In his Piano Concerto No 2 in E flat major, Op 4, composed between July and November 1833 and dedicated to Potter, there is a clearly a greater expression of new-found self-assurance. Bennett performed it three times at the RAM in 1834 alone and it was with this work that he made his soloist debut at the Philharmonic Society on 11 May 1835. Bennett also revived it in February 1838 for another London concert and other pianists such as Calkin and Dorrell gave performances in the capital in 1839 and 1842. The opening orchestral ritornello of the second concerto may still radiate the composer’s love of Mozart, but the sense of scale (125 bars) is clearly much more ambitious as is evident from the larger proportions of the sonata movement, the level of thematic invention (which embraces Bach as well as Mozart and Beethoven), and the much greater technical demands Bennett makes in the solo part. In the same manner as the first concerto, Bennett reserves the first subject of the recapitulation (a substantial passage of some thirty bars) for the orchestra alone, leaving the lyrical second subject and the immensely demanding bravura material that follows to the piano.

The adagio quasi espressivo is thematically tauter in its monothematic objectives, particularly in the way the central paragraph not only transforms the initial melody into a more severe contrapuntal ‘invention’ but also, by dint of its tonal instability, functions as a developmental phase. As if to intensify this entirely romantic sense of transformation, Bennett interrupts his dominant preparation for the reprise with a florid cadenza whose elaborations intermingle seamlessly with the orchestral tutti that follows. The handling of form in the finale (which brings Bennett more into the province of Mendelssohn’s ‘shared’ sonata structures) is playful and inventive. The prolonged introduction on the dominant is by no means unessential extemporization, but is made use of again after an unexpected caesura at the end of the first subject. Here the dominant pedal is raised a semitone to B natural, facilitating the entry of transitional material in C minor. The counterpart of this shift in the recapitulation, after a similar caesura, is a reinterpretation of B natural as C flat (as part of a German augmented sixth), thus instigating a return to the dominant of E flat.

from notes by Jeremy Dibble © 2018

Son Concerto pour piano nº 2 en mi bémol majeur, op.4, composé entre juillet et novembre 1833 et dédié à Potter, témoigne clairement davantage d’une toute nouvelle assurance. Bennett le joua trois fois à la RAM au cours de la seule année 1834 et c’est avec cette œuvre qu’il fit ses débuts en soliste à la Philharmonic Society le 11 mai 1835. Bennett le reprit également en février 1838 pour un autre concert à Londres et d’autres pianistes comme Calkin et Dorrell le jouèrent dans la capitale en 1839 et 1842. La ritournelle orchestrale initiale du deuxième concerto rayonne de l’amour que Bennett portait à Mozart, mais l’échelle de grandeur (125 mesures) est nettement plus ambitieuse comme en témoignent les proportions plus vastes du mouvement de forme sonate, le niveau d’invention thématique (qui s’étend de Bach, à Mozart et Beethoven) et les exigences techniques bien supérieures de Bennett dans la partie soliste. De même que dans le premier concerto, Bennett réserve le premier sujet de la réexposition (un passage substantiel d’une trentaine de mesures) à l’orchestre seul, laissant au piano le second sujet lyrique et le matériel de bravoure très ardu qui suit.

Sur le plan thématique, l’adagio quasi espressivo est mieux agencé dans ses objectifs monothématiques, en particulier dans la manière dont le paragraphe central transforme non seulement la mélodie initiale en une «invention» contrapuntique plus sévère mais encore, grâce à son instabilité tonale, il fonctionne comme une phase de développement. Comme pour intensifier ce sentiment totalement romantique de transformation, Bennett interrompt sa préparation à la dominante de la reprise avec une cadence ornementée dont les élaborations se mêlent sans heurts au tutti orchestral qui suit. Dans le finale, le maniement de la forme (qui mène davantage Bennett dans le domaine des structures de sonate «partagées» de Mendelssohn) est enjoué et inventif. L’introduction prolongée à la dominante n’a rien d’une improvisation superflue, mais elle est réutilisée après une césure inattendue à la fin du premier sujet. Ici, la pédale de dominante se situe un demi-ton plus haut, si naturel, ce qui facilite l’entrée du matériel de transition en ut mineur. Le passage homologue de ce glissement à la réexposition, après une césure analogue, est une réinterprétation de si naturel en do bémol (dans le cadre d’une sixte augmentée allemande), qui ouvre ainsi la voie à un retour à la dominante, mi bémol.

extrait des notes rédigées par Jeremy Dibble © 2018
Français: Marie-Stella Pâris

Das Klavierkonzert Nr. 2 in Es-Dur, op. 4, komponiert zwischen Juli und November 1833 und Potter zugeeignet, weist eine deutlich ausgeprägtere, neue Selbstsicherheit auf. Bennett führte es im Jahr 1834 allein dreimal an der RAM auf und wählte es auch für sein Solo-Debüt bei der Philharmonic Society am 11. Mai 1835 aus. Im Februar 1838 gab Bennett eine weitere Aufführung in London, und auch andere Pianisten wie etwa Calkin und Dorrell traten jeweils 1839 und 1842 in der britischen Hauptstadt mit dem Klavierkonzert auf. Das Orchester-Ritornell zu Beginn des zweiten Konzerts mag noch immer die Mozart-Liebe des Komponisten widerspiegeln, doch ist hier der Umfang (125 Takte) offensichtlich ambitionierter; die größeren Proportionen des Sonatensatzes, das Niveau der thematischen Ideen (die nicht nur auf Mozart und Beethoven, sondern auch auf Bach verweisen) und die deutlich größeren technischen Anforderungen der Solopartie weisen ebenfalls einen insgesamt höheren Anspruch auf. Ebenso wie im ersten Konzert reserviert Bennett auch hier das erste Thema der Reprise (eine umfangreiche Passage von etwa 30 Takten) für das Orchester allein und überlässt das lyrische zweite Thema sowie die sich anschließende und ungemein anspruchsvolle Bravour-Passage dem Solisten.

Das Adagio quasi espressivo ist in seinen monothematischen Zielen straffer gearbeitet, was besonders im Mittelteil hervortritt, welcher die Anfangsmelodie nicht nur in eine strengeres kontrapunktisches Gebilde verwandelt, sondern auch kraft seiner tonalen Instabilität als Durchführungsphase dient. Als ob er dieses völlig romantische Konzept der Verwandlung noch intensivieren wollte, unterbricht Bennett seine dominantische Vorbereitung auf die Reprise mit einer blumigen Kadenz, deren Verzierungen sich nahtlos in das folgende Orchestertutti einfügen. Die formale Anlage des Finales (welche sich den Sonatenstrukturen Mendelssohns nähert) ist spielerisch und phantasievoll. Die ausgedehnte Einleitung in der Dominante ist keineswegs unwesentliches Extempore, sondern kommt nach einer unerwarteten Zäsur am Ende des ersten Themas wieder zum Einsatz. Hier wird der Dominant-Orgelpunkt um einen Halbton auf das H erhöht, was den Einsatz des Übergangsmaterials in c-Moll erleichtert. Das Pendant dieses Wechsels in der Reprise kommt nach einer ähnlichen Zäsur in Form einer Umdeutung des H als Ces (innerhalb eines deutschen Sextakkords), womit eine Rückkehr zur Dominante eingeleitet wird.

aus dem Begleittext von Jeremy Dibble © 2018
Deutsch: Viola Scheffel