Like its predecessor, Tippett’s second symphony is in four movements, each of which, still in his post-war dedication to expressions of jubilation and renewal, the composer linked to a specific state: joy, tenderness, gaiety, and fantasy. The symphony is a work on the cusp, full of the rhythmic exuberance and lushly scored exultation of sound worlds he had made his own in The Midsummer Marriage, but already taut with the harder-edged building blocks of forthcoming works such as his second opera, King Priam (1958–61). Listening to a passage of Vivaldi with pounding Cs in the bass marked for Tippett ‘the exact moment of conception of the second symphony’. And so, in the first movement, the first subject bursts into life with a thump of quavers on a low C (given a percussive sheen by the addition of a piano). Gyrating strings then romp in above, resolutely accented on the ‘wrong’ beat. As so often in Tippett, the achievement is that such seeming missteps make the music dance rather than limp. A second subject is introduced, of graceful, elegiac woodwind, polished to a sugar-plum-fairy sparkle by the celesta. The two subjects are spliced and intercut within an overall sonata-form framework, and build the dialogue of contrasts inherent to so much of Tippett’s music, the friction between them providing inexorable momentum, cast each as you will: man and woman, earth and heaven, body and soul, shadow and light.

The orchestration of the slow movement seems to write into the score not only the notes themselves but their resonance: an opening trumpet call is followed by a mournful song for the cellos, and each leaves behind an afterglow of glittering harp and piano. After this introduction, the movement proper begins, with a sensuous lapping sea of pulsing strings laid out beneath a sky spangled with oboe and clarinet. Where the first movement showed the influence of neoclassical Stravinsky on Tippett, here the throbbing wash of string-waves seems firmly in a British tradition, irresistibly reminiscent of the ‘Moonlight’ interlude from Benjamin Britten’s Peter Grimes (1945), or of the accompaniment to the first of Elgar’s Sea Pictures, ‘Sea Slumber Song’ (1899). Slowly the tide goes out, and the movement is finally stilled by a quartet of horns.

Third comes the scherzo, a rival for Beethoven in being, to use Wagner’s phrase, ‘the apotheosis of dance’. A fiendish violin solo spins like a whirling dervish out of a rhythmic maelstrom, different time signatures flashing past, before the string section entire leads the whole orchestra into joyous climax. Instruments gradually leave the floor: a harp and piano valiantly duet, a brave flute tries to start the whole thing up again, but the attempt is short-lived, and the movement finishes with a few last bubbles from the clarinet and a gurgle of bassoon.

The finale was composed under pressure, the BBC Symphony Orchestra’s deadline for the piece having passed. It is a fantasia, composed of four unrelated sections laid out next to each other with an almost jarring lack of transition. A short percussive introduction leads to a brilliant set of variations over a ground bass. Brass fanfares, half terrifying, half exultant, peal out over sharp blasts of timpani-fire and snare drum. In the third section the strings unfurl the long lush ribbon of melody that had become Tippett’s speciality, beginning with violins at the heights and moving down through nearly six octaves, with tripping triplets in the woodwind guiding the way. The fourth section is made up of one passage, a brass build-up that sends the strings whirling in ecstasy. This passage, with Tippett’s characteristic generosity of spirit, is repeated (with variation) five times, forming—in the composer’s words—five ‘gestures of farewell’. Below it all the piano and timpani have returned the piece to its opening bedrock, seeming to fasten the tonality in the secure white granite of C once again, though tipped into mystery by the final chord, which is haunted by the ghosts of D and A major—the symphony finishes where it began, while forgetting nothing learned, and seeming to usher in new possibility, the promise of further wonders, in Tippett’s third and fourth symphonies yet to come.

from notes by Oliver Soden © 2018

Comme celle qui l’a précédée, la symphonie n° 2 de Tippett est conçue en quatre mouvements que le compositeur, encore plongé dans son attachement d’après-guerre aux manifestations de jubilation et de renouveau, lia chacun à un état spécifique: joie, tendresse, gaieté et rêve. Cette symphonie est une œuvre annonciatrice, pleine de l’exubérance rythmique et de l’exultation richement orchestrée des univers sonores qu’il avait fait siens dans The Midsummer Marriage, mais déjà tendue avec les composantes plus tranchantes d’œuvres futures comme son deuxième opéra, King Priam (1958-61). L’écoute d’un passage de Vivaldi avec des do martelés à la basse marqua pour Tippett «le moment précis de conception de la deuxième symphonie». Et donc, dans le premier mouvement, le premier sujet fait irruption avec un fort battement de croches sur un do à la basse (auquel l’adjonction d’un piano donne un éclat percutant). Des cordes tournoyantes font alors irruption au-dessus, résolument accentuées sur le «mauvais» temps. Comme c’est souvent le cas chez Tippett, ce genre de maladresse apparente donne à la musique un caractère dansant au lieu de la faire avancer tant bien que mal. Un second sujet survient, confié aux bois élégants et élégiaques, illuminé par le célesta comme les étoiles d’une fée Dragée. Les deux sujets sont collés l’un à l’autre et entrecoupés dans le cadre d’une forme sonate globale, et ils construisent un dialogue de contrastes fréquent dans la musique de Tippett, la friction qui survient entre eux créant un élan inexorable que vous pouvez décoder à votre choix: homme et femme, terre et ciel, corps et âme, ombre et lumière.

