Although it was in his first years in Leipzig that Bach composed the majority of his surviving church cantatas—perhaps as many as 300 between 1723 and 1728—it was while he was working at the court of the Duke of Weimar a decade earlier that he had taken his first steps towards systematic cantata production, while the original mention of the idea had come even earlier, in a letter of resignation from his previous position as organist at the Blasiuskirche in Mühlhausen in 1708. The desire to compose sacred vocal music may indeed have lain behind his decision to move; Bach had been in Mühlhausen for only a year, but must have realized already that there would be few opportunities to compose vocal music for regular services there; the handful of cantatas he had produced—among the very earliest he wrote—seem to have been only for special occasions such as weddings or funerals.

There can be little doubt that the cantata Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit (‘God’s time is the very best time’) was one such funeral piece. Composed in 1707, it brings together texts from the Bible and Lutheran chorales describing both the inevitability of death, which only God can will, and the joys of eternal life to come in the light of Christ’s redemption. Although there is no evidence of a performance at Mühlhausen or at any other time during the composer’s life, and no copy of it survived in his own papers (the earliest source is a manuscript copy dated 1768, whence comes its alternative title of Actus tragicus), it later became one of the first cantatas to be published after his death—albeit not until 1830. It is not hard to appreciate the work’s appeal to a later age: Bach’s treats his subject in music of intense expressiveness and beauty (making this perhaps the first in a significant line of sacred works by him which seem to open their arms to death in this way), but also presents the essential contrast of fearful death and joyful afterlife in highly original but structurally, emotionally and even dramatically lucid terms as a carefully graduated progression from worldly complacency into uncertainty and on into the light.

Such is the strength of utterance in the Actus tragicus that it can be easy to overlook the fact that the voices are accompanied by a delicate ensemble of two recorders, two viols and continuo. It is these soft-toned instruments which establish the character of the work in a heart-rending sonatina full of sorrowful dissonances and interlocking sighs. The singers then begin a motet-style section in which jubilant celebrations of life on earth are countered by a droopingly chromatic ‘In ihm sterben wir’ (‘In him we die’). The music now takes an increasingly serious tone as first the tenor and then the bass remind us that it is God who numbers our days, before, in one of Bach’s most inspired cantata movements, the three lower voices unwind a stern fugue on the hieratic declaration ‘Es ist der alte Bund’ (‘It is the old covenant’), over which the soprano calls plaintively to Jesus and the recorders sound the melody of the chorale ‘Ich hab mein Sach’ Gott heimgestellt’ (‘I have given myself over to God’). The fugue grinds its way onwards, but in the end falls away to leave the soprano calling into the void.

After this dramatic pause, we hear the soul commending itself to God (the soul personified, as often in Bach’s music, by an alto voice), followed by the bass recalling Christ’s words to the sinner on the Cross, ‘Heute wirst du mit mir im Paradies sein’ (‘Today you will be with me in Paradise’), accompanied and eventually outlasted by the altos singing the chorale ‘Mit Fried und Freud ich fahr dahin’ (‘In peace and joy I make my way’). The work concludes with a setting of another chorale, its words a German version of the doxology, and a final double fugue for the ‘Amen’.

from notes by Lindsay Kemp © 2019

Même si c’est au cours de ses premières années à Leipzig que Bach composa la majorité de ses cantates d’église qui nous sont parvenues—peut-être trois cents entre 1723 et 1728—c’est lorsqu’il travaillait à la cour du duc de Weimar, dix ans plus tôt, qu’il commença à poser les premiers jalons d’une production systématique de cantates; mais la première mention de cette idée est encore bien antérieure, dans une lettre de démission de son poste précédent d’organiste à la Blasiuskirche de Mühlhausen en 1708. Le désir de composer de la musique vocale sacrée fut peut-être à l’origine de sa décision de s’en aller; Bach n’avait passé qu’une seule année à Mühlhausen, mais devait déjà avoir compris qu’il y aurait peu d’occasions de composer de la musique vocale pour des offices réguliers; les quelques cantates qu’il avait produites—parmi les toutes premières qu’il écrivit—semblent avoir été destinées uniquement à des circonstances particulières comme des mariages ou des enterrements.

