Tippett had spent the years leading up to the Second World War initially committed to revolutionary left-wing politics, but his Trotskyist allegiances ceded to a faith in pacifism, after a period of Jungian self-analysis and the breakdown of a passionate love affair. By the day war was declared he had finished one of his most enduring compositions, the concerto for double string orchestra (1938–9), and begun his great oratorio, A Child of Our Time (1939–41). Following his refusal to accept the terms of his conscientious objection (believing that his musical activity was the only contribution he could make to the war effort), he was imprisoned for two months in Wormwood Scrubs, in the summer of 1943. It was while in prison that he tentatively mapped out his symphony No 1, and he began composition the year after his release. The work both relies upon and challenges the Beethovenian symphonic model, and consciously set out to burst with thrilling energy and vibrancy: ‘I had hoped to … write a real symphony, big and strong and unintimate.’

The symphony’s first movement is one of severe counterpoint, and there are no fewer than six thematic groups between which Tippett sets up little contrast. Climax is achieved not through lyricism but in brief rewards of unison playing amidst the complex tapestry. The symphony comes into its own with the adagio, which emerges out of the deep with a sonorous introduction that becomes a Purcellian ground bass: the movement is revealed as a twisted ‘passacaglia’ (literally a ‘walk in the street’, describing the repeated tread of a bass ostinato, perhaps shod here in hobnailed boots). Tippett’s innovation is to have the bass line not supporting the variations above but rhythmically and harmonically disrupting them. Resisting as best they can, voices drift out of the mist—a mournful clarinet solo; a falsely soothing flute trio. But the intensity that builds is agonizingly plunged into disunity.

The third movement is a Beethovenian scherzo and trio, a one-in-a-bar eruption with a rhythm (placing a strong accent on the first note of each bar) that Tippett took from medieval plainsong. Different building blocks of music are organized side-by-side, foreshadowing the mosaic techniques of Tippett’s later work, and punctuated by vertiginous rushes from the full orchestra. The scherzo pauses temporarily for the trio, a dense, silvery pavane in the strings.

Another innovation comes in the final movement, which does not contain a fugue (as would be more usual): it is, from start to finish, a thrilling dance of a double fugue that shoots the orchestra through, between, above and below the bar lines with astonishing momentum, before spinning out and away, the strings dancing off into the distance in glimmering trills far above the stave. Is there something sinister in those pounding bass-drum beats that are left behind? What war-like noise is this?

Tippett had set out neither to emulate Shostakovich in using the symphony almost as a dispatch from the front, nor to provide purposeful musical balm during wartime (as in Vaughan Williams’s fifth). He was attempting instead, via a return to composers past, to dance the symphony back into the British concert hall. But he wrote the piece on a piano that had had the ivory blown from its keys in a bomb blast. A pair of rental properties he owned suffered a direct hit, killing his tenant, a young woman to whom he was close. His father died in 1944, having been badly injured in an air raid. And Tippett finished the grief-stricken slow movement on the very day that Francesca Allinson, a woman with whom he was deeply, though platonically, in love, committed suicide. As he wrote of this work: ‘I dare say it sprang more than I knew from the experiences of a general catastrophe.’

from notes by Oliver Soden © 2018

Au cours des années précédant la Seconde Guerre mondiale, Tippett s’était d’abord engagé dans une politique de gauche révolutionnaire, mais ses allégeances trotskystes cédèrent à sa foi dans le pacifisme, après une période d’auto-analyse jungienne et l’échec d’une liaison amoureuse passionnée. Au moment de la déclaration de guerre, il avait terminé l’une de ses compositions les plus durables, le concerto pour double orchestre à cordes (1938-39), et commencé son grand oratorio, A Child of Our Time (1939-41). Après avoir refusé d’accepter les modalités du statut d’objecteur de conscience (il pensait que son activité musicale était la seule contribution qu’il pouvait apporter à l’effort de guerre), il fut condamné à deux mois de prison à Wormwood Scrubs, au cours de l’été 1943. C’est en prison qu’il ébaucha sa symphonie n° 1 et il en commença la composition l’année qui suivit sa libération. Cette œuvre repose sur le modèle symphonique beethovenien tout en le défiant, sciemment construite pour déborder d’énergie et de saisissantes vibrations: «J’avais espéré … écrire une véritable symphonie, grande et forte et pas intime.»

