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Arpeggione Sonata in A minor, D821

composer
1824; composed for Vincent Schuster

 
The Arpeggione
In 1824, disappointed by the recent failure of his opera, Alfonso und Estrella (despite the fact that he considered it one of his finest works), Schubert returned to instrumental music on a smaller scale. As Bach had been stimulated by the recent invention of a five-string cello (with a top E string) to emphasise the Sixth Suite’s position as the crowning glory of the set by writing in a higher register for the instrument than in the previous five suites, Schubert was clearly motivated by the arrival of the six-stringed arpeggione, a strange hybrid of a bowed instrument with the extended range and possibility of fast and accurate leaps and runs facilitated by its Classical-guitar-like stringing (E-A-D-G-B-E). The incorporation of frets was designed to make playing easier and intonation more accurate—Schubert was obviously unaware of the potential flaws of this new instrument, namely the difficulty of crossing strings cleanly due to a reduced differential angle at the bridge, the limited dynamic range, (the arpeggione was a smaller-bodied and quieter instrument than the cello, one on which application of too much downward pressure of the bow would result in hitting adjacent strings) and the restriction of expressive powers that was the inevitable consequence of the use of frets. It seems likely that Schubert typically wrote this sonata largely as a friendly gesture towards the instrument’s inventor, Vincenz Schuster. The increasing dynamic range of the piano would have made balance and projection even more problematic—no wonder that, after little more than ten years, the arpeggione succumbed to rapid extinction.

The Sonata
Schubert was born into a musical world dominated by the colossal figure of Beethoven. It is a mark of how much the younger man was in awe of the great master that on his deathbed he asked that his body should be buried in a grave next to that of his idol (which it was). Compositionally there are many similarities between these two composers, most obviously their use of predominantly Classical forms and their prowess in almost all areas of instrumental and vocal writing with the notable exception of opera. This said, Schubert appears the more introverted and perhaps the more sensitive and fragile of the two, generally more at home in the smaller, more intimate forms of music-making (quartets, sonatas and of course Lieder) than in larger scale works. And while Schubert’s later symphonic works are second to none, it is interesting to note that he was one of very few Classical composers never to write a concerto—it was against his nature to write a piece with the intention of showing off his own ability or those of the performer and instrument he was writing for. And while Beethoven would frequently struggle to find a theme or melody for his work, with Schubert this was an apparently effortless process—all came from song (Schubert wrote more than 600 Lieder). Beethoven’s later experimentation with form made him a revolutionary, but with Schubert it is the predominance of melody, and especially the emotion it conveys, that sees him moving towards Romanticism.

The Arpeggione Sonata was written in 1824, soon after the Schöne Müllerin song cycle and shortly before the Great C major Symphony of 1825-28 and the C major String Quintet of 1827, perhaps his finest instrumental works. It is written on a smaller scale, with three movements: a sonata form allegro moderato, a heartfelt, singing adagio and an allegretto rondo movement whose interludes are bursting with variety and energy.

The first movement, in A minor, is imbued throughout with a touching blend of sadness and joy (as was Schubert’s own life), the beauty, sensitivity and lyricism of its first theme contrasting with the carefree nonchalance of the second, a shattering outburst of pain (like Gretchen’s scream) at the climax of the development section leading through the recapitulation to the last breaths of the instruments and culminating in the death sentence of the two closing chords.

The theme of the second movement in E Major, unfolding like a love song, is clearly derived from the Larghetto of Beethoven’s Second Symphony and for a while shares the simplicity of the Largo of Chopin’s later Cello Sonata. However, a sinister undercurrent emerges, threatening the tranquil beauty of this world and anticipating the icy bleakness of the Winterreise. The movement ends, like its predecessor, in an experience close to death, the pace slowing almost to a complete stop before finding the most fragile of lifelines to carry the music through to the finale.

