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Piano Concerto No 3 in C minor, Op 9

1834; dedicated to Johann Baptist Cramer; first performed at the Royal Academy of Music on 16 May 1835

If the second concerto established Bennett’s reputation as a pianist-composer, it was with his Piano Concerto No 3 in C minor, Op 9, dedicated to Cramer, that the eighteen-year-old composer (and still a student at the RAM) began to enjoy true public adulation, and this in the context of a vibrant London concert world where concertos by Mozart, Herz, Potter, Moscheles, Beethoven, Hummel, Benedict and even Macfarren (whose own C minor concerto was given by the Society of British Musicians on 2 November 1835) were enjoying degrees of success. After its premiere at the RAM on 16 May 1835 and the first hearing at the Philharmonic on 25 April 1836, Bennett made his debut in Leipzig with the concerto on 19 January 1837. Schumann’s review in the Neue Zeitschrift für Musik was not only a rebuke to the Gewandhaus audience, who were deeply sceptical about the new work, but also a paean to Bennett who had become a close friend:

‘An English composer; no composer’, said someone before the Gewandhaus concert of a few weeks ago, at which Mr Bennett played the above concerto. When it was over, I turned to him, questioning, ‘An English composer?’ ‘And truly an angelic one’, answered the Anglophobe … When we remember that the above concerto was written three years ago—that is to say, in its composer’s nineteenth year—we are astonished at the early dexterity of this artist-hand, the connection of the whole, its reposeful arrangement, its euphonious language, its purity of thought. Though perhaps I could have wished certain lengthened passages more concentrated in the first movement, yet that is individual. Nothing, on the whole, is out of place; there is nothing in the work that does not appear inwardly related to its fundamental plan; and even where new elements step in, the golden ground-threads still shine through, led as only a master-hand can lead them. How delightful it is to find an organic, living whole amid the trash of student-work; and how doubly delightful it was to find the Leipzig public, so little prepared for this, recognizing it quickly and joyfully!

After Leipzig Bennett continued to perform the work in London: for the Society of British Musicians (22 January 1838), twice for the Philharmonic in 1841 and 1844, and at least twice for benefit concerts in 1840 and 1854.

The orchestral ritornello of the more brooding third concerto is an impressive assimilation of Mozart and Bach. Indeed one senses a paraphrase of the opening idea of Mozart’s concerto K491 (in the same key) and something of the contrapuntal austerity of the Adagio and Fugue in C minor, K546, itself an expression of Mozart’s admiration for Bach. Bennett demonstrates a new confidence in his handling of invertible counterpoint and in the symphonic adroitness with which the opening idea is reworked. As if to emphasize this greater fecundity, the exposition begins with twenty-four bars of cadenza-like improvisation for the pianist, an arresting departure accentuated by the piano’s entry on the submediant, a gesture which initiates a phase of austere two-part imitation before a further reiteration of the melody on a preparatory dominant pedal. This fertile level of creativity continues in a much more discursive development to which the composer responds with a truncated recapitulation of the first subject, again entirely given to the orchestra, allowing the lyrical second subject in the tonic major and the bravura material which follows to gain added weight. Moreover, the first subject is given one final hearing in a more clearly defined shared coda, markedly different from those of the first and second concertos which are provided by the orchestra. The romanza in G minor (probably the later of two attempts he wrote for the concerto) is a colourful, romantic essay and an advance on the ternary designs of the first two concertos. In his review of the concerto in Leipzig, Schumann perceived a fantastical, moonlit programme:

Then began the Romance in G minor—so simple that the notes can almost be counted in it. Even had I not learnt from the fountain head that the idea of a fair somnambulist had floated before our poet while composing, yet all that is touching in such a fancy affects the heart at this moment. The audience sat breathless as though fearing to awaken the dreamer on the lofty palace roof; and if sympathy at moments became almost painful, the loveliness of the vision soon transformed that feeling into a pure artistic enjoyment. And here he struck that wonderful chord where he imagines the wanderer, safe from danger, again resting on her couch, over which all the moon light streams.