Il ne fait guère de doute que la cantate Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit («Le temps de Dieu est le meilleur des temps») était l’une de ces pièces destinées à un service funèbre. Composée en 1707, elle réunit des textes de la Bible et de chorals luthériens décrivant le caractère inévitable de la mort, qui relève de la seule volonté divine, et les joies de la vie éternelle à venir à la lumière de la rédemption du Christ. Bien qu’il n’existe aucune preuve d’une exécution à Mühlhausen ou à aucune autre époque de la vie du compositeur, et qu’aucun exemplaire n’a survécu dans ses propres documents (la source la plus ancienne est une copie manuscrite datée 1768, d’où provient son autre titre d’Actus tragicus), elle fut par la suite l’une des premières cantates à être publiée après sa mort—mais seulement en 1830. Il n’est pas difficile d’imaginer l’attrait que cette œuvre a pu représenter à une époque ultérieure: Bach traite le sujet dans une musique d’une intense force expressive et d’une grande beauté (ce qui en fait peut-être la première d’une importante série d’œuvres sacrées de Bach qui semblent accueillir la mort à bras ouverts de cette façon); mais il présente aussi le contraste essentiel entre la peur de la mort et la joie de la vie après la mort en des termes très originaux mais structurellement, émotionnellement et même dramatiquement lucides comme un cheminement soigneusement gradué allant de la suffisance terrestre à l’incertitude et peu à peu à la lumière.

Dans l’Actus tragicus, la force des paroles est telle qu’il est facile d’oublier que les voix sont accompagnées par un ensemble délicat de deux flûtes à bec, deux violes de gambe et continuo. Ce sont ces instruments au son doux qui donnent le ton de l’œuvre dans une sonatina déchirante pleine de tristes dissonances et de soupirs intimement liés. Les chanteurs entament alors une section dans le style d’un motet où les célébrations joyeuses de la vie sur terre sont contrées par un «In ihm sterben wir» («En lui nous mourrons») au chromatisme déclinant. La musique prend alors un ton de plus en plus sérieux lorsque le ténor puis la basse nous rappellent que c’est Dieu qui compte nos jours, avant que, dans l’un des mouvements de cantate les plus inspirés de Bach, les trois voix graves déroulent une fugue sérieuse sur la déclaration hiératique «Es ist der alte Bund» («C’est la vieille alliance»), au sein de laquelle la soprano en appelle d’un ton plaintif à Jésus et les flûtes à bec sonnent la mélodie du choral «Ich hab mein Sach’ Gott heimgestellt» («À Dieu j’ai tout confié»). La fugue poursuit son chemin, mais finit par s’évanouir pour laisser la soprano lancer son appel dans le vide.

Après cette pause dramatique, on entend l’âme se recommander à Dieu (l’âme est exprimée, comme souvent dans la musique de Bach, par une voix d’alto), suivie par la basse rappelant les paroles du Christ au pécheur sur la croix, «Heute wirst du mit mir im Paradies sein» («Aujourd’hui tu seras avec moi au paradis»), accompagnée et finalement dépassée par les alto qui chantent le choral «Mit Fried und Freud ich fahr dahin» («En paix et joie je m’en vais»). L’œuvre s’achève sur la mise en musique d’un autre choral, dont les paroles sont une version allemande de la doxologie, et une double fugue finale pour l’«Amen».

extrait des notes rédigées par Lindsay Kemp © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

Obwohl er den Großteil seiner überlieferten Kirchenkantaten in den frühen Leipziger Jahren schrieb—zwischen 1723 und 1728 waren es möglicherweise bis zu 300—, hatte er bereits eine Dekade früher am Weimarer Hof die ersten Schritte zu einer systematischen Kantaten-Produktion unternommen und das Vorhaben sogar noch früher geäußert, und zwar in dem Entlassungsgesuch, das er 1708 als Organist der Blasiuskirche an den Mühlhausener Stadtrat richtete. Der Wunsch, geistliche Vokalmusik zu schreiben, mag in der Tat der Grund für seinen Wechsel gewesen sein; Bach hatte nur ein Jahr lang in Mühlhausen gewirkt und muss schnell realisiert haben, dass sich dort nur kaum Gelegenheit bieten würde, Vokalmusik für die regulären Gottesdienste zu komponieren; die Handvoll Kantaten, die er geschrieben hatte (die mit die ersten aus seiner Feder waren), waren offenbar lediglich für besondere Gelegenheiten entstanden, wie etwa Hochzeiten oder Beerdigungen.