Le premier mouvement de la symphonie est un exemple de contrepoint sévère, et il n’y a pas moins de six groupes thématiques entre lesquels Tippett crée peu de contraste. Le point culminant ne vient pas du lyrisme mais de brefs moments de satisfaction que procurent des séquences de jeu à l’unisson au milieu d’une trame complexe. La symphonie s’épanouit avec l’adagio, qui émerge des profondeurs avec une introduction sonore qui se transforme en basse obstinée à la Purcell: le mouvement se révèle être une «passacaille» déformée (littéralement une «promenade dans la rue», décrivant le bruit de pas répété d’une basse obstinée, peut-être chaussée ici de souliers ferrés). L’innovation de Tippett consiste à ce que la ligne de basse ne soutienne pas les variations mais les perturbe sur le plan rythmique et harmonique. Résistant de leur mieux, les voix sortent de la brume—un mélancolique solo de clarinette; un trio de flûtes faussement apaisant. Mais l’intensité qui se crée n’est que désunion au plus haut degré.

Le troisième mouvement est un scherzo avec trio beethovenien, une explosion à un temps sur un rythme que Tippett emprunta au plain-chant médiéval (avec un fort accent sur la première note de chaque mesure). Différentes composantes de musique sont organisées côte à côte, annonçant les techniques en mosaïque de l’œuvre ultérieure de Tippett, et ponctuées par des ruées vertigineuses de tout l’orchestre. Pendant un moment, le scherzo marque une pause pour le trio, une pavane dense et argentine aux cordes.

Une autre innovation se présente dans le finale, qui ne contient pas de fugue (comme ce serait davantage usuel): il s’agit, du début à la fin, de la danse exaltante d’une double fugue qui voltige dans l’orchestre, entre les barres de mesures, au-dessus et au-dessous de ces dernières à une vitesse étonnante, avant de disparaître en tournoyant, les cordes trépignant au loin en trilles scintillants bien au-dessus de la portée. N’y a-t-il pas quelque chose de sinistre dans ces ponctuations de grosse caisse à l’arrière plan? Comme Hamlet dit, «Quel est ce bruit martial?»

Tippett n’avait cherché ni à imiter Chostakovitch en utilisant cette symphonie un peu comme une dépêche du front, ni à fournir un baume musical intentionnel pendant la guerre (comme dans la cinquième de Vaughan Williams). Il essayait plutôt, en opérant un retour au passé des compositeurs, de replacer la symphonie au centre de la scène musicale britannique. Mais il écrivit cette œuvre sur un piano qui avait perdu l’ivoire de ses touches dans l’explosion d’une bombe. Deux biens locatifs qu’il possédait furent touchés de plein fouet, tuant sa locataire, une jeune femme dont il était proche. Son père mourut en 1944, après avoir été sérieusement blessé dans un raid aérien. Et Tippett termina le mouvement lent d’une immense tristesse le jour même du suicide de Francesca Allinson, une femme dont il était profondément, mais platoniquement, amoureux. Comme il l’écrivit à propos de cette œuvre: «Je pense qu’elle est issue plus que je ne l’aurais jamais imaginé de situations générales catastrophiques.»

extrait des notes rédigées par Oliver Soden © 2018
Français: Marie-Stella Pâris

In den Jahren vor Ausbruch des Zweiten Weltkriegs hatte Tippett sich für revolutionär-linke Politik eingesetzt. Doch nach einer Phase jungianischer Selbstanalyse und dem unglücklichen Ende einer leidenschaftlichen Liebesbeziehung wich seine anfänglich trotzkistische Orientierung einer pazifistischen Haltung. Bis zur Kriegserklärung hatte er eines seiner beliebtesten Werke fertiggestellt, das Concerto für doppeltes Streichorchester (1938/39), und sein großes Oratorium A Child of Our Time (1939/41) begonnen. Aus Gewissensgründen verweigerte er den Kriegsdienst, wollte jedoch über seine musikalische Tätigkeit hinaus keine weiteren Auflagen erfüllen, was ihm im Sommer 1943 eine zweimonatige Beugehaft in Wormwood Scrubs eintrug. Wohl während dieser Haftzeit konzipierte er seine Sinfonie Nr. 1; die Arbeit daran nahm er im Jahr nach seiner Entlassung auf. Das Werk orientiert sich am Beethoven’schen Modell, setzt sich jedoch gleichzeitig intensiv mit ihm auseinander. Es zielt ganz bewusst auf kraftvolle, mitreißende und erregte Wirkung: „Ich hoffte, … eine echte Sinfonie zu schreiben, groß und stark und unbequem.“

