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Symphony No 3 'Pastoral'

composer
first performance on 26 January 1922

 
Why did Vaughan Williams call his Symphony No 3 Pastoral Symphony? Certainly not to provide a comparison with Beethoven. There are no imitation bird-calls, no thunderstorms and no ‘awakening of happy feelings on arriving in the countryside’.

Vaughan Williams’s Pastoral—which I tend to think is his greatest and most original symphony—begins with flutes and bassoons playing oscillating triads in quavers, followed by a solo violin accompanied by tremolando chords. The mood is gently elegiac and dark, and there lies the clue. The symphony is directly related to the First World War of 1914-18. Vaughan Williams, although forty-one when war was declared, enlisted as a private in the Royal Army Medical Corps and served as a wagon orderly in France. Like many others, he never spoke afterwards of the horrors he had witnessed there, but they left their mark. He began this symphony shortly after his return to civilian life and completed it by June 1921 (the scoring was slightly revised in 1950‑51 for a performance by the Hallé).

The composer never publicly gave any clues as to what lay behind the music, leaving its title to mislead most commentators into portraying it as a kind of Cotswold rhapsody or a distillation of English folksong (partly true) and into making silly remarks about cows looking over gates or ‘V.W. rolling over and over in a ploughed field’. Although it was first performed only three years after the end of that terrible war, no one made the connection despite the Last Post clue.

To his future wife, Ursula, he confided in 1939: ‘It’s not really lambkins frisking at all, as most people take for granted … It’s really wartime music—a great deal of it incubated when I used to go up night after night with the ambulance wagon at Écoivres and we went up a steep hill and there was a wonderful Corot‑like landscape in the sunset.’ So the Pastoral label is explained: not the Cotswolds, but battle-scarred France, a peaceful landscape defiled by man-made war. Ironic, perhaps. It is characteristic of Vaughan Williams that what might be called his ‘war requiem’ is not full of trumpets and drums, nor of angry harmonic dissonances, but looks above the battle to the transcendence of sunsets and Corot.

Undulating woodwind chords and consecutive triads on lower strings establish a contemplative mood such as one hears in the finale of Ravel’s Ma mère l’Oye. The rich scoring of Vaughan Williams’s A London Symphony has been left behind. The second movement’s use of natural notes was inspired by the wartime memory of a bugler sounding a seventh in mistake for an octave; the cadenza for E flat trumpet creates the effect of an ethereal Last Post and it provokes an anguished heart-cry before it returns on the horn.

Vaughan Williams described the scherzo as ‘of the nature of a slow dance’ although it ends with some fast and mysteriously quiet music. Some of the material was sketched before 1914 when Vaughan Williams was music director at Stratford-upon-Avon and was contemplating a setting involving Falstaff and the fairies in the Windsor Forest scene of Shakespeare’s The Merry Wives of Windsor. The most overtly emotional movement of the symphony is its finale. Its unrestrainedly impassioned central outburst might be the Écoivres sunset, but it seems to me to represent the composer’s reaction to the loss of friends—the musical counterpart to the words he wrote to Gustav Holst in 1916:

‘I sometimes dread coming back to normal life with so many gaps, especially of course George Butterworth … Out of those seven who joined up together in August 1914 only three are left’.

The finale begins and ends with a wordless vocalise for solo soprano, first heard over a very soft drumroll but unaccompanied when it returns. So the human voice intrudes upon the landscape, but it is an ethereal, transcendental voice. Is it a girl singing over the killing-fields, or something more mystical? Elgar, in the second of his wartime recitations with orchestra, Une voix dans le désert (1915), hit upon the same poignant device of a girl’s song. It is unlikely that Vaughan Williams ever heard Elgar’s piece, but it is nevertheless a curious coincidence that two of the greatest English composers should have used a similar method of conveying wartime emotion recollected in a kind of tranquillity.

The first performance of the Pastoral Symphony was in the Queen’s Hall, London, on 26 January 1922 at a Royal Philharmonic Society concert conducted by Adrian Boult. He remembered that afterwards Vaughan Williams gently rebuked him for his slow tempi. Some time later he attended a performance which V.W. conducted in which the tempi were just as slow. He challenged him about this and received the reply: ‘Well, you see, I’ve conducted it myself several times now and find that it’s not as boring as I feared.’

from notes by Michael Kennedy © 2014

Pourquoi Vaughan Williams intitula-t-il sa Symphonie nº 3 «Symphonie pastorale»? Certainement pas pour appeler une comparaison avec celle de Beethoven. On n’y trouve ni chants d’oiseaux, ni orage, ni «l’éveil d’une sensation de bonheur en arrivant à la campagne».

