BWV104 Du Hirte Israel, höre, from Bach’s first Leipzig cycle, displays the clearest of aspiring, upward tonal designs (known as anabasis) moving from G major (the opening chorus), through B minor (tenor recitative and aria) and D major (bass recitative and aria) to A major (a chorale paraphrase of Psalm 23) as the faithful are led towards the ‘meadow of heaven’ by Christ the shepherd. It opens with the first verse of Psalm 80 set as a gentle choral dance. The overall mood is benign, suffused with a tender lyricism, and if it doesn’t ‘ache’ quite in the way that Rameau’s pastoral dances pull on your heartstrings, it evokes the image of pastoral care and comfort to a tee. This is no banal or literal idyll of a shepherd with his flock trotting obediently behind him. The emphasis is placed firmly on the allegorical purpose: an appeal to Jesus by the community of believers to ‘shine forth’ and ‘give ear’. Quite early on, after the voices have peeled off in pairs, Bach provides a clever musical parallel between the unruly sheep and wayward believers, both hesitant and prone to scatter. Seeing how closely the baroque oboe is associated with shepherds’ music and how Bach (like Telemann in this regard) relishes the special sonority of three of them in tandem, it is strange to discover that they were added to the string parts only as an afterthought. In fact this opening chorus may have been ‘parodied’ from a lost university graduation cantata, ‘Siehe, der Hüter Israel’ (BWVAnh.I, 15). It is quite a challenge to pace and balance this subtle chorus. Giving a gentle, unhurried gigue-like lilt to the 9/8 triplet quavers is perhaps the key, and then digging out the fugal entries so that an overlapping voice in a higher register does not mask each new entry.

The first of two arias is for tenor with a pair of oboes d’amore, evoking the image of a lost soul in search of the ‘hidden’ shepherd. There is a strange chromatic passage midway suggesting the fear and disorientation of the solitary pilgrim lost in the wilderness. Finer still is the bass aria ‘Beglückte Herde’ (No 5), describing how the shepherd gathers his flock and thereby guides the believer towards a glimpse of heaven. A sequence of four initial phrases in 12/8 metre, the first three just a bar long, the fourth three bars long with rich writing for the inner voices, creates its own potent alchemy. So when in the ‘B’ section Bach describes ‘death’s gentle slumber’ as the ‘reward’ for faith, the listener is cushioned into fearless security by the calm of this lilting pastoral dance. There is a miraculously beautiful passage when the voice sinks, settling first on an unexpected C natural (‘Todesschlafe’) before gently levitating and alighting this time on a B natural. This is balanced by upward motion coming to rest on an A and then a C sharp for the word ‘hoffet’—the ‘hope’ for faith’s reward. It is hard to say which contributes more to the creation of this soothing atmosphere, the glorious undulating melody, the rhythmic pulse and pedal points and variations of emphasis, or the cunning part-writing, with the violas dipping in and out of the texture, a crucial component in the rich harmonic weave of the music with its plentiful sixths and flattened sevenths.