An idea for pizzicato strings (presumably Schumann’s ‘somnambulist’ theme), framing a more distinctly Mendelssohnian theme for the piano, furnishes contrast to an adjoining poetic section in the tonic major. The climax of the movement, for full orchestra, occurs with a recurrence of the pizzicato material in the dominant, out of which emerges a more embellished reprise of the minor-major material, modified and condensed, though the most romantic imagery is reserved for a final reprise of the ‘somnambulist’ imagery and the nocturnal coda.

Out of this tranquil G major ending, the finale begins furiously with the piano alone before the orchestra (effectively a residue of a ritornello) takes up the same material. Such a device is again suggestive of Mendelssohn, whose first piano concerto had made a deep impression on Bennett. Referring to Mendelssohn’s first concerto in one of his 1870 Cambridge lectures, he wrote: ‘A young composer essaying to write a concerto without the traditional ‘tutti’ would have been almost cried down. And yet we have lived to see this strong tradition broken through.’ Of greatest importance to Bennett, in the light of this change, was the role of the orchestra which, in Mendelssohn’s atypical structure, was ‘always giving relief and imagination to the work’. This description fairly summarizes the resourceful manner in which Bennett’s invigorating finale is organized, notably in the development and recapitulation where the soloist and orchestra strive to shape an imaginative and equitable dialogue.

from notes by Jeremy Dibble © 2018

Si Bennett doit sa réputation de pianiste-compositeur à son deuxième concerto, c’est avec son Concerto pour piano nº 3 en ut mineur, op.9, dédié à Cramer, que le jeune compositeur de dix-huit ans (encore étudiant à la RAM) commença à jouir des faveurs du public, et ceci dans un contexte où des concertos de Mozart, Herz, Potter, Moscheles, Beethoven, Hummel, Benedict et même de Macfarren (dont le propre concerto en ut mineur fut donné par la Society of British Musicians le 2 novembre 1835) connaissaient divers degrés de succès. Après sa création à la RAM le 16 mai 1835 et la première audition à la Philharmonic Society le 25 avril 1836, Bennett fit ses débuts à Leipzig dans ce concerto le 19 janvier 1837. La critique de Schumann dans le Neue Zeitschrift für Musik fut non seulement une réprimande à l’auditoire du Gewandhaus, qui fut très sceptique à propos de la nouvelle œuvre, mais également un panégyrique de Bennett qui était devenu un ami proche:

«Un compositeur anglais; pas un compositeur», disait quelqu’un avant le concert donné au Gewandhaus il y a quelques semaines, où M. Bennett joua le concerto ci-dessus. À la fin, je me suis tourné vers lui en l’interrogeant: «Un compositeur anglais?» «Et vraiment angélique», a répondu l’anglophobe … Quand on pense que le concerto en question a été écrit il y a trois ans—c’est-à-dire, au cours de la dix-neuvième année du compositeur—on s’étonne de la dextérité précoce de la main de cet artiste, la parfaite connexion de l’ensemble, sa conception agréable, son langage euphonique, la pureté de la pensée. Même si j’aurais peut-être souhaité que certains passages qui se prolongent soient plus concentrés dans le premier mouvement, c’est une œuvre personnelle. Dans l’ensemble, tout est bien en place; il n’y a rien dans cette œuvre qui ne se rapporte intérieurement à son plan fondamental: et même lorsque de nouveaux éléments interviennent, les fils d’or de base transparaissent, menés comme seule une main de maître peut les manier. C’est tellement merveilleux de trouver un tout organique et vivant au milieu des inepties des œuvres des étudiants; et ce fut deux fois plus merveilleux de trouver le public de Leipzig, si peu préparé à cela, le reconnaître sans tarder et joyeusement!

Après Leipzig, Bennett continua à jouer cette œuvre à Londres: pour la Society of British Musicians (22 janvier 1838), deux fois pour la Philharmonic Society en 1841 et 1844, et au moins deux fois pour des concerts de bienfaisance en 1840 et 1854.

