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Cello Concerto in D major, Hob VIIb:2

composer
1783; Op 101; first- and second-movement cadenzas by Steven Isserlis (pub. Faber)

 
The Cello Concerto in D major, Hob VIIb:2 (Op 101), was written many years later, in 1783. (Haydn actually writes ‘783’ on the manuscript—what’s a thousand years between friends?) By now the first cellist in Esterházy was Herr Kraft, who aside from being a virtuoso cellist, and despite not having written this particular concerto, was no mean composer himself, having studied composition with Haydn. He was renowned for his singing tone—and his skill in playing at the very top of the instrument. Again, it is not only this concerto that offers us evidence of these specialities; it is also Kraft’s own concertos, and the cello part of Beethoven’s triple concerto, which was very probably written for him. Another little Kraft ‘signature’ appears over the first movement’s second theme, in the form of the only fingering indication in either concerto, ‘sul corda g’ (ie, play on the G string). Keeping a phrase on one string is a good way of unifying the tone-colour. This seems to have been something about which Kraft felt strongly: there is an eyewitness account of him urging Beethoven to put a similar marking into the cello part of his Op 1 No 3 piano trio.

These, however, are not the only distinctions between the two concertos; there is also a notable contrast in style. The C major concerto is defiantly instrumental in nature, the melodies subordinate to the vibrancy of the rhythms, the satisfying architecture of the forms, the swift brilliance of the passagework. The D major concerto is far more operatic, looser in structure, full of catchy tunes and vocal flourishes. This makes sense: 1783 was the year of Haydn’s last opera, Armida. It was also the year in which a son, Antonio, was born to Haydn’s lover, the soprano Luigia Polzelli; rumour, Luigia and Antonio himself all believed Haydn to be the father. So perhaps it is not surprising that singing would have been much on Haydn’s mind at the time.

What the concertos have in common, though, is the sheer joy of creation, as well as the freshness and originality that are hallmarks of Haydn’s greatest work. Perhaps Saint-Saëns, in describing the whole of Haydn’s output, put it best: ‘No musician was ever more prolific or showed a greater wealth of imagination. When we examine this mine of jewels we are astonished to find at every step a gem which we would have attributed to the invention of some modern or other.’

from notes by Steven Isserlis © 2017

Le Concerto pour violoncelle en ré majeur, Hob VIIb:2 (op.101), fut écrit de nombreuses années plus tard, en 1783 (en fait, Haydn écrit «783» sur le manuscrit—mais que représente mille ans entre amis?). Le premier violoncelliste à Esterház était alors Herr Kraft qui, outre le fait qu’il était un virtuose du violoncelle, était lui-même un compositeur de talent qui avait travaillé la composition avec Haydn. Il était célèbre pour sa sonorité chantante—et son habileté à jouer tout en haut de l’instrument. Une fois encore, ce n’est pas seulement ce concerto qui nous donne des preuves de ces spécificités; ce sont aussi les propres concertos de Kraft et la partie de violoncelle du triple concerto de Beethoven, qui fut certainement écrit pour lui. Il y a une autre petite «signature» de Kraft dans le second thème du premier mouvement, à savoir la seule indication de doigté figurant dans l’un et l’autre concerto, «sul corda g» (c’est-à-dire sur la corde de sol). Garder une phrase sur une seule corde est un bon moyen d’unifier la couleur sonore. Il semble que c’était très important pour Kraft: selon un article de l’époque le concernant, il aurait poussé Beethoven à mettre une indication analogue dans la partie de violoncelle de son trio avec piano, op.1 nº 3.

Toutefois, ce ne sont pas les seuls éléments de disparité entre les deux concertos; il y a aussi une nette différence de style. Le concerto en ut majeur relève d’une nature instrumentale provocante, les mélodies sont subordonnées à l’éclat des rythmes, à l’architecture substantielle des formes et à la virtuosité rapide des traits. Le concerto en ré majeur est beaucoup plus lyrique, de structure plus lâche, il regorge de motifs très faciles à mémoriser et de fioritures vocales. C’est logique: 1783 est l’année du dernier opéra de Haydn, Armida. C’est aussi l’année où la maîtresse de Haydn, la soprano Luigia Polzelli, mit au monde un fils, Antonio; la rumeur veut que Luigia et Antonio lui-même croyaient que Haydn était le père. Il est donc fort probable que Haydn ait porté beaucoup d’attention au chant à cette époque.