La Pastorale de Vaughan Williams—que je tends à considérer comme la plus belle et la plus originale de ses symphonies—commence avec les flûtes et les bassons qui jouent des accords parfaits oscillant sur des croches, suivis d’un solo de violon accompagné par des accords frémissants. L’atmosphère est tendrement élégiaque et sombre, et c’est là que se trouve la clé de l’ouvrage: cette symphonie est directement liée à la Première Guerre mondiale de 1914-1918. Déjà âgé de 41 ans au début des hostilités, Vaughan Williams s’engagea néanmoins dans le corps médical de l’Armée royale britannique et servit en France en tant qu’ambulancier. Comme tant d’autres, il ne parla jamais, par la suite, des horreurs dont il avait été le témoin là-bas, mais celles-ci le marquèrent. Il entreprit la composition de cette symphonie peu de temps après son retour à la vie civile, et en juin 1921, il l’avait achevée—l’orchestration en fut légèrement révisée en 1950-1951 en vue de son exécution par le Hallé.

Le compositeur ne donna jamais aucune indication publique de ce qui se cachait derrière ces pages, laissant son titre leurrer la plupart des commentateurs, qui décrivirent la symphonie comme une sorte de rhapsodie des Cotswolds, ces collines du sud-ouest anglais, ou comme la distillation d’un certain nombre de mélodies populaires anglaises, ce qui n’est qu’en partie exact; ils firent ainsi une série de remarques niaises sur des vaches regardant par-dessus les clôtures ou sur Vaughan Williams batifolant dans les sillons. Même si elle ne fut créée que trois ans après la fin de cette terrible guerre, personne ne fit le lien, et ce en dépit de l’indice donné par la Sonnerie du Souvenir jouée à la trompette.

En 1939, il confia à Ursula, sa future épouse: «Ce ne sont pas du tout des agneaux qui gambadent, comme se l’imaginent la plupart des gens. (…) En réalité, c’est de la musique du temps de guerre—il y en a une grande partie qui incubait quand nuit après nuit, je me levais avec l’ambulance à Écoivres, que nous gravissions le raidillon d’une colline et que le paysage au coucher du soleil était si magnifique qu’il me rappelait un tableau de Corot.» Voilà donc comment s’explique le qualificatif de Pastorale: non pas les Cotswolds, mais la France dévastée par les combats, un paysage paisible profané par la guerre des hommes. Paradoxal, peut-être. Il est caractéristique, de la part de Vaughan Williams, que ce l’on pourrait appeler son «Requiem de guerre» ne déborde pas de trompettes et de tambours, ni de furieuses dissonances harmoniques, mais qu’il s’élève au-dessus de la bataille pour contempler la transcendance des couchers de soleil et de Corot.

Des accords de bois ondulants et des suites d’accords parfaits consécutifs aux cordes graves établissent une atmosphère contemplative du type de celle qui imprègne le finale de Ma mère l’Oye de Ravel. Oubliée, l’opulente orchestration de la London Symphony. L’utilisation des notes naturelles dans le deuxième mouvement fut inspirée au compositeur par un souvenir de guerre, celui d’un clairon jouant par erreur un intervalle de septième au lieu d’une octave; l’effet obtenu est celui d’une Sonnerie du Souvenir éthérée, qui suscite un cri du cœur angoissé avant d’être reprise par le cor.

Pour Vaughan Williams, le scherzo avait «la nature d’une danse lente», même s’il s’achève par une musique rapide et d’une mystérieuse placidité. Une partie du matériau avait été esquissée avant 1914, quand Vaughan Williams était directeur musical à Stratford-upon-Avon et envisageait une composition faisant intervenir Falstaff et les fées dans la scène de la forêt de Windsor de la pièce de Shakespeare Les joyeuses commères de Windsor. Le passage le plus ouvertement émotionnel de la symphonie est son finale. Son éclat central, passionné et effréné, pourrait être le coucher de soleil d’Écoivres, mais à mes yeux, il représente la réaction du compositeur face à la mort de ses amis, à savoir le contrepoint musical des mots qu’il écrivit à Gustav Holst en 1916: «Parfois, le retour à la vie de tous les jours me terrifie, tant elle est criblée d’absences, notamment, bien sûr, celle de George Butterworth. (…) Il ne reste plus que trois des sept hommes qui s’étaient portés volontaires ensemble en août 1914.»