The last movement begins as an ecstatic rondo, the gushing theme predominantly bathed in the sunshine of A Major, interspersed with energetic, lively interludes with traces of folk idioms and demanding considerable virtuosity from both performers. A nostalgic piano solo temporarily eclipses the spotlight on the string instrument before the final return of the rondo theme, ending with one of the many rising arpeggios that characterise this work, a positive and satisfying end to a composition that has reflected the whole gamut of human experience.

from notes by David Kenedy © 2016

L’arpeggione—également appelé guitare-violoncelle—était/est un curieux instrument inventé à Vienne par le facteur de guitares Georg Staufer et dont l’ami de Schubert, Vincent Schuster se fit le champion. Il composa pour cet instrument et écrivit un manuel donnant des conseils aux joueurs d’arpeggione en herbe sur la façon de maîtriser la bête insolite. L’arpeggione comportait des frettes, comme une guitare, mais se jouait avec un archet et se tenait entre les genoux—d’où le nom «guitare-violoncelle». Le son était mince et plaintif, un peu comme la viole de gambe; il n’est pas surprenant que cet instrument soit vite tombé dans l’oubli. Le seul concerto, écrit en 1823 par le légendaire H A Birnbach (je sais—moi non plus, je n’ai jamais entendu parler de lui) est perdu; et l’arpeggione serait sans doute oublié aujourd’hui sans l’amitié dont fit preuve Schubert en écrivant cette sonate pour Schuster.

Mais ce n’est peut-être pas par pure amitié que Schubert fut incité à entreprendre ce projet peu prometteur sur le plan commercial. L’arpeggione est en fait un instrument triste et introverti; ces qualités correspondaient peut-être à l’humeur de Schubert lorsqu’il aborda cette sonate. Il la composa à la fin de l’année 1824; il était alors atteint depuis deux ans de la maladie qui allait assombrir les dernières années de sa courte vie, et juste quelques mois après avoir écrit ces quelques mots déchirants à un ami: «Je peux bien chanter maintenant chaque jour, parce que chaque soir quand je m’endors j’espère bien ne plus me réveiller, et chaque matin m’apporte seulement l’affliction de la veille.»

Je suppose qu’à première vue, cette sonate pourrait être considérée comme une œuvre légère et divertissante, pleine de charme schubertien; mais derrière cette apparence séduisante, il y a sûrement une œuvre d’une immense tristesse, même si celle-ci s’exprime avec réserve. Eh bien, chaque interprète, chaque auditeur aura—et doit avoir—sa propre opinion sur cette œuvre. En tout cas, il est incontestable que le premier mouvement est un mélange profondément caractéristique de mélodie digne d’un lied et de rythmes de danse, plein de touches légèrement ambiguës tellement caractéristiques du génie de Schubert. Pour n’en prendre qu’un seul exemple: dans la coda, Schubert reprend l’un des thèmes de danse mélodieux antérieurs, mais à un rythme deux fois moins rapide; c’est comme si le cœur avait quitté la danse, le danseur, abandonné, continuant tristement à se balancer seul dans la salle de bal obscure.

Le mouvement lent, un vrai chant sans paroles, est en mi majeur—peut-être pas tout à fait par hasard la tonalité que Schubert choisit pour le divin mouvement lent de son quintette à cordes en ut majeur. Si la musique reste dans l’étreinte de la tonalité d’origine, l’atmosphère a l’air chaleureuse, réconfortante; mais une présence glaciale semble menacer quand on se retrouve dans des tonalités éloignées. Une fois encore, lorsque ce court mouvement approche de sa conclusion, le tempo se réduit de moitié, avec un effet désespérément triste. Un pont qui semble improvisé à l’arpeggione/violoncelle nous mène au dernier mouvement, dont le sujet initial, fermement ancré à la tonique majeure, laisse tout d’abord présager un finale joyeux. Les deuxième et troisième thèmes principaux, qui incarnent respectivement la passion tzigane et la grâce viennoise, commencent aussi avec la promesse de bonnes choses à venir; mais ces trois sujets s’achèvent tous par des soupirs, le principal sujet en particulier cumulant d’autres éléments poignants à chaque fois qu’il revient. L’ensemble donne l’impression—comme souvent chez Schubert—que oui, la vie continue dans toute sa beauté; mais le compositeur lui-même est de plus en plus un exclu, regardant d’un air triste les célébrations de ses amis par la fenêtre. On a souvent dit de la musique de Schubert qu’elle souriait au travers des larmes; pour moi, il serait peut-être plus juste de dire qu’elle répand des larmes lorsqu’elle sourit.

extrait des notes rédigées par Steven Isserlis © 2018
Français: Marie-Stella Pâris

Der Arpeggione, auch Cello-Gitarre genannt, wurde vom Wiener Geigenbauer Georg Staufer erfunden. Auf dieses eigentümliche Instrument hatte sich Schuberts Freund Vincent Schuster spezialisiert; er komponierte ihm Musik und schrieb eine Schule, die anfahenden Arpeggionisten den Weg zur Beherrschung des ungewöhnlichen Geräts weisen sollte. Wie eine Gitarre besaß der Arpeggione Bünde, wurde jedoch mit einem Bogen gestrichen und zwischen den Knien gehalten—daher die Bezeichnung „Cello-Gitarre“. Der dünne, klagende Klang erinnert an eine Viola da Gamba; und so überrascht es nicht, dass das Instrument bald dem Vergessen anheimfiel. Das einzige Solokonzert für Arpeggione, ein Meisterwerk des legendären H A Birnbach (von dem auch ich zugegebenermaßen noch nie gehört habe), ist verschollen; und heute wüsste man vermutlich nichts mehr vom Arpeggione, hätte nicht Schubert für Schuster aus Freundschaft eine Sonate geschrieben.