L’orchestration du mouvement lent semble inclure dans la partition non seulement les notes elles-mêmes mais leur résonance: une sonnerie de trompettes initiale est suivie du chant mélancolique des violoncelles, laissant chacun derrière eux les dernières lueurs d’une harpe et d’un piano scintillants. Après cette introduction, commence le mouvement proprement dit, avec la mer clapotant et voluptueuse des cordes vibrantes disposées sous un ciel pailleté de hautbois et de clarinette. Là où le premier mouvement a montré l’influence du Stravinski néoclassique sur Tippett, ici le clapotis vibrant des vagues aux cordes semble bien inscrit dans la tradition britannique, faisant irrésistiblement penser à l’interlude «Clair de lune» de Peter Grimes (1945) de Benjamin Britten ou à l’accompagnement du premier volet des Sea Pictures d’Elgar, «Sea Slumber Song» (1899). La marée descend lentement et le mouvement s’apaise finalement sur un quatuor de cors.

En troisième lieu vient le scherzo, un rival pour Beethoven car il s’agit de «l’apothéose de la danse», pour reprendre la phrase de Wagner. Un solo de violon diabolique tourne comme un derviche tourneur, émergeant d’un tourbillon rythmique avec différents chiffrages de mesure qui passent comme des éclairs, avant que toute la section des cordes entraîne l’ensemble de l’orchestre vers un joyeux sommet. Les instruments quittent peu à peu la piste: une harpe et un piano jouent vaillamment en duo, une flûte courageuse essaye de tout recommencer, mais cette tentative ne dure pas longtemps, et le mouvement s’achève sur quelques ultimes glouglous de clarinette et un gloussement de basson.

Le finale fut composé sous pression, la date limite fixée par l’Orchestre symphonique de la BBC pour cette œuvre étant dépassée. C’est une fantaisie, constituée de quatre sections sans rapport les unes avec les autres, avec un manque de transition presque discordant. Une courte introduction percutante mène à de brillantes variations sur une basse obstinée. Des fanfares de cuivres, à moitié terrifiantes, à moitié triomphantes, retentissent sur des grondements de timbales en feu et de caisse claire. Dans la troisième section, les cordes déroulent le long et riche ruban mélodique qui était devenu la spécialité de Tippett, commençant avec les violons sur les hauteurs avant de descendre sur près de six octaves, avec des triolets trébuchants aux bois qui montrent la voie à suivre. La quatrième section se compose d’un seul passage, une accumulation de cuivres qui lancent les cordes dans un tourbillon extatique. Ce passage, avec la générosité d’esprit caractéristique de Tippett, est repris cinq fois (avec variation), formant—selon le compositeur—cinq «gestes d’adieu». En dessous, le piano et les timbales ramènent le morceau à son fondement initial, semblant fixer une fois encore la tonalité dans le granit blanc de do majeur, malgré le mystère qui émane de l’accord final, hanté par les fantômes de ré et la majeur—la symphonie s’achève là où elle avait commencé, sans rien oublier de ce qui a été appris, et semble annoncer quelque chose de nouveau, la perspective d’autres merveilles, dans la troisième et la quatrième symphonies que Tippett allait composer ultérieurement.