Le finale commence et s’achève par une vocalise sans paroles pour soprano seul, que l’on entend d’abord au-dessus d’un roulement de tambour très doux, mais sans accompagnement lorsqu’elle est réitérée. Ainsi, la voix humaine fait-elle intrusion dans le paysage, mais elle est éthérée, transcendante. Est-ce une jeune fille qui chante au-dessus des champs de la mort, ou alors quelque chose de plus mystique? Dans son deuxième récit du temps de guerre avec orchestre, Une voix dans le désert (1915), Elgar eut la même idée, si poignante, d’utiliser un chant de jeune fille. Il n’est guère probable que Vaughan Williams ait jamais entendu l’ouvrage d’Elgar, mais quoi qu’il en soit, c’est une curieuse coïncidence que de voir deux compositeurs anglais adopter une méthode similaire pour exprimer l’émotion du temps de guerre, évoquée avec une sorte de sérénité.

La création de la Symphonie Pastorale eut lieu au Queen’s Hall de Londres le 26 janvier 1922, lors d’un concert de la Royal Philharmonic Society, sous la direction d’Adrian Boult. Ce dernier se rappelait que par la suite, Vaughan Williams lui avait reproché gentiment la lenteur de ses tempi. Quelque temps après, il assista lui-même à une exécution dirigée par le compositeur, et les tempi étaient tout aussi lents. Lorsqu’il lui en fit la remarque, Vaughan Williams lui répondit: «Eh bien voyez-vous, voilà maintenant plusieurs fois que je la dirige moi-même, et je trouve qu’elle n’est pas aussi ennuyeuse que je le craignais.»

extrait des notes rédigées par Michael Kennedy © 2014
Français: David Ylla-Somers

Warum gab Vaughan Williams seiner Dritten Sinfonie den Namen Pastoral Symphony? Sicherlich nicht, um einen Vergleich mit Beethoven herbeizuführen. Es gibt hier weder Imitationen von Vogelrufen, noch Gewitterstürme und auch kein „Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande“.

Vaughan Williams’ Pastoral-Sinfonie—die mir immer wieder als seine größte und außergewöhnlichste Sinfonie erscheint—beginnt mit Flöten und Fagotten, die oszillierende Dreiklänge in Achteln spielen, gefolgt von einer Sologeige, die von tremolierenden Saiten begleitet wird. Die Stimmung ist sanft elegisch und dunkel, und dies nicht ohne Grund—die Sinfonie ist eng verbunden mit den Jahren des Ersten Weltkriegs 1914-1918. Vaughan Williams, war zum Zeitpunkt der Kriegserklärung zwar schon einundvierzig Jahre alt, doch dies hielt ihn nicht ab, sich freiwillig für das Royal Army Medical Corps zu melden. Er diente als Sanitäter in Frankreich. Wie viele andere sprach er nicht über die Schrecken des Krieges, aber sie hatten Spuren hinterlassen. Er begann seine Sinfonie kurz nach seiner Rückkehr in das Zivilleben und vollendete sie im Juni 1921 (die Partitur wurde 1950-1951 für eine Aufführung des Hallé-Orchesters leicht überarbeitet).

Da sich der Komponist nie öffentlich zum Hintergrund dieser Musik äußerte, ließen sich die meisten Kommentatoren durch den Titel leiten. Sie interpretierten das Werk als eine Art Cotswold-Rhapsodie oder, zum Teil berechtigt, als ein Destillat aus englischen Volksliedern. Manche ließen sich zu der ein oder anderen lächerlichen Bemerkung hinreißen, über Kühe, die über Weidengatter blicken, oder über den Komponisten, der „sich hin- und herwälzt in einem gepflügten Feld“. Das Werk wurde nur drei Jahre nach Ende dieses schrecklichen Krieges uraufgeführt, doch es stellte niemand eine Verbindung her—trotz des The Last Post-Hinweises.

Seiner künftigen Frau Ursula vertraute Vaughan Williams 1939 an: „Es geht überhaupt nicht um herumtollende Lämmchen, wie die meisten ohne Weiteres annehmen … Es ist eigentlich Kriegsmusik—viel davon wurde in Écoivres ausgebrütet, als ich Nacht für Nacht mit dem Krankenwagen hinausmusste und wir einen steilen Hügel hinauffuhren, vor uns eine wundervolle Corot-ähnliche Landschaft bei Sonnenuntergang.“ So erklärt sich die Bezeichnung Pastoral: Gemeint sind nicht die Cotswolds, sondern das kriegsgeschundene Frankreich, eine friedliche Landschaft, die von Menschenhand durch Krieg verunstaltet wurde. Dies hat auch etwas Ironisches. Typisch für Vaughan Williams, ist dieses Werk, das man als sein ,Kriegsrequiem‘ bezeichnen könnte, nicht voller Trompeten und Trommeln, noch finden sich wütende harmonische Dissonanzen, vielmehr sucht es die Transzendenz des Sonnenuntergangs, eines Corots, jenseits des Schlachtfelds.

