche et en Allemagne au cours des années 1820. Dans le tutti suivant, il y a une délicieuse allusion (sûrement intentionnelle) à la symphonie «Pastorale» de Beethoven, grâce aux clarinettes et aux bassons—une façon de se souvenir que Ries était présent à la création de l’œuvre en décembre 1808. Entre les retours du thème du rondo, il y a trois épisodes, le troisième étant une version terriblement tronquée du premier. La bravoure étincelante du clavier dans le premier épisode est calmée momentanément par deux nouveaux thèmes: une élégante mélodie, nettement mozartienne à nos oreilles, et une marche furtive des cordes, dans un tempo plus lent. Le deuxième épisode commence de manière fracassante avec un autre thème dans la tonalité typiquement beethovenienne d’ut mineur, puis, comme d’habitude, transforme le thème en rêverie romantique, avec des sonneries feutrées des cors et des bassons.

extrait des notes rédigées par Richard Wigmore © 2018
Français: Marie-Stella Pâris

Als Ries 1824 London verließ, zunächst mit dem Ziel Bad Godesberg bei Bonn, hatte er sechs Symphonien, zahlreiche Kammermusik- und Klavierwerke, ein Violinkonzert und sechs Klavierkonzerte komponiert. Das letzte, das er kurz vor seiner Abreise uraufführte, trug im Programm den Titel „Abschieds-Concert von London“. Zwei Jahre später beging Ries seine Heimkehr ins Rheinland mit seinem Klavierkonzert Nr. 8 As-Dur, op. 151, veröffentlicht 1827 mit dem Untertitel „Gruss an den Rhein“. (Eigentlich war es Ries’ siebtes Klavierkonzert, doch hatte die Bezeichnung des Violinkonzerts als „Nr. 1“ die Zählung der Klavierkonzerte durcheinandergebracht.)

Obwohl Beethoven seinem Schüler weiterhin geneigt war, soll er bisweilen gemurmelt haben: „Er ahmt mich zu sehr nach“. Was Ries’ frühe Symphonien und Klavierkonzerte angeht, mag das sogar stimmen. Auch in den beiden Konzerten dieser Aufnahme, beide eher späte Werke, finden sich bisweilen Beethoven’sche Gesten und Wendungen. Ries’ Formen dagegen orientieren sich zwar oberflächlich an denen Beethovens—einschließlich eines langen Orchestervorspiels im ersten Satz—, sind jedoch weitaus weniger konsequent symphonisch konzipiert. Spannung entsteht hier nicht aus tonartlichen Kontrasten oder der sich steigernden Entwicklung thematischer Keimzellen, sondern aus extravagant-modernen Klavierfigurationen, die an Hummel, Field oder den jungen Chopin denken lassen. An die Stelle weitgespannter Dramatik tritt die Freude am sensationellen Augenblick, der Genuss brillanten Tastenfeuerwerks um seiner selbst willen.

Wie Schumanns „Rheinische“ ein Vierteljahrhundert später ist auch das Klavierkonzert „Gruss an den Rhein“ ein im Kern euphorisches Werk. Ries’ Zeitgenossen wiesen auf dessen originellen Holzbläsereinsatz hin, und nicht ohne Grund. Das Konzert meidet die scharfklingenden Oboen und rückt dafür den weichen Klang von Flöten, Klarinetten und Hörnern in den Vordergrund (wie Mozart in seinem Es-Dur-Klavierkonzert KV482). Unüberhörbar ist der Verweis auf die „Eroica“ in den dissonanten fortissimo-Akkorden gegen Ende der Orchestereinleitung. Doch vom Einsatz des elegant-kantablen Hauptthemas an—seine vier ersten Töne ziehen sich durch fast den gesamten Satz—strahlt der erste Satz Wohlbefinden aus, gefärbt durch die für Ries kennzeichnenden harmonischen Ausweichungen. Nicht von ungefähr schrieb das Londoner Harmonicon von der „großen Kühnheit seiner Modulationen“.

Der kadenzartige Eintritt des Klaviers ist typisch für das Klavierkonzert der frühen Romantik, von dem man eine demonstrative Geste von Brillanz oder Kraft gleich zu Beginn erwartete. Noch auffallender ist der Beginn der zentralen „Durchführung“, an dem die Musik von Es-Dur ins weit entfernte H-Dur rückt und das Klavier mit einem himmelsstürmenden Arpeggio fortissimo hineinbricht. Ebenso typisch ist aber, dass dieser Moment gleichsam beethovenesker Dramatik sofort durch ein romantisches Cantabile aufgefangen wird—ein deutlicher Vorausgriff auf Chopin—, das im Fortgang noch weiter aufblüht. Eine weitere Überraschung bringt der Einsatz der Reprise: Das fruchtbare Hauptthema erklingt in einem vollklingenden Klaviersatz leise in tiefem, verschleierten Ces-Dur—ein herrlicher Augenblick—, bevor das Orchester ohne Umschweife nach As-Dur zurückkehrt. Auf für Ries charakteristische Weise rafft die Reprise die Ereignisse der Exposition stark und verzichtet auf eine Solokadenz, die der Komponist nach so ausgiebiger Demonstration von Brillanz offenbar für überflüssig hielt.

Zur Eröffnung des Larghetto in F-Dur präsentieren die Streicher ein Thema von klassisch-Beethoven’scher Machart. Das Klavier gibt dann dem Thema ein romantisches Gesicht und verziert es mit träumerischen Figurationen nach Art eines Nocturne, und man muss an Field, ja an Chopin denken. Die Instrumentation mit Klarinetten, Fagotten und—in der nachdenklichen Coda—Hörnern zeigt Ries’ Farbsinn aufs zutiefst sensible, poetische Weise.

Im Rondo-Finale jedoch muss das Sentiment sofort zurücktreten: In gleichsam falscher Tonart fällt es mit der Tür ins Haus, führt in eine brillante Kadenz und beruhigt sich dann zu einem liebenswerten Thema im Stil eines Galopp, eines Tanzes, der im Österreich und Deutschland der 1820er-Jahre groß in Mode war. Der sicher absichtsvolle Anklang an die „Pastorale“ in Klarinetten und Fagotten im folgenden Tutti erinnert daran, dass Ries die Uraufführung des Werks im Dezember 1808 erlebt hatte. Zwischen den Ritornellen des Rondothemas erklingen drei Episoden, deren dritte eine stark verkürzte Fassung der ersten ist. Die funkelnde Tastenvirtuosität der ersten Episode nimmt sich in zwei neuen Themen zurück: einer eleganten, in unseren Ohren unverkennbar mozartischen Melodie und einem halblauten Marsch der Streicher in langsamerem Tempo. Die zweite Episode beginnt stürmisch mit wieder einem neuen Thema in echt Beethoven’schem c-Moll, das sie dann, wie inzwischen gewohnt, in eine romantische Träumerei mit fernen Rufen der Hörner und Fagotte verwandelt.

aus dem Begleittext von Richard Wigmore © 2018
Deutsch: Friedrich Sprondel

Recordings

Ries: Piano Concertos Nos 8 & 9
Studio Master: CDA68217Studio Master FLAC & ALAC downloads available

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