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Ich bin ein guter Hirt, BWV85

composer
1725

 
BWV85 Ich bin ein guter Hirt is the third of three cantatas on consecutive feast days (the others are BWV6 and 42) that form a coherent sequence, each a fresh response to the increasing anxiety of the disciples, then and now, at life in the world without Jesus’ physical presence. All three feature Johannine themes in contemporary texts, possibly by a single author, compiled the year before and intended by Bach for his first Leipzig Jahrgang of 1723/4. This had to be put on hold, perhaps as a result of the colossal effort which went into the completion of the St John Passion for Good Friday 1724, obliging him to turn to pre-existing material for some of the cantatas in that post-Resurrection season. Cantata 85 is the culmination of this sub-group, focussing on the image of Jesus as good shepherd, melding the power of the protector with the gentleness of the friend. St John’s famous quote, ‘I am the good shepherd: the good shepherd giveth His life for the sheep’ is set as an opening arioso for bass. Its forty-four bars constitute an intriguing expansion of two thematic germs heard together in the very first bar, the one burgeoning into a wistful, lyrically moulded oboe melody, the other appearing first in the continuo and later as the singer’s first phrase. The way the oboe’s held note turns in on itself and then blossoms, inviting an answer by the violins, suggests an affinity both in melodic shape and in key with the slow movement of Bach’s C minor Double Concerto BWV1060. The prevalent mood is contemplative rather than genuinely bucolic, more a musical equivalent to a gentle ‘Umarmung’ or embrace, yet tinged with sadness.

As a meditation on Christ the good shepherd the choice of cello piccolo as obbligato instrument for the ensuing alto aria in G minor (No 2) is inspired. One would so like to know whether Bach was reacting to the chance availability of this particular, smaller cello (with E as its top string), and/or to a particularly talented exponent of it, or being proactive in seeking it out as central to his poetic and interpretative approach to the sequence of cantatas in the spring of 1725 (he uses it five times within the ‘great fifty days’ between Easter and Whitsun). Whatever the truth, it seems that this particular instrument with its plangent, tenor sonority tugs on the listener’s heartstrings as only two other of Bach’s favourite instruments, the viola d’amore and the oboe da caccia, can in not dissimilar situations. You sense that with this mantralike sound, any ‘lamb’ would feel confidently armed against the sheep-rustler—wolf, fox or human. As in BWV6, heard thirteen days earlier, Bach uses the four-string version of the cello piccolo with its extra ‘glow’ to mediate between the vocal soloist and the continuo, both in range and in harmonic function. In these two cantatas the instrument seems theologically associated with the believer’s personal relationship to Jesus, providing an element of stability in a world of increasing darkness (BWV6) and as an emblem for the loving, protecting ‘arm’ of the good shepherd (BWV85).

Next comes a chorale setting of the twenty-third Psalm in Cornelius Becker’s translation, with two oboes weaving an elaborate two-part invention—in effect a trio sonata texture, since it encompasses the continuo around the soprano’s delicate ornamented melody. In the cantata’s only recitative (No 4) the tenor refers to Jesus as head shepherd, forced to step in, as the hirelings sleep on, to rescue his flock—the cue for abrupt string arpeggios in contrary motion as the ‘Höllen wolf’ (‘the wolf of Hell’, or Satan) threatens to break in. It anticipates the recitative in the St Matthew Passion where Christ, having arrived with his disciples at the Mount of Olives, reminds them of the prophecy that the shepherd will be slain and the sheep will scatter.

The cantata’s most inspired movement is the ensuing tenor aria in E flat, ‘Seht, was die Liebe tut’, again a pre-echo of the St Matthew Passion and the sublime alto aria ‘Sehet, Jesus hat die Hand’ in the same key which epitomises the pastoral love emanating from the cross, Jesus’ outstretched arms offering a haven to the sinner and gathering in the faithful like ‘lost chicks’. With its rich, flowing melody and gently rocking rhythm the cantata aria presents a complementary image of sheep safely penned and folded, watched over by the good shepherd who, when hanging on the cross, ‘shed … his precious blood for them’, the first four syllables ‘nailed’ with a single repeated note by the singer. These thematic links to the St Matthew Passion are too close to be accidental: its music, though not completed in time for Good Friday, was never far from Bach’s thoughts in the run-up to Easter 1725, his original plan being to insert it as the central jewel in his second Jahrgang of cantatas, so as to complement and balance the St John Passion of the previous year.

from notes by John Eliot Gardiner © 2007

Ich bin ein guter Hirt («Je suis un bon berger»), BWV85, est la dernière d’une série de trois cantates couvrant de façon cohérente autant de jours de fêtes successifs (les autres sont les BWV6 et 42), chacune apportant une réponse nouvelle à l’anxiété croissante des disciples désormais contraints d’affronter la vie privés de la présence physique de Jésus. Toutes trois présentent des thèmes johanniques insérés dans des textes contemporains, peut-être d’un même auteur, compilés l’année précédente et que Bach destinait à son premier Jahrgang de Leipzig (1723-1724). L’entreprise dut être mise entre parenthèses, probablement du fait de l’immense effort exigé par l’achèvement de la Passion selon saint Jean pour le vendredi saint 1724, l’obligeant à se tourner vers un matériau préexistant pour certaines des cantates de cette période faisant suite à la Résurrection.