Doch vielleicht war es nicht allein Freundschaft, die Schubert zu diesem Vorgaben verleitete, das ja wenig Gewinn versprach. Der Klangcharakter des Arpeggione wirkt einsam und introvertiert; und vielleicht sprach gerade dieser Charakter Schubert besonders an, als er begann, die Sonate zu komponieren. Sie entstand im Spätjahr 1824, als Schubert bereits seit zwei Jahren an jener Krankheit litt, welche die letzten Jahre seines kurzen Lebens überschatten sollte. Nur wenige Monate davor schrieb er einem Freund diese bewegenden Worte: „Meine Ruh ist hin, mein Herz ist schwer, ich finde sie nimmer u. nimmermehr—so kann ich wohl jetzt alle Tage singen, denn jede Nacht, wenn ich schlafen geh, hoff ich nicht mehr zu erwachen, u. jeder Morgen kündet mir nur den gestrigen Gram.“

Auf den ersten Blick macht die Sonate in ihrem ganzen Schubert’schen Charme einen leichten, unterhaltenden Eindruck; unter dieser einnehmenden Oberfläche jedoch ist sie zweifellos geprägt von tiefer, wenn auch zurückhaltend geäußerter Trauer. Natürlich wird jeder Hörer und Interpret das Werk auf seine eigene Weise verstehen; das kann nicht anders sein. Außer Frage steht jedenfalls, dass der erste Satz eine unverwechselbare Mischung aus liedhafter Melodik und Tanzrhythmen bietet, durchzogen von den für Schuberts Genius so typischen Mehrdeutigkeiten. Nur ein Beispiel: In der Coda greift Schubert eines der fließenden Tanzthemen des Satzes wieder auf, aber im halben Tempo—ganz so, als habe der Tanz seine Seele verloren, als wiege sich der verlassene Tänzer einsam im dunklen Tanzsaal.

Der langsame Satz, ein wahrhaftes Lied ohne Worte, steht in E-Dur—vielleicht ist es kein Zufall, dass später der himmlische langsame Satz seines Streichquintetts in derselben Tonart stehen sollte. Solange die Musik im Bereich der Haupttonart verweilt, erscheint die Atmosphäre warm und tröstlich; doch sobald sie entfernte Tonarten berührt, scheint ein eisiger Hauch sie zu durchwehen. Und wieder halbiert das Tempo sich, ganz verzagt, zum Satzende. Eine improvisationsartige Solopassage des Arpeggione (oder Cellos) leitet zum letzten Satz über, dessen Kopfthema, ganz in der Durtonika ruhend, ein fröhliches Finale anzukündigen scheint. Auch das zweite und dritte Hauptthema, zigeunerhaft-passioniert das eine, graziös-wienerisch das andere, versprechen nur Heiteres; doch münden sie alle drei in Seufzergesten, wobei das erste bei jeder Wiederkehr diese mit neuen, schmerzlicheren Verzierungen anreichert. Wie so oft bei Schubert ergibt sich im Ganzen der Eindruck, dass zwar das Leben doch in all seiner Schönheit weitergeht; doch wird der Komponist immer mehr zum Ausgestoßenen, der die Feierlaune seiner Freunde nur mehr von draußen durchs Fenster beobachtet. Oft wurde gesagt, Schuberts Musik sei wie ein Lächeln durch Tränen hindurch; ich würde eher sagen: Sie lächelt und vergießt dabei Tränen.

aus dem Begleittext von Steven Isserlis © 2018
Deutsch: Friedrich Sprondel

Recordings

Chopin: Cello Sonata; Schubert: Arpeggione Sonata
Studio Master: CDA68227Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Schubert: Arpeggione Sonata; Chopin: Cello Sonata
Studio Master: SIGCD824Download onlyStudio Master FLAC & ALAC downloads available

Track-specific metadata

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