Zweifellos war die Kantate Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit ein solches Beerdigungswerk. Sie entstand 1707 und es sind darin Bibeltexte und Luther-Choräle verarbeitet, in denen die Unvermeidbarkeit des Todes thematisiert wird, der nur in Gottes Hand liegt, sowie die Freuden des ewigen Lebens, die sich durch Jesu Erlösung einstellen. Obwohl sich weder in Mühlhausen noch in seinem späteren Leben eine Aufführung dokumentieren lässt und sich auch in seinen Unterlagen keine Partitur findet (die älteste Quelle ist ein Manuskript, welches auf 1768 datiert und mit dem Titel Actus tragicus versehen ist), ist diese Kantate eine der ersten, die nach seinem Tod herausgegeben wurden—wenn auch erst 1830. Der Reiz des Werks für eine spätere Zeit ist unschwer zu erkennen: Bach behandelt sein Thema mit Musik von intensiver Ausdruckskraft und Schönheit (womit dies möglicherweise das erste einer bedeutenden Reihe von geistlichen Werken aus seiner Feder ist, die den Tod auf diese Art begrüßen), stellt jedoch auch den Kontrast eines bangen Todes zu einem freudvollen Leben nach dem Tode in äußerst origineller, jedoch strukturell, emotional und sogar dramatisch deutlicher Weise als sorgfältig abgestufte Entwicklung von weltlicher Selbstgefälligkeit ins Ungewisse und ins Licht hinein dar.

Die Aussagekraft des Actus tragicus ist derart stark, dass man die Tatsache leicht übersehen könnte, dass die Singstimmen von einem sanften Ensemble von zwei Blockflöten, zwei Gamben und Continuo begleitet werden. Diese weich klingenden Instrumente geben den Ton des Werks in einer herzerweichenden Sonatina an, die voller bekümmerter Dissonanzen und ineinandergreifender Seufzer ist. Die Sänger stimmen dann einen motettenartigen Abschnitt an, in dem jubelndes, weltliches Feiern dem schlaff-chromatischen „In ihm sterben wir“ gegenübergestellt ist. Die Musik wird zunehmend ernst, wenn wir zuerst vom Tenor und dann vom Bass daran erinnert werden, dass Gott unsere Tage zählt, bevor einer der inspiriertesten Kantaten-Sätze Bachs überhaupt erklingt. Die drei Unterstimmen entspinnen eine strenge Fuge über die priesterliche Verkündung „Es ist der alte Bund“, worüber der Sopran Jesus klagend anruft und die Blockflöten die Choralmelodie „Ich hab mein Sach’ Gott heimgestellt“ spielen. Die Fuge arbeitet sich voran, lässt schließlich jedoch nach, so dass der Sopran in die Leere ruft.

Nach dieser dramatischen Pause hören wir, wie die Seele sich Gott empfiehlt (die Seele wird hier, wie so oft in Bachs Werken, von einer Altstimme dargestellt), worauf der Bass an Christi Worte zu dem Sünder am Kreuz erinnert, „Heute wirst du mit mir im Paradies sein“, was von den Altstimmen zuerst begleitet und schließlich weitergetragen wird, wenn sie den Choral „Mit Fried und Freud ich fahr dahin“ singt. Das Werk endet mit einer Vertonung eines weiteren Chorals, dessen Text eine deutsche Version der Doxologie ist, sowie mit einer Doppelfuge auf „Amen“.

aus dem Begleittext von Lindsay Kemp © 2019
Deutsch: Viola Scheffel