La Cantate BWV85, apogée de ce sous-groupe, s’intéresse principalement à l’image de Jésus en tant que bon pasteur, mêlant pouvoir du protecteur et douceur de l’ami. La fameuse citation de saint Jean (10, 11)—«Je suis le bon pasteur. Le bon pasteur donne sa vie pour ses brebis»—est d’emblée reprise dans l’arioso de basse. Ses quarante-quatre mesures constituent une fascinante extension des deux cellules thématiques entendues dans la toute première mesure, l’une s’épanouissant en une mélancolique mélodie de hautbois lyriquement agencée, l’autre apparaissant tout d’abord au continuo avant de devenir la première phrase du chanteur. La manière dont la note tenue du hautbois tourne sur elle-même puis s’épanouit, invitant à une réponse des violons, suggère une affinité tant sur le plan mélodique que tonal avec le mouvement lent du Double Concerto en ut mineur BWV1060 de Bach. Le climat dominant est plus contemplatif que véritablement bucolique, sorte d’équivalent musical d’une douce Umarmung («étreinte»), bien que teintée de tristesse.

Méditation sur le Christ dans son rôle de bon pasteur, l’air d’alto en sol mineur qui s’ensuit (nº 2) fait le choix inspiré du violoncelle piccolo en tant qu’instrument obbligato. Comme on aimerait savoir si Bach y eut recours parce que l’opportunité d’un tel instrument, plus petit que le violoncelle (et dont la corde supérieure est en mi), et/ou d’un interprète particulièrement talentueux se présentait à lui, ou bien s’il en fit intentionnellement l’un des pivots de son approche poétique et interprétative de sa série de cantates du printemps 1725 (il l’utilisa à cinq reprises durant les «cinquante jours» séparant Pâques de la Pentecôte). Quoi qu’il en soit, il apparaît que cet instrument spécifique, avec sa sonorité puissante et sa tessiture de ténor, fait vibrer le cœur de l’auditeur comme seuls deux autres instruments parmi les préférés de Bach, la viole d’amour et le hautbois da caccia («de chasse»), en sont capables, dans des situations d’ailleurs apparentées. On a le sentiment qu’avec un tel mantra sonore, n’importe quel «agneau» se sentirait armé, en toute confiance, contre n’importe quel voleur de bétail—loup, renard ou être humain. Comme dans le BWV6, entendu treize jours plus tôt, Bach fait appel au modèle à quatre cordes du violoncelle piccolo, mettant à profit son «surcroît d’éclat» pour servir d’intermédiaire entre le soliste vocal et le continuo, tant en termes d’ambitus que pour son rôle harmonique. Dans ces deux cantates, l’instrument semble théologiquement associé à la relation personnelle du croyant avec Jésus, constituant un élément de stabilité dans un monde de ténèbres grandissantes (BWV6) en même temps que symbole du «bras» aimant et protecteur du bon pasteur (BWV85). Vient ensuite un choral sur le Psaume 23 dans la traduction de Cornelius Becker, deux hautbois tissant une invention élaborée à deux voix—à la manière d’une sonate en trio dans la mesure où elle déploie et enroule le continuo autour de la délicate mélodie ornée du soprano. Dans l’unique récitatif de la Cantate (nº 4), le ténor se réfère à Jésus en tant que berger, contraint de s’interposer, tandis que les mercenaires dorment, pour sauver son troupeau—occasion d’introduire aux cordes des arpèges en mouvement contraire tandis que le Höllenwolf («loup de l’enfer») menace de faire irruption. Voilà qui anticipe le récitatif de la Passion selon saint Matthieu où le Christ, arrivé avec ses disciples au Mont des Oliviers, leur rappelle la prophétie annonçant que le berger sera tué et ses brebis dispersées.