from notes by John Eliot Gardiner © 2007

La Cantate Du Hirte Israel, höre («Toi berger d’Israël, écoute»), BWV104, du premier cycle de cantates de Bach pour Leipzig (23 avril 1724), témoigne de la forme d’organisation tonale ascendante (dénommée anabasis) la plus lumineuse qui soit, passant de sol majeur (chœur d’introduction) à si mineur (récitatif et air de ténor), ré majeur (récitatif et air de basse) puis la majeur (choral-paraphrase sur le Psaume 23), tandis que les fidèles sont conduits vers la «prairie du ciel» par le Christ, leur berger. L’œuvre s’ouvre sur la première strophe du Psaume 80 à la manière d’une aimable danse chorale. Empreinte d’un tendre lyrisme, l’atmosphère générale est amène, et si cela ne «saisit» pas comme c’est le cas des danses pastorales de Rameau, qui vous étreignent le cœur, il en émane par contre une image précise d’attention et de bien-être pastoral. Il ne s’agit pas là d’une scène idyllique ou banale au pied de la lettre, un troupeau trottant docilement derrière son berger. L’accent est mis au contraire avec fermeté sur le propos allégorique: un appel de la communauté des croyants à Jésus afin qu’il «paraisse» et qu’il «écoute». Assez vite, une fois les voix réparties par paires, Bach suggère un habile parallèle musical entre la brebis indocile et les croyants rétifs, tout aussi hésitants et enclins à se disperser. Sachant à quel point le hautbois baroque est intimement associé à la musique de bergers et combien Bach (comme Telemann à cet égard) en apprécie la sonorité spécifique lorsque trois hautbois se trouvent réunis, on est surpris de découvrir qu’ils ne furent ajoutés aux cordes qu’après coup. En fait, il se pourrait que ce chœur d’introduction ait été «parodié» d’après une cantate d’anniversaire perdue, Siehe, der Hütter Israel (BWVAnh.I, 15). Trouver le rythme et l’équilibre de ce chœur subtil relève presque du défi. La solution est peut-être de donner aux triolets de croches à 9/8 une allure douce et non précipitée de gigue, puis de mettre en exergue les entrées fuguées de sorte que les voix, se chevauchant au fur et à mesure dans un registre plus aigu, ne puissent masquer chaque nouvelle entrée.

Le premier des deux airs, pour ténor accompagné d’une paire de hautbois d’amour, évoque l’image d’une âme perdue à la recherche du berger «caché». Il y a à mi-course un étrange passage chromatique suggérant un pèlerin, craintif et désorienté, perdu dans le désert. L’air de basse Beglückte Herde (nº 5, «Troupeau comblé») est encore plus remarquable: il décrit comment le berger rassemble son troupeau et guide ainsi le croyant auquel il laisse entrevoir le ciel. Un enchaînement de quatre phrases initiales sur un mètre à 12/8—les trois premières d’une mesure seulement, la quatrième de trois mesures et d’une riche écriture pour les voix intérieures—, crée sa propre et puissante alchimie. De sorte que dans la section B, quand Bach décrit «le doux sommeil de la mort» telle la «récompense de la foi», l’auditeur se retrouve immergé, par le calme de cette mélodieuse petite danse pastorale, dans une atmosphère de sécurité. Il y a un passage d’une beauté miraculeuse, tandis que les voix plongent, se fixant tout d’abord sur un do naturel inattendu («Todesschlafe») avant de rester doucement en suspens puis de se poser, cette fois sur un si naturel. À cela répond un mouvement ascendant, les voix faisant un arrêt sur la puis do dièse sur le mot «hoffet»—«l’espoir» de la récompense de la foi. On a peine à dire ce qui contribue le plus à la création de cette atmosphère apaisante, de la somptueuse mélodie ondulante, de l’impulsion rythmique, des suspensions sur pédale, de l’accentuation aux multiples nuances ou encore de l’habile écriture à plusieurs voix, les altos s’immergeant dans la texture avant d’en rejaillir, élément crucial du riche entrelacs harmonique de cette musique, avec ses nombreuses sixtes et septièmes bémolisées.

extrait des notes rédigées par Henry Balfour Gardiner © 2007
Français: Michel Roubinet