Mais, ce que ces concertos ont en commun, c’est la pure joie de la création, ainsi que la fraîcheur et l’originalité qui caractérisent les plus grandes œuvres de Haydn. Décrivant l’ensemble de l’œuvre de Haydn, Saint-Saëns l’expliqua peut-être mieux: «Aucun musicien n’a été plus abondant, n’a montré une plus grande richesse d’imagination; et quand on explore cette mine de pierreries, on est tout étonné d’y rencontrer à chaque pas tel joyau dont on attribuait l’invention à tel ou tel moderne.»

extrait des notes rédigées par Steven Isserlis © 2017
Français: Marie-Stella Pâris

Das Cellokonzert D-Dur, Hob. VIIb:2 (op. 101), wurde viele Jahre später geschrieben, nämlich 1783 (auf dem Autograf schreibt Haydn „783“—doch was sind unter Freunden schon tausend Jahre?). Inzwischen war der erste Cellist in Esterházy der erwähnte Herr Kraft, der nicht nur ein Cellovirtuose, sondern auch ein Komponist von Gnaden war, hatte er doch bei Haydn studiert. Sein singender Ton war ebenso berühmt wie sein Spiel in den höchsten Lagen des Instruments. Auch hier bezeugt nicht allein dieses Konzert diese Qualitäten, sondern auch Krafts eigene Konzerte sowie der Cellopart in Beethovens Tripelkonzert, der höchstwahrscheinlich für ihn geschrieben wurde. Ein weiteres kleines Markenzeichen Krafts erscheint über dem zweiten Thema des ersten Satzes als einzige Fingersatzvorschrift in beiden Konzerten: „sul corda g“ („auf der G-Saite zu spielen“). Das Musizieren einer Phrase auf derselben Saite ist ein gutes Mittel, eine einheitliche Klangfarbe zu erzielen. In dieser Hinsicht scheint Kraft sehr entschiedene Ansichten gehabt zu haben: In einem zeitgenössischen Bericht heißt es, Kraft habe Beethoven gebeten, in der Cellostimme seines Trios op. 1 Nr. 3 eine Stelle ebenso zu bezeichnen.

Doch sind dies nicht die einzigen Unterschiede zwischen den beiden Cellokonzerten; auch stilistisch unterscheiden sie sich deutlich. Das C-Dur-Konzert ist durch und durch instrumental gedacht, die Melodieführung tritt zurück hinter die Brillanz der Rhythmen, die Ausgewogenheit der Form, die Virtuosität der Passagen. Das D-Dur-Konzert hat dagegen geradezu etwas Opernhaftes, ist lockerer gefügt, voller eingängiger Melodien und vokaler Auszierungen. Das passt auch ins Bild: 1783 war das Jahr von Haydns letzter Oper Armida. Außerdem war es das Jahr, in dem Haydns Geliebte, die Sopranistin Luigia Polzelli, ihren Sohn Antonio gebar; und es war in aller Munde sowie die Überzeugung Luigias und Antonios, dass der Vater niemand anderer als Haydn war. Man kann sich also sehr wohl denken, dass ihm damals ganz nach Singen zumute war.

Gemeinsam ist beiden Konzerten jedoch die reine schöpferische Freude ebenso wie die Frische und Originalität, die Haydns größte Werke auszeichnet. Vielleicht hat Saint-Saëns das am besten beschrieben, als er über Haydns Werk insgesamt sagte: „Kein Komponist war je fruchtbarer oder zeigte eine reichere Fantasie. Wann immer wir diese Juwelenmine aufsuchen, staunen wir, wenn wir bei jedem Schritt eine Kostbarkeit entdecken, die wir sonst der Erfindungskraft dieses oder jenes Modernen zugeschrieben hätten.“

aus dem Begleittext von Steven Isserlis © 2017
Deutsch: Friedrich Sprondel

Recordings

Haydn & Bach (CPE): Cello Concertos
Studio Master: CDA68162Studio Master FLAC & ALAC downloads available

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