Le mouvement le plus inspiré de la Cantate est l’air de ténor en mi bémol qui fait suite, Seht, was die Liebe tut («Voyez ce qu’accomplit l’amour»), nouvelle anticipation de la Passion selon saint Matthieu et de l’air sublime d’alto Sehet, Jesus hat die Hand («Voyez, Jésus a ouvert sa main pour nous saisir»), dans la même tonalité, laquelle représente l’amour pastoral émanant de la croix, tandis que les bras étendus de Jésus offrent un asile au pécheur et rassemblent ses fidèles tels des «poussins perdus». Avec sa mélodie chaleureuse, d’une gracieuse fluidité sur un rythme au délicat balancement, cet air de cantate véhicule une image complémentaire des brebis ramenées au bercail, désormais en sécurité et sur lesquelles veille le bon pasteur qui, suspendu à la croix, «a versé son précieux sang pour elles», les quatre premières syllabes étant «clouées» par le chanteur sur une seule et même note répétée. Ces liens thématiques avec la Passion selon saint Matthieu sont trop étroits pour être fortuits: bien que non achevée à temps pour le vendredi saint, sa musique n’était jamais éloignée des pensées de Bach alors qu’approchaient les fêtes de Pâques 1725, son intention première ayant été de l’insérer tel un joyau au cœur de son second Jahrgang de cantates, afin de compléter et de répondre à la Passion selon saint Jean de l’année précédente.

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2007
Français: Michel Roubinet

BWV85 Ich bin ein guter Hirt ist die dritte von drei Kantaten an aufeinander folgenden Festtagen (die anderen sind BWV6 und 42), die eine in sich geschlossene Folge bilden, und jede ist eine neue Antwort auf die wachsende Sorge der Jünger, damals und heute, wie das Leben in einer Welt ohne die körperliche Präsenz Jesu zu bewerkstelligen sei. Allen drei Kantaten liegen zeitgenössische, Themen aus dem Johannes-evangelium verarbeitende und vermutlich von einem einzigen Autor stammende Texte zugrunde, die Bach im Jahr zuvor zusammengestellt und für seinen ersten Leipziger Jahrgang 1723/24 vorgesehen hatte. Diesen Zyklus musste er zurückstellen, vielleicht weil die Vollendung der Johannespassion für Karfreitag 1724 seine Kräfte übermäßig beanspruchte und ihn nötigte, bei einigen der in diesem Jahr für die Zeit nach Ostern bestimmten Kantaten auf bereits vorhandenes Material zurückzugreifen. Die Kantate BWV85 ist der Höhepunkt dieser Untergruppe, die Jesus als guten Hirten in den Mittelpunkt stellt und die Macht des Beschützers mit der Freundlichkeit des Freundes vereint. „Ich bin ein guter Hirte, ein guter Hirt lässt sein Leben für die Schafe“, dieses berühmte Zitat aus dem Johannesevangelium, leitet das Werk ein, als Arioso für Bass gesetzt. Die vierundvierzig Takte erweitern auf faszinierende Weise zwei im Keim angelegte Themen, die beide im allerersten Takt zu hören sind, und während das eine zu einer versonnenen, lyrisch gestalteten Oboenmelodie erblüht, erscheint das andere zunächst im Continuo, später in der ersten Phrase des Sängers. In der Weise, wie die gehaltene Note der Oboe sich ihrer selbst besinnt und dann aufblüht, die Violinen zu einer Antwort auffordernd, verweisen melodische Gestaltung und Tonart auf den langsamen Satz in Bachs Doppelkonzert BWV1060 in c-Moll. Die vorherrschende Stimmung ist kontemplativ, nicht bukolisch im eigentlichen Sinne, eher die musikalische Entsprechung zu einer Umarmung, doch von Traurigkeit umhaucht.

In der Meditation über Christus als guten Hirten ist das Violoncello piccolo, das Bach als obligates Instrument für die sich anschließende Alt-Arie in g-moll (Nr. 2) vorschreibt, eine geniale Entscheidung. Man wüsste so gern, ob er dieses spezielle, kleinere Cello (mit E als oberster Saite) einsetzte, weil das Instrument und/oder einer seiner besonders talentierten Exponenten zufällig vorhanden war(en), oder ob er selbst die Initiative ergriff und es in voller Absicht als zentralen poetischen Bedeutungsträger seiner Ausdeutung der für dieses Frühjahr 1725 vorgesehenen Kantaten zugrunde legte (er verwendet es fünfmal in den fünfzig Tagen zwischen Ostern und Pfingsten). Wie es auch immer gewesen sein mag, dieses besondere Instrument scheint mit seinem wehmütigen Tenorklang die Herzen der Hörer so zu bewegen, wie es sonst nur zwei anderen Lieblingsinstrumenten Bachs und in nicht unähnlichen Situationen gelingt, der Viola d’amore und der Oboe da caccia. Man spürt, dass dieser mantraähnliche Klang den „Schafen“ die Zuversicht gibt, gegen jeden Viehdieb, Wolf, Fuchs oder Menschen gerüstet zu sein. Wie in BWV6, das dreizehn Tage zuvor zu hören war, verwendet Bach die viersaitige Version des Violoncello piccolo mit seinem besonderen „Schein“, um zwischen Vokalsolisten und Continuo sowohl im Tonbereich als auch harmonisch zu vermitteln. In diesen beiden Kantaten scheint das Instrument die persönliche Beziehung des Gläubigen zu Jesus theologisch auszudeuten, es liefert ein Element der Stabilität in einer Welt zunehmender Dunkelheit (BWV6) und fungiert als Symbol für die liebenden, schützenden „Arme“ des guten Hirten (BWV85).