BWV104 Du Hirte Israel, höre, aus Bachs erstem Leipziger Zyklus, zeigt die aufwärts, in erhabene Höhen strebende („Anabasis“ genannte) tonale Entwicklung sehr deutlich: Die Bewegung verläuft von G-Dur (Eingangschor) über h-Moll (Rezitativ und Arie für Tenor) und D-Dur (Rezitativ und Arie für Bass) zu A-Dur (Choralparaphrase von Psalm 23), während Christus als Hirte seine Gläubigen auf die „Himmelsweide“ führt. Das Werk beginnt mit dem ersten Vers von Psalm 80, der als gefälliger Chortanz gesetzt ist. Die Stimmung ist freundlich, von einer zarten Lyrik durchtränkt, und wenn diese nicht in der gleichen Weise „schmerzt“, wie uns Rameaus pastorale Tänze zu Herzen gehen, so erweckt sie in uns das Bild von liebevoller Fürsorge und Trost. Das ist keine banale Idylle, nicht die textgetreue Schilderung eines Hirten, dessen Herde gehorsam hinter ihm her trottet. Betont ist hier die allegorische Absicht: der Appell der Gemein schaft der Gläubigen an Jesus, zu „erscheinen“ und zu „hören“. Recht bald, nachdem sich die Stimmen paarweise herausgeschält haben, liefert Bach eine sinnreiche musikalische Parallele zwischen den unlenksamen Schafen und den wankelmütigen Gläubigen, die beide zögerlich sind und Gefahr laufen, ihren Weg zu verlieren. Wenn man sich verdeutlicht, wie eng die Barockoboe mit Hirtenmusik assoziiert ist und wie sehr Bach (in dieser Hinsicht ähnlich wie Telemann) den besonderen Klang dreier dieser gemeinsam eingesetzten Instrumente goutiert, verwundert es doch, dass sie den Streicherstimmen erst nach träglich hinzugefügt wurden. In Wahrheit könnte der Eingangschor eine „Parodie“ der verschollenen Promotionskantate „Siehe, der Hüter Israel“ (BWVAnh. I, 15) gewesen sein. Es stellt eine nicht geringe Herausforderung dar, diesen subtil gearbeiteten Chor im angemessenen Tempo zu gewichten. Wenn die Achteltriolen des 9/8-Taktes den gemütlich schwingenden Rhythmus einer Gigue bekommen, während die fugierten Einsätze so herausgearbeitet werden, dass eine überlappende Stimme in einer höheren Lage nicht den neuen Einsatz überdeckt, ist das vielleichtdie Lösung.

Die erste der beiden Arien ist für Tenor bestimmt, der von zwei Oboen d’amore begleitet wird, und weckt das Bild einer verlorenen Seele, die sich auf der Suche nach dem „verborgenen“ Hirten befindet. Eine merkwürdig chromatische Passage auf halbem Wege lässt die Furcht und gestörte Orientierung des einsamen Pilgers erkennen, der sich in der Wüste verirrt hat. Noch schöner ist die Bass-Arie „Beglückte Herde“ (Nr. 5), die beschreibt, wie der Hirte seine Schafe um sich sammelt und auf diese Weise die Gläubigen einen flüchtigen Blick auf das Himmelreich erhaschen lässt. Vier aufeinander folgende Anfangsphrasen im 12/8-Takt, die ersten drei nur einen Takt lang, die vierte dreitaktig und differenziert in den Mittelstimmen, schaffen ihre eigene Alchemie von beachtlicher Wirkung. So wird der Hörer, wenn Bach im „B“-Teil den „sanften Todesschlaf“ als „des Glaubens Lohn“ beschreibt, durch die ruhige, wiegende Bewegung dieses pastoralen Tanzes in furchtlose Sicherheit gebettet. Wunderschön ist die Passage, wo die Stimme sinkt, sich auf einem C niederlässt, dessen Vorzeichen unvermittelt aufgelöst wurde, wieder sanft zu schweben beginnt und nun auf einem H mit aufgelöstem Vorzeichen Ruhe findet. Dieser steht eine Aufwärtsbewegung entgegen, die auf einem A und dann einem Cis bei dem Wort „hoffet“ zum Stillstand kommt—der „Hoffnung“ auf die Belohnung für den Glauben. Es lässt sich schwer sagen, was diese beruhigende Atmosphäre eher bewirkt—die herrlich wiegende Melodie, der rhythmische Puls, die Orgelpunkte und der wechselnde Akzent oder die ausgeklügelte Polyphonie, Bratschen, die in das Stimmengeflecht eintauchen und wieder auftauchen, eine wesentliche Komponente des reichen harmonischen Gefüges dieser mit Sexten und erniedrigten Septimen reichlich ausgestatteten Musik.

aus dem Begleittext von John Eliot Gardiner © 2007
Deutsch: Gudrun Meier