La ritournelle orchestrale du troisième concerto plus sombre est une assimilation impressionnante de Mozart et de Bach. En fait, on détecte une paraphrase de l’idée initiale du concerto K491 (dans la même tonalité) de Mozart et quelque chose de l’austérité contrapuntique de l’Adagio et Fugue en ut mineur, K546, qui est lui-même une expression de l’admiration de Mozart pour Bach. Bennett fait preuve d’une nouvelle confiance dans son maniement du contrepoint renversable et dans la dextérité symphonique avec laquelle l’idée initiale est retravaillée. Comme pour souligner cette fécondité accrue, l’exposition commence par vingt-quatre mesures d’une improvisation qui ressemble à une cadence pour le pianiste, un départ saisissant accentué par l’entrée du piano à la sous-médiante, geste qui amorce une phase d’imitation austère à deux voix avant une autre apparition de la mélodie sur une pédale préparatoire de dominante. Ce niveau fertile de créativité se poursuit dans un développement beaucoup plus discursif auquel le compositeur répond avec une réexposition écourtée du premier sujet, une fois encore entièrement confiée à l’orchestre, ce qui donne davantage de poids au second sujet lyrique à la tonique majeure et au matériel de bravoure qui suit. En outre, le premier sujet est entendu une dernière fois dans une coda partagée plus clairement définie, nettement différente de celles du premier et du deuxième concerto qui sont jouées par l’orchestre. La romanza en sol mineur (probablement la seconde des deux tentatives qu’il écrivit pour ce concerto) est un essai romantique et haut en couleur et une avancée par rapport aux conceptions ternaires des deux premiers concertos. Dans sa critique de ce concerto à Leipzig, Schumann perçut un programme fantasque de clair de lune:

Alors commença la Romance en sol mineur—si simple qu’on peut presque en compter les notes. Même si je n’avais pas appris à la source que l’idée d’une jolie somnambule avait flotté dans l’esprit de notre poète pendant qu’il composait, tout ce qui est touchant dans une telle imagination va droit au cœur à ce moment. L’auditoire était assis et retenait son souffle comme s’il craignait de réveiller la rêveuse sur le haut toit du vaste palais; et si parfois la compassion devenait presque douloureuse, la beauté de la vision transforma vite ce sentiment en pure joie artistique. Et ici, il a trouvé ce magnifique écho où il imagine la voyageuse, à l’abri du danger, reposant à nouveau sur son divan, au-dessus duquel entre à flot la lumière de la lune.

Une idée pour les cordes pizzicato (sans doute le thème de la «somnambule» de Schumann), encadrant un thème plus nettement mendelssohnien pour le piano, forme un contraste avec une section poétique attenante à la tonique majeure. Le point culminant de ce mouvement, pour tout l’orchestre, se présente avec un retour du matériel pizzicato à la dominante, d’où émerge une reprise plus ornementée du matériel mineur-majeur, modifié et condensé, mais l’imagerie la plus romantique est réservée à une reprise finale de l’imagerie de la «somnambule» et à la coda nocturne.

Après cette fin tranquille en sol majeur, le finale commence furieusement avec le piano seul avant que l’orchestre (en réalité un reste d’une ritournelle) reprenne le même matériel. Un tel procédé évoque à nouveau Mendelssohn dont le premier concerto pour piano avait beaucoup impressionné Bennett. Se référant à ce concerto de Mendelssohn dans l’un de ses cours magistraux de 1870 à Cambridge, il écrivit: «Un jeune compositeur essayant d’écrire un concerto sans le traditionnel ‘tutti’ aurait presque été tourné en dérision. Et pourtant nous avons vu cette forte tradition battue en brèche». Le rôle de l’orchestre s’avéra très important pour Bennett, à la lumière de ce changement: dans la structure atypique de Mendelssohn, il apportait «toujours un soulagement et de l’imagination à l’œuvre». Cette description résume assez la manière ingénieuse dont le finale revigorant de Bennett est organisé, notamment dans le développement et la réexposition où le soliste et l’orchestre s’efforcent de façonner un dialogue imaginatif et équitable.