Als nächstes folgt eine Choralvertonung des 23. Psalms in der Übersetzung von Cornelius Becker, in der sich die Stimmen zweier Oboen zu einer kunstvoll gestalteten Invention verweben—in der Wirkung die Textur einer Triosonate, da der Continuo die behutsam ornamentierte Melodie des Soprans umfängt. Im einzigen Rezitativ der Kantate (Nr. 4) wendet sich der Tenor an Jesus als den Oberhirten, der eingreifen muss, „wenn die Mietlinge schlafen“, um seine Herde zu retten—das Stichwort für abrupte Streicherarpeggien in Gegenbewegung, während der „Höllenwolf“ (oder Satan) einzudringen sucht. Es nimmt bereits das Rezitativ der Matthäuspassion vorweg, wo Jesus, mit seinen Jüngern am Ölberg angekommen, an die Prophezeiung erinnert, in der es hieß: „Ich werde den Hirten schlagen, und die Schafe der Herde werden sich zerstreuen“.

Der seelenvollste Satz der Kantate ist die sich anschließende Tenor-Arie in Es, „Seht, was die Liebe tut“, ein weiterer Hinweis auf die Matthäuspassion und die wunderbare Alt-Arie „Sehet, Jesus hat die Hand“ in der gleichen Tonart, Inbegriff der Liebe des Hirten, die sich am Kreuz offenbart, wenn Jesus mit seinen ausgestreckten Armen den Sündern eine Zuflucht bereithält, um die Gläubigen wie „verlass’ne Küchlein“ bei sich aufzunehmen. Mit ihrer reichen, fließenden Melodie und dem sanft wiegenden Rhythmus bietet diese Arie, in der die ersten vier Silben mit einer einzelnen wiederholten Note vom Sänger „festgenagelt“ werden, das komplementäre Bild von Schafen, die „fest eingeschlossen“ und „in zarter Hut“ des Hirten sind, der „am Kreuzesstamm für sie vergossen sein teures Blut“. Diese thematischen Bezüge zur Matthäuspassion sind zu eng, um zufällig zu sein: Ihre Musik, die er zwar nicht rechtzeitig bis Karfreitag vollendete, war in der Vorosterzeit 1725 Bachs Gedanken nie fern, hatte er doch ursprünglich geplant, sie als Juwel in die Mitte seines zweiten Kantatenjahrgangs zu stellen, als Pendant zu seiner Johannespassion des voran gegangenen Jahres.

aus dem Begleittext von John Eliot Gardiner © 2007
Deutsch: Gudrun Meier

Recordings

Bach: Cantatas Nos 42, 67, 85, 104, 112, 150 & 158
SDG131Download only
Bach: Piano Transcriptions, Vol. 9 - A Bach Book for Harriet Cohen
CDA67767

Details

No 1. Aria: Ich bin ein guter Hirt
author of text
No 1: John 10: 11

Track 7 on SDG131 CD2 [3'12] Download only
No 2. Aria: Jesus ist ein guter Hirt
author of text
No 1: John 10: 11

Track 8 on SDG131 CD2 [3'08] Download only
No 3. Choral: Der Herr ist mein getreuer Hirt
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Track 9 on SDG131 CD2 [4'51] Download only
No 4. Recitativo: Wenn die Mietlinge schlafen
author of text
No 1: John 10: 11

Track 10 on SDG131 CD2 [0'58] Download only
No 5. Aria: See what his love can do
arranger
published in 1937; from the tenor aria Seht, was die Liebe tut

Track 18 on CDA67767 [3'20]
No 5. Aria: Seht, was die Liebe tut
author of text
No 1: John 10: 11

Track 11 on SDG131 CD2 [2'41] Download only
No 6. Choral: Ist Gott mein Schutz und treuer Hirt
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Track 12 on SDG131 CD2 [0'58] Download only

Track-specific metadata

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