extrait des notes rédigées par Oliver Soden © 2018
Français: Marie-Stella Pâris

Die zweite Sinfonie ist viersätzig wie ihre Vorgängerin. Jedem der Sätze wies Tippett, in der Nachkriegszeit noch ganz dem Ausdruck von Festlichkeit und Erneuerung verschrieben, eine bestimmte Grundstimmung zu: Freude, Zärtlichkeit, Fröhlichkeit und Fantastik. Mit dieser Sinfonie steht ihr Komponist an einer Schwelle: Sie steckt voll rhythmischen Überschwangs und ergeht sich in reichen Klangwelten, die er sich in The Midsummer Marriage erschlossen hatte; doch trägt sie auch die Angespanntheit des härter gefügten Komponierens in Klangblöcken in sich, die künftige Werke wie sein Oper King Priam von 1958/61 prägen sollte. Das Erlebnis einer Stelle bei Vivaldi mit pulsierenden Bass auf der Note C markierte laut Tippett „genau den Augenblick der Konzeption der zweiten Sinfonie“. So beginnt der erste Satz denn auch mit einem energischen Achtel-Puls auf dem tiefen C, perkussiv verstärkt durch das Klavier. Mit ausgelassenen Drehmotiven treten die hohen Streicher hinzu, unablässig die „falsche“ Taktzeit betonend. Wie so oft bei Tippett ergibt sich daraus gerade keine hinkende, sondern eine tänzerische Gesamtwirkung. Ein zweites Thema, graziös und melancholisch, wird von den Holzbläsern eingeführt; die Celesta sorgt für einen Hauch von Tschaikowsky’scher Zuckerfee. Beide Themen werden im überwölbenden Rahmen einer Sonatenform aufgespalten und zergliedert; auf ihnen beruht der Dialog der Gegensätze, der so viele Werke Tippetts prägt und dessen Reibungswiderstand ihnen unaufhaltsamen Vorwärtsdrang verleiht—mag man sie nun als Männlich und Weiblich, Erde und Himmel, Körper und Seele, Schatten und Licht fassen.

Die Instrumentierung des langsamen Satzes scheint nicht nur die Töne selber festzuhalten, sondern auch ihr Nachhallen: Dem Trompetenruf des Beginns folgt ein trauervoller Cellogesang, und beide zittern nach in glitzernden Harfen- und Klavierklängen. Nach dieser Einleitung nimmt der Satz seinen eigentlichen Anfang: Wie ein sinnlicher Wellenschlag pulsieren die Streicher unter einem Himmel, an dem Oboe und Klarinette erglänzen. Zeigt der erste Satz den Einfluss von Strawinskys Neoklassizismus auf Tippett, so horcht die Wellenbewegung der Streicher hier offensichtlich zurück in die britische Tradition: Unwillkürlich denkt man an das „Mondschein“-Zwischenspiel aus Brittens Peter Grimes (1945) oder auch an die Begleitung des ersten von Elgars Sea Pictures (1899), „Sea Slumber Song“. Langsam verebbt die Brandung, und vier Hörner bringen den Satz schließlich zur Ruhe.

An dritter Stelle steht das Scherzo, das es, mit Wagners Worten, als „Apotheose des Tanzes“ mit Beethoven aufnimmt. Aus einem rhythmischen Strudel erhebt sich wie ein tanzender Derwisch ein hochvirtuoses Violinsolo, und etliche Taktwechsel huschen vorüber, bevor das gesamte Orchester unter Führung der Streicher einen freudigen Höhepunkt anstrebt. Nach und nach verlassen danach die Instrumente das Geschehen: Tapfer duettieren Harfe und Klavier, eine mutige Flöte versucht sich an einer Wiederbelebung, die aber nur kurz gelingt; der Satz endet mit letzten geräuschhaften Wortmeldungen von Klarinette und Fagott.

Das Finale entstand unter Zeitdruck, denn das vom BBC Symphony Orchestra gesetzte Abgabedatum war bereits verstrichen. Es ist eine Fantasie aus vier voneinander unabhängigen Abschnitten, die mit geradezu bestürzender Übergangslosigkeit nebeneinander stehen. Eine kurze, perkussive Einleitung führt zu einer brillanten Folge von Variationen über einem Bassthema. Blechfanfaren ertönen halb erschreckend, halb jubelnd über scharfen Salven von Pauken und kleiner Trommel. Im dritten Abschnitt entfalten die Streicher jene langgesponnene, weit ausschwingende Melodik, die zu Tippetts Spezialität geworden war, angefangen von hohen Violinen, legen sie einen Weg abwärts durch beinahe sechs Oktaven zurück, wobei fließende Holzbläser-Triolen den Weg weisen. Der vierte Abschnitt besteht aus einer einzigen Passage, einem Blechbläser-Crescendo, das die Streicher zu wirbelnder Ekstase anstiftet. Diese Passage wird—ein Ausdruck der für Tippett typischen Großzügigkeit—in abgewandelter Weise fünfmal wiederholt und bildet, so der Komponist, fünf „Gesten des Abschieds“. Unter diesen Abläufen sind Klavier und Pauken auf den festen Boden zurückgekehrt und scheinen die Musik wieder in weißem, granitenem C-Dur zu verankern. Doch auch dieses kippt im Schlussakkord ins Geheimnisvolle, in einen Klang, der auch nach D- und A-Dur zu horchen scheint. Die Sinfonie endet, wie sie begann, und vergisst doch nichts von dem, was geschehen ist—als wollte sie sich neuen Möglichkeiten öffnen und dem Versprechen ungeahnter Wunder nachjagen, die mit Tippetts 3. und 4. Sinfonie folgen sollten.

aus dem Begleittext von Oliver Soden © 2018
Deutsch: Friedrich Sprondel