Auf- und abwogende Holzbläserakkorde und aufeinanderfolgende Dreiklänge auf den tiefen Streichern erzeugen eine kontemplative Stimmung, wie man sie im Finale von Ravels Ma mère l’oye hört. Es war eine deutliche Abkehr von der reichen Partitur von A London Symphony. Der zweite Satz beginnt mit einem Hornsolo, gefolgt von einer steigenden Melodie für Streicher. Eine Kadenz der Es-Trompete, rein in Naturtönen, war inspiriert von der Kriegserinnerung an einen Hornisten, der aus Versehen eine Septime anstelle einer Oktave spielte; dies hat den Effekt eines ätherischen Last Post und ruft einen gepeinigten Herzensschrei hervor, bevor das Horn wiederkehrt.

Vaughan Williams beschrieb das Scherzo als „einem langsamen Tanz ähnlich“, obwohl es mit einer schnellen und geheimnisvoll ruhigen Musik endet. Er skizzierte einen Teil des Materials vor 1914, als er als musikalischer Direktor in Stratford-upon-Avon tätig war; er spielte mit dem Gedanken an eine Kulisse, in der Falstaff und die Elfen aus der Waldszene in Shakespeares Die lustigen Weiber von Windsor vorkamen. Der am deutlichsten emotionale Satz der Sinfonie ist das Finale. Der ungehemmt leidenschaftliche Ausbruch im Zentrum des Satzes mag den Sonnenuntergang in Écoivres darstellen oder, wie ich meine, die Reaktion des Komponisten auf den Verlust seiner Freunde—das musikalische Pendant zu den Worten, die er 1916 an Gustav Holst schrieb:

„Ich fürchte mich manchmal davor, in das normale Leben zurückzukehren, bei all den Lücken, besonders natürlich George Butterworth … Von uns sieben, die sich im August 1914 gemeldet haben, sind nur noch drei übrig.“

Das Finale beginnt und endet mit einer wortlosen Vokalise für Solosopran, anfangs über einem sehr sanften Trommelwirbel, beim zweiten Mal aber ohne Begleitung. So wird die Stimme des Menschen zum Eindringling in die Landschaft, doch es ist eine ätherische, transzendente Stimme. Ist es ein Mädchen, dessen Stimme über den Schlachtfeldern erklingt, oder etwas Mystischeres? Elgar hatte in der zweiten seiner Kriegszeit-Rezitationen mit Orchester, Une voix dans le désert (1915), die gleiche Idee, das Lied eines Mädchens als Stilmittel zu verwenden. Es ist unwahrscheinlich, dass Vaughan Williams Elgars Stück kannte, dennoch ist es ein kurioser Zufall, dass zwei der größten englischen Komponisten dieselbe Methode benutzten, um die Gefühle der Kriegszeit in einer Form von Beschaulichkeit darzustellen.

Die Uraufführung der Pastoral Symphony fand am 26. Januar 1922 in der Londoner Queen’s Hall statt, im Rahmen eines Konzerts der Royal Philharmonic Society, dirigiert von Adrian Boult. Vaughan Williams habe ihn anschließend ein wenig für seine langsamen Tempi gerügt, so Boult. Einige Zeit später habe er eine Aufführung erlebt, in der Vaughan Williams selbst dirigierte—mit den gleichen, langsamen Tempi. Er sprach ihn direkt darauf an und erhielt zur Antwort: „Nun ja, es ist so, dass ich die Sinfonie nun mehrmals selbst dirigiert habe, und sie ist gar nicht so langweilig, wie ich fürchtete.“

aus dem Begleittext von Michael Kennedy © 2014
Deutsch: Katja Klier

Recordings

Vaughan Williams: Pastoral Symphony & other works
Studio Master: CDHLL7540Download onlyStudio Master FLAC & ALAC downloads available

Details

Movement 1: Molto moderato
Movement 2: Lento moderato
Movement 3: Moderato pesante
Movement 4: Lento

Track-specific metadata

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