Der erste Satz der Sinfonie ist von großer kontrapunktischer Strenge. Nur geringe Gegensätze kennzeichnen Tippetts nicht weniger als sechs Themengruppen. Steigerungen entstehen nicht durch lyrisches Aufwallen, sondern mittels kurzer Unisono-Inseln inmitten des dichten Stimmengewebes. Herzstück der Sinfonie ist das Adagio. Aus der Tiefe taucht es mit einer dunkelgetönten Einleitung auf, die sich zum Bassostinato nach Purcells Manier entwickelt: Der Satz erweist sich als eine Art verzerrte Passacaglia—im buchstäblich: ein „Gang auf der Straße“, womit das regelmäßige Schreiten des Ostinatos gemeint ist, hier womöglich in eisenbeschlagenen Stiefeln. Neu ist bei Tippett, dass die Basslinie nicht etwa die darüber ablaufenden Variationen trägt, sondern sie immer wieder rhythmisch und melodisch stört. Sie versuchen, intakt zu bleiben, so gut es eben geht—ein trauervolles Klarinettensolo, die trügerische Ruhe eines Flötentrios. Doch die Spannung, die so entsteht, führt in quälende Zerrissenheit.

Der dritte Satz ist ein Scherzo mit Trio nach dem Vorbild Beethovens, ein ganztaktig zu dirigierender Ausbruch mit einem auf der ersten Taktzeit akzentuierten Rhythmus, den Tippett der mittelalterlichen Polyphonie entlehnte. Bausteinartig wird eine Folge blockhafter Abschnitte arrangiert, ein Verfahren, das die spätere Mosaiktechnik Tippetts vorwegnimmt und von schwindelerregenden Tutti-Einwürfen gegliedert wird. Kurz kommt das Scherzo im Trio zur Ruhe, einer silbrigen Pavane der Streicher.

Eine weitere Neuerung bringt das Finale. Es enthält nicht etwa ein Fugato, wie es eher üblich gewesen wäre, sondern bildet in Gänze eine packende Doppelfuge, die mit wunderbarem Schwung das ganze Orchester durchwandert, bevor sie sich auflöst: In unerreichbare Höhen scheinen die Streicher mit ihren Trillern davonzutanzen. Liegt etwas Bedrohliches in den schweren Paukenschlägen, die übrigbleiben? „Welch kriegerischer Lärm?“, wie Hamlet fragt.

Weder hatte Tippett beabsichtigt, die Sinfonie in Nachahmung Schostakowitschs als eine Art Frontbericht anzulegen, noch sollte sie, wie Vaughan Williams’ Fünfte, musikalischen Trost spenden. Vielmehr versuchte er, die Sinfonie mit Hilfe des Rückgriffs auf vergangene Komponisten gleichsam als Tänzerin ins wieder ins britische Konzertleben einzuführen. Dabei schrieb er das Stück an einem Klavier, dessen Tastenbeläge bei einem Bombeneinschlag weggesprengt worden waren. Einige Wohnungen in seinem Besitz wurden voll getroffen, wobei seine Mieterin ums Leben kam, eine junge Frau, mit der er eng befreundet war. Sein Vater starb 1944, nachdem er bei einem Bombenangriff schwer verletzt worden war. Und das tieftraurige Adagio vollendete Tippett am selben Tag, an dem Francesca Allinson sich das Leben nahm, eine Frau, mit der ihn eine tiefe platonische Liebe verband. So schrieb er über die Sinfonie: „Ich möchte fast sagen, dass sie stärker den Erfahrungen einer allgemeinen Katastrophe entsprang, als mir bewusst war.“

aus dem Begleittext von Oliver Soden © 2018
Deutsch: Friedrich Sprondel