extrait des notes rédigées par Jeremy Dibble © 2018
Français: Marie-Stella Pâris

Wenn Bennett seinen Ruf als Pianist und Komponist mit dem zweiten Konzert begründete, so verhalf dem 18-jährigen Komponisten (der noch immer an der RAM studierte) das Klavierkonzert Nr. 3 in c-Moll, op. 9, welches Cramer gewidmet ist, zu wahrer öffentlicher Bewunderung, und das im Rahmen der pulsierenden Londoner Musikszene, wo Konzerte von Mozart, Herz, Potter, Moscheles, Beethoven, Hummel, Benedict und selbst Macfarren (dessen c-Moll-Konzert am 2. November 1835 von der Society of British Musicians aufgeführt wurde) allesamt Zuspruch fanden. Nach der Uraufführung an der RAM am 16. Mai 1835 und der ersten Aufführung bei der Philharmonic Society am 25. April 1836 gab Bennett am 19. Januar 1837 mit diesem Konzert sein Leipziger Debüt. Schumanns Rezension dieser Aufführung in der Neuen Zeitschrift für Musik war nicht nur eine Rüge des Gewandhaus-Publikums, welches das neue Werk zunächst skeptisch bewertet hatte, sondern auch ein Lobgesang auf Bennett, der ein enger Freund geworden war:

„Ein englischer Componist, kein Componist,“ sagte Jemand vor dem Gewandhausconcerte, worin Hr. Bennett vor einigen Wochen das obige Werk vortrug. Als es aber vorüber war, wendete ich mich wie fragend zu ihm, „ein englischer Componist“—„und wahrhaftig ein englischer“ vollendete der Engländerfeind wortspielend … Wahrhaftig—erwägt man, daß obiges Concert vor schon drei Jahren, also im 19ten Jahre des Componisten geschrieben ist, so muß man erstaunen über diese früh ausgebildete Künstlerhand, über die ruhige Disposition, über den Zusammenhalt des Ganzen, über den Wohllaut der Sprache, die Reinheit des Gedankens. Wünschte ich höchstens vielleicht im ersten Satz einige kleine Breiten weg, so ist das individuell. Im Ganzen trifft man nichts Unwesentliches, nichts, was nicht in inniger Verwandtschaft zur Grundempfindung stünde, und selbst da, wo neue Elemente hinzutreten, schimmern immer noch jene goldnen Fäden hindurch, wie sie nur eben eine Meisterhand fortzuführen versteht. Welche Wolthat, im ewigen Wust von Schülerarbeiten einmal auf ein organisches lebensvolles Ganze zu stoßen, und welche Freude, daß es das Leipziger Publicum, so wenig es darauf vorbereitet war, rasch und freudig zu erkennen wußte.

Nach Leipzig führte Bennett das Werk noch mehrmals in London auf: für die Society of British Musicians (am 22. Januar 1838), zweimal für die Philharmonic Society (1841 und 1844) und mindestens zweimal anlässlich von Benefizkonzerten (1840 und 1854).

Das Orchester-Ritornell des etwas grüblerisch gestimmten dritten Konzerts ist eine beeindruckende Angleichung von Mozart und Bach. Es stellt sich hier der Eindruck einer Paraphrase des Beginns von Mozarts Klavierkonzert KV491 (in derselben Tonart) ein und zudem fühlt man sich an die kontrapunktische Enthaltsamkeit von Adagio und Fuge c-Moll, KV546, erinnert, wo Mozart seine Verehrung für Bach ausdrückt. Tatsächlich demonstriert Bennett eine neue Zuversicht bei seiner Handhabung des umkehrbaren Kontrapunkts, sowie in der symphonischen Gewandtheit, mit der das Anfangsmotiv bearbeitet ist. Es scheint, als wolle er seine größere Ergiebigkeit betonen, wenn er die Exposition mit 24 Takten kadenzartigen Improvisierens für den Pianisten beginnen lässt, eine faszinierende neue Richtung, die durch den Einsatz des Klaviers auf der Untermediante akzentuiert wird; mit dieser Geste wird eine Passage enthaltsamer zweistimmiger Imitation eingeleitet, bevor die Melodie über einem Orgelpunkt in der Dominante wiederholt wird. Diese produktive Kreativität setzt sich in einer sehr ausführlichen Durchführung fort, auf die der Komponist eine verkürzte Reprise des ersten Themas (wiederum vom Orchester allein gespielt) folgen lässt, was dem sich anschließenden lyrischen zweiten Thema in der Durtonika und der Bravour-Passage Nachdruck verleiht. Schließlich erklingt das erste Thema ein letztes Mal in einer klarer definierten und gemeinsam gespielten Coda, die sich damit deutlich von den entsprechenden Abschnitten des ersten und zweiten Konzerts abhebt, welche lediglich vom Orchester bestritten werden. Die Romanza in g-Moll (wahrscheinlich der letztere von zwei Versuchen, die für das Konzert entstanden) ist ein farbenfroher, romantischer Entwurf und ein Fortschritt gegenüber den dreiteiligen Anlagen der ersten beiden Klavierkonzerte. In seiner Rezension der Leipziger Aufführung des Werks beschreibt Schumann ein fantastisches, mondbeschienenes Programm:

Da begann jene Romanze in G-Moll, so einfach, daß man die Noten darin zählen kann. Wenn ich es auch nicht aus der ersten Quelle wüßte, daß dem Dichter hier während des Componierens das Bild einer Nachtwandlerin vorgeschwebt hätte, so mußte doch jedem gefühlvollen Herzen all das Rührende, das eine solche Scene hat, augenblicklich überkommen. Als fürchte man, die Träumerin auf der hohen Zinne zu wecken, wagte Niemand zu athmen, auch wenn die Theilnahme an mancher Stelle sogar gleichsam ängstlich war, so wurde sie durch die Schönheit der Erscheinung zum reinen Kunstgenuß gemildert. Und hier trat jener wundervolle Accord ein, wo die Wandlerin außer aller Gefahr wie auf ihr Ruhebett hingelagert scheint und ruhige Mondesstrahlen darüber fliessen.

Ein Motiv für Pizzicato-Streicher (wahrscheinlich ist dies das von Schumann beschriebene schlafwandlerische Thema) umrahmt ein ausgeprägteres Mendelssohn’sches Thema für das Klavier und stellt einen Kontrast zu der angrenzenden poetischen Passage in der Durtonika dar. Der Höhepunkt des Satzes, für vollbesetztes Orchester, ereignet sich mit dem Pizzicato-Material in der Dominante, woraus eine ausgeschmückte Wiederholung des Dur-Moll-Materials in etwas veränderter und verdichteter Form hervorgeht, obwohl die romantische Symbolik in erster Linie für die letzte Wiederholung der schlafwandlerischen Passage und die nächtliche Coda reserviert ist.

Auf diesen ruhigen Schluss in G-Dur folgt das Finale in wilder Weise, wobei das Klavier zunächst allein auftritt, bevor das Orchester (sozusagen ein Überbleibsel eines Ritornells) dasselbe Material weiterführt. Eine derartige Technik erinnert wiederum an Mendelssohn, dessen erstes Klavierkonzert einen bleibenden Eindruck bei Bennett hinterlassen hatte. In einem Vortrag, den er 1870 in Cambridge hielt, äußerte er sich folgendermaßen über das erste Klavierkonzert von Mendelssohn: „Ein junger Komponist, der sich ohne das traditionelle „Tutti“ an einem Konzert versucht, wäre fast niedergeschrien worden. Und doch haben wir erlebt, wie diese beständige Tradition durchbrochen wurde.“ Von größter Wichtigkeit angesichts dieses Wandels war für Bennett die Rolle des Orchesters, die in Mendelssohns untypischer Struktur „das Werk stets abwechslungsreicher und phantasievoller gestaltet“. Diese Beschreibung charakterisiert auch Bennetts originelle Behandlung des belebenden Finales, insbesondere in der Durchführung und Reprise, wo Solist und Orchester sich um einen einfallsreichen und gleichberechtigten Dialog bemühen.

aus dem Begleittext von Jeremy Dibble © 2018
Deutsch: Viola Scheffel


Bennett: Piano Concertos Nos 1-3
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